Ковроткачество.

Наиболее полно эстетические пристрастия мусульманских народов различных территорий демонстрируют ковровые изделия. Как известно, ковроткачество всегда было популярным занятием среди кочевников. Первые ковры имели примитивный рисунок, но с усовершенствованием красок и технологии производства ковровые изделия превратились в произведения искусства. Научный интерес к коврам возник в Западной Европе параллельно с высокой оценкой старых персидских ковров по признаку их художественных качеств, появившейся во второй половине 19 в. Преобладающее большинство образцов старинных ковров принадлежит культуре ислама, ибо для мусульманина ковер был тем сакральным местом, на котором он совершал молитву. В тех местах, где ковроткачество входит в обязательный минимум навыков женщины, невеста дарит ковер жениху. Порой ковер становился и погребальным саваном для мусульманина.

Композиционное построение большинства ковров организовано по принципу центрального поля и каймовой рамы. Часто центральное поле ковра занимает 50–60% его площади, остальное пространство занималось орнаментальными полосами, образующими раму. В орнаментальных построениях центрального поля чаще всего применяется принцип двуосной симметрии, основным элементом которого является многоугольная розетка гёль. Каймовая рама обычно состоит из одной или нескольких орнаментальных полос разной ширины, ограничивающих центральное поле. Декоративное построение каймовых полос организуется, как правило, по принципу ритмического чередования одного и того же элемента – раппорта.

Орнаменты, которые заполняют пространство ковра, воссоздаются из запаса композиционных схем, которые передаются ковроделами из поколения в поколение. Изображение сюжетов в ранних коврах обычно встречаются редко. Обычно преобладают абстрактно-символические элементы.

Центральное место в орнаментике восточных ковров отдается символу. Ему подчинено общее членение поля ковра, между тем как у каждого отдельного мотива, будь он животного или растительного происхождения, или изображает геометрическую фигуру, есть свое символическое обоснование, точно так же как у расцветки. Стилистический анализ изображения на современных коврах свидетельствует о том, что орнамент претерпел изменения, что означает не только утрату знаний символики, но и вторжением новых материалов и технологических приемов. Эти изменения происходили одновременно с модификацией узоров на тканях, декора архитектурного убранства зданий, орнаментации миниатюрной живописи, керамики и металлических изделий, и отражают изменение вкусов под влиянием соседних культур.

Мастер, выбирая рисунок, руководствовался не только стандартным набором раппортов, которые были приняты в данной местности, но и экспериментировал. Крупнейший специалист по кавказским коврам Л.Керимов обнаружил, что наиболее частым элементом ковров, относящихся к бакинской группе, является подсвечник (шамдан) и масленка (ягдан). Более того, он считает, что распространенный несимметричный гёль, напоминающий большую запятую или слезу, на самом деле – пламя (бута). В геометрической стилистике бута принимает вид масляной лампы. В восточных мифологических системах огонь занимает важное место. Взороастризмеогонь выступал как священная стихия, воплощение божественной справедливости.

Очень часто в ковре, который готовила невеста для жениха, присутствовали листья винограда или инжира, что должно было означать пожелания счастья и благополучия. Количество раппортов на центральном поле также имеет свою смысловую нагрузку. Иногда их расположение – в форме треугольника или пятиугольника – показывает, что ковер используется как молитвенный, причем его расстилают таким образом, чтобы «острие» орнамента центрального поля (обычно это отдельно стоящий раппорт в первом ряду) обозначило киблу(ориентация наМекку).

Иногда среди рисунков можно обнаружить свастику, которая в ковроткачестве обычно заменяет круг – древнеарийский символ солнца. На Дальнем Востоке свастика олицетворяет четыре ветра. Если удлинить два вертикальных конца свастики (один – вверх, другой – вниз), то получится древний тюркский знак, символизирующий союз неба и земли. Пятиконечная звезда, часто встречаемая в мусульманских странах (а в некоторых из них она является государственным символом, например, в Марокко или Саудовской Аравии) символизирует хамсат аль-аркан– «пять столпов ислама». Все эти символы (а также многие другие) до сих пор можно увидеть в декоре декоративно-прикладных изделий на Востоке.

Аналогичная задача ставится перед цветом. Например, красный цвет в Турции – цвет счастья. Красный цвет в коврах и тканях стран Востока с древних времен самый излюбленный. В старину турецкие мастера (в отличие от иранских) старались избегать зеленого цвета. Причина заключалась в том, зеленый цвет – цвет знамени пророка, и турки-сунниты считали, что нельзя позволить, чтобы люди топтали ковер, на котором присутствует этот цвет.

