25. Трагическое и комическое в действительности и в искусстве.

Статус трагического и комического как эстетических категорий часто подвергался сомнению: так, В. Татаркевич считал их этическими в жизни и эстетическими лишь в искусстве[1]. Этот взгляд распространен[2], но поверхностен; если смотреть глубже, видна эстетическая борьба – борьба совершенства с несовершенством[3].Трагический конфликт глубок (совершенство гибнет или несет непоправимый урон), комический – нет (совершенство временно утрачено, но урон поправим). Развитие всегда предполагает конфликты разной глубины; эстетический аспект конфликтов (и шире – развития) – это убывание/возрастание совершенства. Причем как совершенства развивающегося объекта, так и совершенства самого конфликта: возникает то, что можно назвать красотой трагедии или комедии, наличие которых в искусстве не отрицается никем. Но эта красота есть не только в искусстве; там она лишь представлена в чистом виде. Связь «конфликтных» категорий с совершенством двойная: с одной стороны, совершенство несет урон в конфликтах, с другой – рождается из них заново.Этическое служит основой для эстетического, но не исчерпывает его. «Суть трагически-возвышенного, – пишет Николай Гартман, – составляет гибель высокоценимого человеком... Только серьезность действительной угрозы подвергает человека высшим испытаниям; только такие испытания дают возможность проявляться тому, что есть в нем великого. Эстетическая ценность как раз и связана с этим проявлением... Не гибель добра как таковая является возвышенной, а само добро в своей гибели озарено возвышенным. И чем яснее отражается гибель в страданиях и в поражении борющегося, тем больше усиливается обаяние трагического»[4]; позиция человека, умеющего уловить красоту трагедии, «граничит со сверхчеловеческой» и, возможно, свойственна лишь поэту. Аналогично и комическое «лишено практического интереса. Оно всегда имеет отношение не к затронутой личности, а к явлению, происшествию как таковому. Сострадание и злорадство, которые могут при этом проявиться, принадлежат не к эстетическому явлению, а к этической позиции»[5].Трагическое– эстетическая категория, применяемая к глубокому конфликту. Оно всегда связано с необратимостью перемен, непоправимыми последствиями, невосполнимостью утрат. Трагическое не снимается победой, не растворяется в будущем, его невозможно исправить. Но в нем присутствует поиск выхода и устремленность в будущее – трагические жертвы не напрасны.Объективно ли трагическое? Аристотель видел в трагедии и комедии подражание действиям людей («внушающим сострадание и страх» для трагедии; «действиям худших, но не во всей их подлости» для комедии), то есть признавал объективно трагическое и объективно комическое в жизни людей. Поскольку действия осознанны, а конфликт разворачивается на фоне материального мира, различить материалистическую и объективно-идеалистическую трактовки порой трудно: «Сущность трагедии заключается в коллизии, то есть в столкновении, ошибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием... Что такое коллизия? – Безусловное требование судьбою жертвы себе... Что же такое эта “судьба”, которой трепещут люди и которой беспрекословно повинуются сами боги? Это понятие греков о том, что мы, новейшие, называем разумною необходимостью, законами действительности, соотношением между причинами и следствием, словом – объективное действие, которое развивается и идет себе, движимое внутренней силою своей разумности...»[6]Тем не менее различение возможно. Оно заметно в стремлении идеалистов взять за основу не столько судьбу, требующую жертв, сколько сознательный протест против нее, не столько внешнее (необходимость), сколько внутреннее (стремление противостоять ей); тем самым ограничить трагическое рамками человеческого и в конечном счете отождествить трагизм с его осознанием. Материализм видит трагизм в конфликтах, присущих самой действительности, объективный идеализм переносит трагический конфликт в сферу идей – в борьбу субъекта и объективно существующей идеи: трагедия понималась как борьба «свободы в субъекте и необходимости объективного»[7], в которой обе стороны побеждены и победили одновременно; победа вечного над земным (преходящим), при которой гибнет человеческая индивидуальность[8], или «вечной субстанциональности» – над односторонностью человека[9]. «Трагическое есть страдание ценной личности. Трагическое ограничено человеком»[10]. Трагическое и комическое к «общественным категориям» относили и у нас[11]. Так, из сферы трагического исключалась природа. Но объективно трагическое – как глубокий конфликт – неотъемлемо от природы хотя бы в силу необратимости времени. «Высокую эстетическую прелесть в царстве органических форм образует» то, что организмы «неосторожно предоставляют себя своей судьбе, погибают тысячами, но другие тысячи расцветают на их месте. Они смутно предчувствуют ужасную жестокость, которая господствует в жизни родов, – жестокость против индивидуума в пользу жизни поколений...»[12]

Если признак трагического не глубина конфликта, а идеальный характер, то, хотя победа не достается полностью ни одной из сторон, побежденный есть – материя; этим трагическое отлично от комического, остающегося в материальной сфере. Впервые такую антиаристотелевскую позицию занял Август Шлегель: «Внутренняя свобода и внешняя необходимость – вот два крайних полюса в мире трагического... Необходимость, которую человек должен признавать наряду со свободой, не может являться природной необходимостью. Она лежит по ту сторону чувственного мира, в недрах бесконечного; следовательно, она проявляется как непостижимая власть судьбы... Мы привыкли называть трагическими всевозможные ужасные и печальные происшествия... Однако печальный конец ни в коей мере не является необходимостью... причина, по которой трагическое изображение не должно отступать перед самыми суровыми и мрачными картинами, состоит в том, что невидимая духовная сила может измеряться тем сопротивлением, которое она оказывает внешней, чувственно измеримой силе... если трагическая цель нуждается в определении, то оно таково: для того, чтобы оправдать притязания духа на внутреннюю божественность, земное существование должно ставиться ни во что»[13].Еще дальше заходит Шеллинг: трагизм не в несчастьях, а в свободе человека, идущего против необходимости, пока та не будет познана, после чего обе стороны конфликта растворятся в высшей гармонии. «Я утверждаю: только это и есть подлинно трагический элемент в трагедии. Дело не в злополучном конце... Несчастье есть только до тех пор, пока воля необходимости не сказала своего слова и не раскрылась. Как только сам герой все для себя уяснил и его участь стала очевидной, для него уже нет более сомнений... и как раз в момент высшего страдания он переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности»[14]. Такое понимание трагического приходит к самоотрицанию: нет ничего трагического в том, что в мире происходят трагедии (в обычном понимании). Трагедия – даже не просто индивидуальность, отделенность человека от воли высших сил, а осознание человеком своей индивидуальности и отказ от нее. «В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы – добровольно нести наказание за неизбежное преступление, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»[15]. Свобода человека – в том, чтобы ее утратить. Для высшей необходимости трагедий нет; когда мы поймем эту необходимость, трагедий не будет и для нас, ибо индивидуальное свободное существование прекратится. Верен здесь, думаю, лишь диалектический момент обоюдной победы/поражения участников трагического конфликта.Неклассическая философия, утверждая субъективный идеализм, полностью лишила трагическое объективности. «Сущность трагического не в цепи событий, а в реакции человека на них, – пишет персоналист Жан-Мари Доменак, – я не говорю о восстаниях, революциях, репрессиях, гражданских, колониальных, мировых войнах – здесь нет трагедии»[16]. Если ставить трагическое в зависимость от его осознания, логично свести его к субъективной реакции: нет трагического объекта без субъекта, отсюда – не всякий субъект достоин трагедии. «Не каждая смерть является трагической, – писал Макс Шелер. – Существует различие между тем, выполняет ли свой долг торговец овощами или король... Трагическими фигурами являются прометеи нравственности, в глазах которых сверкают новые, ранее не известные ценности...»[17] Идеализм представлен и у нас: «трагическое зиждется на яркой вспышке идеального, которое гибнет в неравном противоборстве с наличным», подготавливая гибелью «прорыв в грядущее» на основе «скрытых резервов идеального»[18]; «необходимым субъективным компонентом трагедии является осознанность обстановки героем... трагедия начинается тогда, когда герой осознает трагичность своего положения».[19]