Естественно, что ковры, сделанные в мусульманских странах, несут на себе много символов, связанных с религиозным мировоззрением. Но как считается, ислам запрещает изображать живые существа. Тем не менее, древние персидские традиции изображения картин царской жизни – пиры, охоты, сцены инвеституры (венчания на царство), столь характерные для различных видов иранского доисламского искусства, с приходом ислама не исчезли, хотя и несколько видоизменились.

В Египте ковры стали изготовлять только при поздних Мамлюках (15 в.). Как правило, в бордюре использовался геометрический узор, а центральное поле заполнялось растительными мотивами. В цветовой гамме предпочтение отдавалось трем тонам: вишневому, бирюзовому и изумрудно-зеленому. В более поздних образцах использовались желтый, черный и белый. Самый знаменитый ковер, изготовленный в период правления Мамлюков, принадлежал семейству Габсбургов и ныне хранится в Музее прикладного искусства в Вене.

От 15 в. сохранилось несколько ковров, изготовленных в арабской Испании в стиле мудехар, который достиг расцвета в 14–15 вв. Этот стиль представляет собой своеобразное соединение мавританских и готических (а позднее и ренессансных) элементов. Сохранившиеся ковры имеют голубое поле, на котором обычно изображались гербы испанских семей. Иногда поле выткано шахматными клетками или медальонами. Бордюр имеет орнаментацию октогональными фигурами, иногда в него введены изречения, сделанные по шаблонам, изготовленным каллиграфами в стилекуфи.

Во всем мире признан приоритет персидского ковра. Ткачи в основном пользуются персидской терминологией и зачастую используют символику, заимствованную из арсенала иранских мастеров. Более того, в разных странах мастерские занимаются производством ковров по персидским образцам.

Наиболее ранние из так называемых «роскошных» ковров (или «антиков»), сделанных в Иране, относятся к 1450 году, эпохе монгольских правителей Ильханов (1256–1353) и Тимуридов (1404–1415). В тот период мастерские Йезда и Кермана специализировались на коврах, которые изготовлялись для подарков послам и правителям соседних держав. Наиболее известны «медальонные ковры», называемые так по расположенному в центре медальону. Из сюжетных ковров больше всего сохранилось ковров с изображением охоты, где вытканы драконы, фантастические птицы, львы, газели и павлины. Битвы животных обычно сопровождаются пейзажным фоном с изображением облаков на небе.

15–17 вв. считаются «золотым временем» в истории персидского ковра. В этот период совершенствуется техника, складываются характерные принципы орнаментации, по которым можно безошибочно определить город или мастерскую, где сделан ковер.

В 16–17 вв. при династии Сефевидов императорские мануфактуры выпускали огромные напольные ковры. Несмотря на ошеломляющие размеры (до 60 кв. м.) качество продолжало оставаться высоким. В одном дециметре такого ковра насчитывалось до 7400 узлов!

Характерно, что мастера часто заимствовали выразительные средства из арсенала архитектуры, воспроизводят планировку мифических райских садов. Ковры «чахар-баг» делятся на четыре части четырьмя райскими реками, в центре изображается водоем, напоминающий о бассейнах для ритуального омовения в персидских мечетях эпохи Сефевидов. Ковры этого периода сохраняют классическую медальонную схему, но основным орнаментом становятся растения, поэтому ковры называют «цветочными». Растительные мотивы получили распространение в коврах тебризской группы. Для декора орнамента характерно изображение трилистников и вьющихся растений со спиралеобразными усиками. Среди ковров этого времени выделяются ковры, сделанные в мастерских Исфахана. В них часто использовались золотые и серебряные нити. Они предназначались для подарков иностранным посольствам.

В 18 в. появляются «вазонные» ковры, которые вырабатывались в городе Керман. В 19 в. в период правления династии Каджаров (1779–1925) наблюдается взлет иранского ковроделия, связанный с экспортом ковров сначала в соседние страны, а затем и в Европу.

Особое место занимают шелковые ковры, изготовленные в Гиляне. Эта прикаспийская область Ирана особенно славилась своими шелками. Как сообщает Марко Поло, сюда генуэзские купцы специально приезжали за шелком. Но родиной персидского шелководства считался Мерв.

В 1514, захватив иранский город Тебриз, османские войска увели с собой пленных ковроделов и керамистов. Среди их трофеев были и великолепные ковры, сделанные персидскими мастерами. Турки, сами недавние кочевники, быстро оценили качество продукции персидских ковроделов, и впоследствии это ремесло распространилось по всей Малой Азии. Для турецких ковров характерна строгая орнаментика, сохраняющая влияние соседних культур.

В 18 веке Турция пережила «эпоху тюльпанов» (ляле деври). При султане Ахмеде III (1703–1730) этот дикий цветок азиатских степей стал заметным мотивом в декоре ковра. При Абдул-Хамиде (1774–1789) дворцовые помещения Стамбула были устланы коврами, в которых уже ощущается барочный стиль французских гобеленов.

Самым распространенным изделием ковровых мастерских мусульманских стран был ковер для намаза – саджат(араб.) илинамазлык(турецк.). Это небольшой, длиной около метра ковер, на котором, как правило, изображена арка –михраб. Ковер стелился таким образом, чтобы центр арки совпадал скиблой– направлением на священную Мекку. Как только началось промышленное производство, саджаты стали делать из искусственно окрашенных волокон на станках с механическим приводом.

Изготовление декоративных тканей. Искусство шелкопрядения проникло еще в доисламский период из Китая в Иран, а оттуда – в Сирию. Ткани играли большую роль в жизни мусульманских правителей. В эпоху Аббасидов арабская аристократия носила многослойную одежду, особенно подходящую для сухого и жаркого климата пустыни с резкими перепадами температуры по ночам.

В связи с запретом носить мусульманам шелковую одежду, в Дамаске ткали уникальную ткань, внешняя сторона которой была шелковой, а изнаночная – из хлопка. Ткань называется по месту производства – дамасти была широко распространена повсеместно. Ткачи также изготовляли традиционные подушки для диванов, скатерти, кушаки, кисеты, туфли, шелковые портьеры, шапочки, платки и обивочную ткань. В эпоху Фатимидов (909–1171) в Каире существовала государственная мануфактура, производившая декоративные ткани. Такие предприятия называлитираз(и по-арабски, и по-персидски это слово означает украшенную, вышитую ткань). Ткацкие предприятия имелись также, кроме Каира, в Дамиетте, Александрии, Тиннисе и Туне. В основном там изготовлялись ткани для дорогих одежд, которыми Фатимиды награждали своих гостей и приближенных. В тканях прослеживаются традиции коптов, сохранившие гобеленную технику для выполнения узора шелком или шерстью. Существовала техника набивных узоров. Постепенно в рисунке появляется геометрический характер: звезды, многоугольники, стилизованные фигуры птиц. Изготовляли также многоцветные шерстяные шпалеры в коптском стиле, ткани из льна, затканные золотом и цветными шелками.

По всему Востоку пользовались спросом иранские шелковые ткани, получившие в России название «лицевые» (из-за изображений на них людей, зверей, птиц, растений в узоре – фигуры юношей под деревом, фигуры по сторонам дерева и т.д.). Одной из простейшей композиции «лицевых» тканей – изображение двух фигур по сторонам дерева. На некоторых тканях раппорт представляет собой бесконечно развивающуюся композицию. Иногда рисунок дополнялся вышивкой.

Сохранилось достаточно много образцов тканей, свидетельствующих о высоком уровне ткачества в арабской Испании. Очевидно, что арабы принесли с собой в Андалусию многие полезные навыки, в том числе разведение шелковичного червя. В Музее Клюни (Muse'e Cluny) в Париже хранится ткань 12 в., орнамент которой состоит из горизонтальных полос и противостоящих друг другу павлинов, которые символизируют бессмертие. Их хвосты, симметрично поднимаясь над спинами и почти смыкаясь наверху, образуют подобие круга, характерного для узора древних восточных тканей. Фигуры птиц стоят на подножье, украшенном надписью, по бокам стилизованного «древа жизни». По мнению специалистов, этот мотив идет от персидских традиций времен династии Сасанидов. Желтые в одном ряду и красные в другом, тела павлинов с круто изогнутой грудью и гордо закинутыми шеями выделялись на черном шелковом фоне яркими цветовыми пятнами. В узор введены маленькие, похожие на завитки орнамента, фигурки газелей, птиц и даже собак. Таким образом, созданные в арабской Испании ткани этого периода представляют собой оригинальный сплав сасанидских, византийских и особенно коптских традиций. Именно таким образом постепенно сформировался испано-мавританский стиль. В 14–15 вв. получила известность шелковая ткань с изощренным геометрическим орнаментом, условно называемая альгамбра (от араб.аль-хамра– красная). Сначала ее изготовляли в Южной Испании, а затем в Фесе, Рабате, Марракеше и Тунисе – североафриканских городах, ставших наследниками культуры арабской Испании.