Но трагедия Отелло началась тогда, когда он был обманут, а не тогда, когда осознал обман. Гофман в опере Оффенбаха трагичен, когда принимает куклу Олимпию за женщину и влюбляется в нее; символом его трагической слепоты становятся искажающие реальность колдовские очки, которые дарит ему коварный маг Коппелиус. И король Канут в балладе А. К. Толстого едет навстречу верной гибели, не зная этого. Почему трагична опера Верди «Аида»? Потому что дух (любовь) побеждает жизнь? Или все же потому, что жизнь гибнет? Тогда – почему цена такова? Источник трагического надо искать в мире, а не в сознании. Трагическое есть там, где нет выхода, устраивающего всех. «Так нехорошо... Так тоже нехорошо», – неожиданно точно определяет суть трагического конфликта персонаж пьесы А. В. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Тогда – независимо от степени осознанности конфликта – «ценность стоит против ценности», потому что интерес стоит против интереса, и победа одной стороны становится поражением другой, и полностью невиновных нет. Ярчайший пример – трагедия Кристиана Фридриха Хеббеля «Агнес Бернауэр». История, действительно случившаяся в XV в. и многократно воплощенная в искусстве (от народных баллад до оперы К. Орфа), такова: молодой герцог Баварии Альбрехт женился на дочери цирюльника Агнес Бернауэр; права их детей на трон были бы непременно оспорены представителями побочных ветвей династии; отец Альбрехта герцог Эрнст, не дожидаясь появления наследников, приказал убить Агнес Бернауэр. Хеббель поразил современников, показав, что и у герцога Эрнста – убийцы – есть своя правота: он стремится предотвратить междоусобную войну тем единственным способом, который ему доступен. Именно здесь проходит граница, отделяющая трагедию от мелодрамы с ее невинными страдальцами и беспричинными злодеями. Пьеса, несмотря на консерватизм автора, была запрещена: Хеббель честно показал, что такое интересы государства и какой ценой оплачивается стабильность.С проблемой осознанности трагического конфликта связано понятие трагической вины героя и соответственно справедливости трагической развязки. Шеллинг, Гегель («над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения,которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости»[20]) и особенно их эпигоны, понимая справедливость как абсолютную, стремились отыскать адекватную трагическую вину любого персонажа (Ромео и Джульетты, Корделии, Дездемоны, Офелии), что приводило к антигуманным и натянутым построениям[21]. С другой стороны, Н. Г. Чернышевский, а вслед за ним многие литературоведы[22] отрицали трагическую вину тех героев, которых принято называть положительными. В этом случае их гибель – абсолютная несправедливость. Ясно, что диалектическим решением будет признание относительной вины и справедливости. Полностью невиновных нет, но нет и полной справедливости возмездия. Ромео и Джульетта более правы, чем семейства Монтекки и Капулетти, но вражда последних – не причуда, от которой можно избавиться волевым усилием. Неверно и жестоко говорить, что Ромео и Джульетта заслужили смерть тем, что поставили себя вне общества и его законов, Дездемона – тем, что недостаточно продуманно отнеслась к своему необычному браку, Корделия – тем, что не сумела вовремя успокоить тщеславие отца, но и полностью отмахнуться от этих аргументов нельзя. Действующий человек неизбежно вступает в конфликты – это может быть названо виной; он принимает на себя последствия своих действий – это может быть названо справедливостью. Но равновесие между тем и другим весьма приблизительно и почти никогда не бывает абсолютным. Об этом у Шиллера говорит Мария Стюарт, на фразу «вы только кровью с ним сочлись за кровь» отвечая: «за это воздадут мне тоже кровью»[23].Итак, верен путь Аристотеля, но отход от него не был бесполезен. Понятие трагического углубилось от всецело случайного(«такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки»[24]) до необходимого у Гегеля («изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»; «для великих характеров быть виновными – это честь»[25]) и Гартмана («некоторые полагали, что мы могли бы полностью сочувствовать только невиновным. Они жестоко ошибались: невиновный в конфликте человек едва ли человечен... ситуации действительной жизни не таковы, чтобы человек из них мог выйти невиновным... Скорее всего ценность всегда стоит против ценности, и воля должна решить, какую она хочет нарушить и с какой она хочет согласиться»[26]). Трагизм неизбежности глубже трагизма случая.Вопрос о видах трагического– как и другие проблемы «поэтики зла» – поднял Фридрих Шиллер. Наше сострадание, замечает он, ослабляется раздражением к несчастному, если он страдает по своей вине, и тем более – отвращением, если к тому же по его вине страдают другие. Но – и это «но» очень важно – трагизм присутствует и в данных случаях. Более того, Шиллер выделяет два типа негероической трагедии: «Если несчастие проистекает не из моральных источников, а из внешних явлений, не обладающих волей и не подчиненных воле» и «когда предметом сострадания оказывается не только тот, кто испытывает страдания, но и тот, кто причиняет их»[27]. Ни глупость, ни подлость страдающего человека не ставят его вне трагедии. На мой взгляд, это верная постановка вопроса, и упрекнуть Шиллера можно лишь в непоследовательности. Он проводит черту, отделяя не совсем глупых и не совсем подлых (все же трагические персонажи!) от тех, кто, как Яго и Франц Моор, в своих страданиях лишены права на трагедию.Грань произвольна, но после Шиллера теория трагического пошла в сторону закрепления, а не разрушения этой грани: единственным видом трагического считалась возвышенная трагедия, выраженная в конфликте «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления»[28], трагедия героя, служащего человечеству и погибшего не зря. Но не всякая трагедия такова. Трагедия носителей зла (вольных или невольных, заблуждающихся) и трагедия жертвы, неспособной к борьбе, – трагедия злой силы и трагедия слабости – могут быть объединены в одно понятие негероической трагедии, лучшим символом которой может стать образ Риголетто. «В конце концов, на некоторых погостах лежат одни подлецы, но могилы не стали от этого менее священными или менее печальными»[29].К негероическим трагедиям относится и гибель за ложные идеалы, в том числе религиозный фанатизм; как отметил Г. Э. Лессинг, христианский мученик – это «сумасброд, который охотно идет на смерть без всякой нужды, презрев свои гражданские обязанности... Ожидание им награды блаженства за пределами этой жизни не противоречит ли тому бескорыстию, которым... должны отличаться все добрые и великие дела?»[30] Подобные сюжеты (например, опера М. П. Мусоргского «Хованщина») заставят нас, по мнению Лессинга, лишь уронить слезу сожаления о слепоте и неразумии (добавлю – не только фанатиков, но и условий, которые их создают).В нашей эстетике зачастую прямо утверждалось, что негероической трагедии быть не может: «…если личность погибла по случайности, не находящейся в глубокой существенной связи с общественными закономерностями (несчастный случай), то... объективно подлинной трагедии еще может и не быть»; иначе «человек, наступивший на арбузную корку, упавший и тяжко пострадавший, превратился бы в важный объект творческого интереса трагедийного писателя»[31]. Высокомерие этой тирады (поразительное по цинизму, если вдуматься) обусловлено несколькими причинами: идеализмом (конфликт обязательно осознан), отрывом случайности от необходимости (якобы есть случайность, которая никак не связана с устройством общества) и в конечном счете – презрением к «обычному» человеку. Но опыт человечества учит, что «обычных» людей не бывает, а трагедия – не привилегия избранных. «В комнате, соседней с моей, жил переписчик судебных бумаг с женой. Оба были старые и отчаянно нищие. Их вины в этом не было. Невзирая на прописные истины, в нашем мире все же существует такая вещь, как невезение, постоянное и монотонное, постепенно уничтожающее всякое желание сопротивляться ему. Они рассказали мне свою историю – безнадежно простую и ни в коей мере не поучительную. Он был школьным учителем, она студенткой, тоже будущей учительницей: они рано поженились, и какое-то время судьба была к ним благосклонна. Но затем на обоих обрушилась болезнь; ничего такого, из чего можно было бы извлечь нравственный урок – заурядный случай: плохие трубы, а в результате – тиф...»[32] Как известно, трагическим может стать и то, что в кузнице не было гвоздя; история человека, наступившего на банановую корку, стала сюжетом рассказа Лесли Поулза Хартли «Победное падение». «В жизни развязка часто бывает совершенно случайною, часто бывает совершенно случайною и трагическая участь, нисколько не теряя от этого своей трагичности... Неужели не трагична участь Густава Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под Лютценом, на пути победы и торжества?»[33]

Тем более отрицалась трагедия носителей зла: гибель шекспировского Яго[34] или гибель нацистских преступников, как в жизни, так и в искусстве (картина Кукрыниксов «Конец. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии»)[35], нетрагична. Согласиться с этим невозможно: где граница, отделяющая тех, чья гибель нетрагична? Такое деление как раз слишком похоже на деление людей на сверх- и недочеловеков. К счастью, советское искусство не следовало таким установкам, оставаясь гуманистическим; кроме упомянутой картины Кукрыниксов, которая вне всяких сомнений трагична, достаточно вспомнить смерть провокатора Клауса в «Семнадцати мгновениях весны», реакцию героев фильма «В огне брода нет» на известие о расстреле Николая II, гибель Дракона в одноименной сказке Е. Л. Шварца. Пусть последние абсолютистские режимы комичны; но комична ли судьба приверженцев умирающего строя? Как отнестись к трагизму заслуженного возмездия ничтожеству – допустим, Петру III? К трагизму неизбежного упадка Рима, ведомого правителями, Нероном или Калигулой, в пропасть, созданную историей? К трагедии тех, кто шел за ними? Их жизни растрачены на недостойное. Ничего не поправить. То же явление мы видим и в частной жизни – хотя бы в судьбе четы старых скряг из рассказа Андре Моруа «Проклятье Золотого тельца», охранявших чемодан с деньгами и умерших на нем; в судьбе покончившего с собой маленького недоумка из повести Франсуа Мориака «Мартышка». Герои? Нет. Трагедия? Да.«Усилия представителей гибнущих классов “спасти положение” никак не могут быть сочтены возвышенными, а их борьбу никак нельзя назвать трагической. Их борьба низменная...»[36] Но дело в том, что трагическое может быть и возвышенным, и низменным: достаточно сравнить гибель Гамлета и гибель короля, гибель Карла и гибель Франца Мооров, трагедию Печорина и трагедию Грушницкого, две возможные судьбы Ленского. Трагизм возвышенного носит название патетического; для трагизма низменного названия нет, но это антипод патетического – трагизм без пафоса, это жалкая трагедия. (Последняя реплика короля Клавдия – «На помощь! Я ведь только ранен!», а ведь он знает смертельную силу яда, приготовленного Гамлету; «Почему меня так страшит это острие?» – спрашивает себя Франц Моор, загнанный в угол, но неспособный покончить с собой.) «Страшную историю» Саша Черный заканчивает так:

Для чего же повесть эту

Рассказал ты снова свету?

Оттого лишь, что на свете

Нет страшнее ничего...[37]

А речь шла о мещанском браке без любви и самодовольном благополучии, в которых поэт ясно увидел низменный трагизм в противовес другой повести, «печальнее которой нет на свете», – возвышенной трагедии Ромео и Джульетты.Не могу не отметить старание буржуазных авторов придать возвышенный характер трагедии Николая II (пьеса С. Кузнецова «И Аз воздам», картина И. Глазунова «Мистерия XX века», памятник на месте Ипатьевского дома) и низменный – трагедии Ленина (роман М. Алданова «Самоубийство», фильм А. Сокурова «Телец»). Впрочем, подобный творческий поиск – цветочки по сравнению с тем, что пишется в учебниках (рекомендованных и т. д.): профессор Л. А. Никитич нашла пример трагического в невозможности победы белого движения как конфликте между «необходимостью спасать Россию от надвигавшегося варварства и бесовщины и практической невозможностью это осуществить»[38], а трагического героя – в адмирале А. В. Колчаке – путчисте, в 1918 г. устроившем военный переворот и уничтожившем депутатов Учредительного собрания, неосмотрительно давших ему пост военного министра, затем – диктаторе и ставленнике Антанты, признавшем дореволюционные долги России (аннулированные большевиками) и воевавшем со своим народом на деньги западной буржуазии, чего не отрицал и он сам: «…я оказался в положении, близком к кондотьеру»[39]. Сколько ни переписывай историю, этот «трагический герой» в памяти потомков останется не романсом «Гори, гори, моя звезда», а совсем другими стихами: «Мундир английский, погон российский, табак японский, правитель омский». Нетрудно заметить, что теоретическим источником героизации любой трагедии является именно узкое понимание трагического. Поэтому при желании можно заменить Колчака на Гитлера, павшего в неравной борьбе («практическая невозможность») с мировым еврейством и большевизмом, от которых надо спасти арийскую расу («исторически необходимое требование»). Так и поступила Катакомбная церковь истинно-православных христиан, канонизировав фюрера под именем «святого великомученика Атаульфа Берлинского»[40].Вернемся к возвышенному трагизму. Он не обязательно связан с общественной борьбой, присутствуя и в частной жизни. «Великие бедствия нисколько не печалят меня, – говорит рассказчик в новелле Ги де Мопассана. – Грубая жестокость природы и людей может исторгнуть у нас крик ужаса или негодования, но она вовсе не способна ущемить сердце или вызвать пробегающую по спине дрожь, подобно тому как это бывает при виде некоторых потрясающих душу мелочей... Иные встречи, иные едва подмеченные или угаданные события, иные потаенные горести, иные вероломные удары судьбы, пробуждая в нас рой печальных мыслей, внезапно приоткрывают перед нами таинственную дверь нравственных страданий, сложных, неисцелимых, тем более глубоких, чем они кажутся безобиднее, тем более мучительных, чем они кажутся неуловимее, тем более упорных, чем они кажутся менее естественными...»[41]

Сущность комического часто искали в контрасте формы и содержания, видимости и реальности, внешнего и внутреннего – в неожиданности: «Комическое – это общественно значимое несоответствие цели средствам, формы – содержанию, действия – обстоятельствам, сущности – ее проявлению, претензии личности – ее субъективным возможностям»[42]. Эта линия идет от Гоббса («для возникновения смеха требуются три предпосылки: недостойное деяние, то, что оно совершено другим, и его внезапность»[43]) и Канта («смех – это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто»)[44]. Н. Гартман отмечает, что на этом «развитие теории комического остановилось»[45].Польский автор Б. Дземидок в книге «О комическом» выделяет пять, как он считает, различных теорий комического: негативного качества объекта; деградации; контраста; противоречия; отклонения от нормы, – не замечая, что они сводятся к двум: 1) аристотелевскому пониманию комического как неглубокого конфликта и 2) противоположному – комическому как неожиданности (выступающей в виде обнаружения негативного качества, деградации, контраста, противоречия, отклонения от нормы и др.). Но второе не дает возможности отличить комическое от трагического. Неожиданность, несоответствие не всегда комичны. Это признак любого конфликта. Аристотель видел в неожиданности признак трагедии: «[трагедия] есть подражание действию не только законченному, но и [внушающему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого...»[46]

Ян Мукаржовский определяет главное свойство «всей сферы комического» через несоответствие: «…речь всегда идет о противопоставлении двух смысловых связей, в свете которых рассматривается данная реальность... высказывание одного из лиц, в которое это лицо вкладывает совершенно определенную смысловую связь, считая ее очевидной, другим лицом... включается в другую связь, в которой она неожиданно приобретает иной смысл»[47]. Но результат непонимания не всегда комичен. В романе В. О. Богомолова «Момент истины» трагическая коллизия состоит в том, что один из персонажей – армейский офицер Аникушин, – исходя из своего жизненного опыта, неверно трактует слова и поведение других персонажей – офицеров контрразведки, что приводит к неадекватному поведению Аникушина при задержании диверсионной группы и его гибели. Налицо «противопоставление двух смысловых связей, в свете которых рассматривается данная реальность», не заключающая в себе ни малейшего комизма. Далеко не всякое несоответствие «формы – содержанию, претензий личности – ее субъективным возможностям» смешно: эта формулировка применима равно к Труффальдино из Бергамо (слуге двух господ) и к Нерону. Напомню эпизод из романа Агаты Кристи «Десять негритят»: пуританка Эмили Брент кажется окружающим смешной старой ханжой, пока не выясняется, что ханжество сделало ее убийцей, не способной к раскаянию. Ее претензии на нравственность «не соответствуют субъективным возможностям» (согласно цитированному определению комического) – настолько, что персонажу романа Вере Клейторн «тщедушная старая дева больше не казалась смешной. Она показалась ей страшной». Сама хрестоматийность этой фразы показывает, что пресловутое несоответствие комично лишь до определенного предела. Смешно ли, когда мужчина принимает куклу-автомат за живую женщину? Не всегда. Комично в «Коппелии» Л. Делиба и трагично в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха.Чем вызвана популярность трактовки комического как несоответствия? Тем, что такое понимание может быть, так сказать, онтологизировано и вписано в систему объективного идеализма: неожиданность не для субъекта,а для объективной идеи, творящей мир и натыкающейся на его материальность (ею же созданную, но такова логика идеализма – материя всегда виновата). В этом качестве комическое заменяет безобразное (которого просто нет в мире, созданном богом) и тем самым выполняет роль оправдания всех существующих безобразий: то, что нам кажется безобразным – всего лишь комическое, а само комическое – следствие материальности вещей; идея всегда прекрасна. Комическое – «переворачивание» прекрасного («премудрость бога объективируется главным образом в глупости людей»[48]); оно появляется при гибели идеи, создающей материю («сущность оказывается вынужденной погрузиться в земную жизнь со всем ничтожным и случайным, что свойственно ей»[49]). В неосознанности конфликта видит отличие комического от трагического и Е. Г. Яковлев: «Трагический герой чувствует и осознает трагизм своего положения (Гамлет), комический персонаж (Журден) совершенно не осознает своего комизма»[50]. Как правило, да, но это внешний признак: дело не в осознании как таковом, а в последствиях осознания. Как только человек понял, что был смешон, он исправляется, но трагическую ситуацию осознанием не одолеть; комизм исправить легко, трагизм – нет. Трактовка комического как гибели идеи и торжества материи (гибели не всерьез – идея бессмертна) следует из трактовки трагического как торжества идеи над материей: «Там дух, несмотря на все ужасы уничтожения, остается неколебимым. Человек погибает, но стойко защищает свои принципы; здесь материальное существование не прекращается, в принципах же происходит внезапный поворот[51]. Выстраивается антитеза: материальное, случайное – комическое; неизбежное, идеальное – трагическое.Для того, чтобы смеяться над гибелью принципов, надо смотреть на материальный мир как на временную химеру, чье торжество будет недолгим. Увы, этот взгляд слишком оптимистичен. «Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам – человек околеет. А душу разорвешь – станет послушней, и только»[52], – говорит Дракон в сказке Е. Шварца. Гибель принципов при сохранении жизни – отнюдь не синоним комедии: принципы бывают разные. «Своим финалом “Кукольный дом” дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией; герой здесь не погибает, а напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит самого себя и обладает достаточным мужеством, чтобы осуществить свою волю и отбросить все то, что ему мешало; вместе с тем эта победа героя окрашена трагически, поскольку она означает мучительный разрыв со всем его прежним существованием»[53]. Верность же принципам может быть комична, иначе трагическим героем был бы эстет, которому посвящена эпитафия Р. Киплинга:

Я отошел это сделать не там, где вся солдатня.

И снайпер в ту же секунду меня на тот свет отправил.

Я думаю, вы не правы, высмеивая меня,

Умершего принципиально, не меняя своих правил[54].

Трагизм присутствует и здесь, но лишь в гибели эстета, а не в том, что дух, несмотря на все ужасы уничтожения, остается неколебимым. Это как раз смешно!

Комическое – эстетическая категория, применяемая к поверхностному конфликту, тому, который можно исправить смехом. Нарушив меру, мы уничтожим комизм. «Ибо стоит только допустить, что коварная попытка Терсита унизить Агамемнона обошлась бы ему дорогой ценой... как мы бы тотчас перестали смеяться над ним. Этот нравственный и физический урод – все-таки человек, гибель которого сразу же покажется нам гораздо большим злом, нежели все его проступки и грехи»[55]. Меру можно нарушить и в другую сторону – бесконфликтности. Комедия кончается в тот миг, когда отрицательный герой становится положительным. Проверить верность определения можно от противного: представим, что нужно убить смех, как в рассказе «Кошмарный случай» Г. Грина. Некий человек в Неаполе погиб под обрушившимся балконом, который не выдержал тяжести раскормленной свиньи. Перед сыном покойного встала проблема: как рассказывать о смерти отца, исключив комическое? Он придумал два варианта. Краткий: «моего отца убила свинья» – в конфликте подчеркнуто трагическое. Длинный – «превратить забавное происшествие в занудное повествование», рассказать о Неаполе, о привычках бедняков, о балконах, о маршруте отца и добавить: «падая с большой высоты, она набрала приличную скорость и сломала ему шею» – конфликт почти незаметен.Б. Дземидок считает аристотелевское определение неполным: 1) «человек может быть смешон именно потому, что ему наносят вред» и 2) «некрасивый почерк или орфографические ошибки могут не вызвать страданий и не принести вреда, однако они не всегда будут источником комического»[56]. На первое утверждение ответ дан выше; если орфографические ошибки не комичны, они либо трагичны, либо вообще не заслуживают внимания: то есть либо конфликт глубок, либо его вообще нет.Объективно ли комическое? Как и в случае с трагическим, антиаристотелевское толкование исходит из субъекта: нет комического объекта без субъекта,с той разницей, что теперь этот субъект – не тот, кто претерпевает, как в трагедии, а тот, кто наблюдает «недостойное деяние», «внезапное превращение», «несоответствие формы содержанию». «Комическое, способность к смеху всегда в том, кто смеется, но ни в коем случае не в объекте смеха»,[57] – пишет в эссе «О природе смеха и о комическом в пластических искусствах вообще» Ш. Бодлер. «Не существует комического вне собственно человеческого»[58], – утверждает Бергсон. Многие согласны с ним: «…сфера комического не просто все человеческое, а то, чему человек может придать смысл, а затем поставить себя в игровое отношение к этому смыслу. Комическое – это игра со смыслом»[59]. Раз нет объективно комического, значит, нет и объективно трагического, нет ничего, кроме играющего индивида, что сочетается с утверждением того же автора: «…все может измениться в одно мгновение. И это, пожалуй, единственное достоверное наше знание»[60]. Как-то не смешно. Если это и определение, то не комизма, а цинизма – жизненной позиции циника. Игровой (субъективный) момент в комическом нельзя абсолютизировать. Игра не обязательно связана со смехом.Пейзаж не может быть комичен, говорит Бергсон, видя в этом аргумент в пользу субъективности комического и следуя идеалистическому правилу: развитие диктуется сознанием. Но комическое есть там, где есть конфликт, а конфликт – там, где есть развитие. Не отсутствие сознания,а отсутствие конфликта лишает пейзаж комизма.Комическое мы видим, а не изобретаем. Комическое в искусстве (и вообще юмор в человеческом отношении к миру) – это особый взгляд на мир, сводящий конфликты к их поверхностной составляющей. Это умение видеть объективно комическое, присутствующее во всех жизненных ситуациях. Комическое отношение упрощает конфликты. Поэтому юмористические и особенно сатирические персонажи так однозначны, нелепы – анекдотичны. В анекдотах речь постоянно идет о несчастьях, смертях, увечьях, лжи, – а мы смеемся. В «Истории одного города» кровь льется рекой, – а мы смеемся. Дистанция между нами и нашим упрощенным подобием в юморе и сатире достаточно велика, чтобы мы не сопереживали их (в конечном счете – нашим!) несчастьям. Правда, сатира тем и отличается, что за комическим пластом постоянно виден трагический; а в «черном юморе», третьей разновидности комического в искусстве, просвечивает больше, чем трагическое, – ужасное.Комическое упрощает; когда говорят, что смех казнит пороки, это лишь половина правды. Вторая половина – смех примиряет с пороками. С осмеянным мирятся. Иначе борьба сводилась бы к осмеянию. Невеселый пример – эпизод из романа Р. Роллана «Кола Брюньон»: герой узнает, что его скульптуры, сделанные по заказу герцога, изуродованы владельцем – просто от скуки. Кола Брюньон в отчаянии, но ничего не может поделать: герцог недосягаем. Ему остается лишь смех – над собой, над жизнью, над своими иллюзиями и своим бессилием – или самоубийство. И он смеется.Упрощение не должно быть чрезмерным – тогда смех становится пошлым. Впрочем, пошлость (которую я бы определил как агрессивную заурядность) появляется не только в комическом, но и в трагическом, и в возвышенном – при так называемом «ложном пафосе», неоправданном присвоении банальности статуса возвышенного или трагического. Пошлость существует в человеческом отношении к миру, субъективно; в мире ей соответствует низменно-комическое, единственно видимое пошляком. Комическое может быть и изящным (смешным), и возвышенным (героической комедией, образцом которой останется бой Дон Кихота с мельницами), и низменным,пошлым.Жизнь людей трагикомична – она состоит из множества конфликтов разной глубины; трагикомично и искусство; выделение чистого комизма и чистого трагизма – весьма большая условность. Об этом писал Н. Гартман: в жизни «нет никакого чистого разделения, в ней все основательно перемешано», искусство «разделяет то, что находит единым, ибо не понимает, как объединить это», «трагикомические материалы» в искусстве «редки и издавна считаются трудно достижимыми», трагикомизм в искусстве оправдан тем, что «в конце концов такова жизнь, а также потому, что поэт таким образом приблизился к жизни»[61]. Иногда сплетение трагического и комического осознается через введение особой категории драматического: Этьен Сурио считал, что «драматический конфликт – это противоположность между сходными, равными и одинаковыми по своей природе силами. Поэтому борьба их более неистова и они могут противостоять друг другу. В трагическом конфликте имеется существенная диспропорция между конфликтующими силами... поэтому исключена всякая надежда, всякая возможность уйти путем конечной победы от гигантской силы, которая находилась в конфликте с трагическим героем»[62]. Думаю, драматическое – обобщенное название конфликтов, лежащих между двумя полюсами. Драматизм может быть весел, приближаясь к комизму, – когда конфликты, пусть даже серьезные, преодолеваются легко; может быть печален, приближаясь к трагизму, – когда конфликты, пусть даже незначительные, преодолеваются с трудом.Обычно рассмотрение конфликтных категорий исчерпывается трагическим и комическим; на мой взгляд, их недостаточно. Нужно обозначить, с одной стороны, бесконфликтность, с другой – безысходность: идиллическоеи ужасное. В жизни нередки и идиллия, и, увы, ужас. Но искусству идиллия и ужас противопоказаны, их появление в искусстве вызываются нарушением меры. Идилличность присуща жанру мелодрамы: все хорошо или может быть хорошим, но к розовой поверхности автором пришпилены невесть откуда взявшиеся злодеи, чье зло не имеет корней в идиллической жизни. Социальные конфликты сводятся к личным, к уникальной ситуации, к борьбе с персонифицированным злом: так нехорошо, а вот так было бы хорошо. Мелодрама обещает бесплатный выход – трагедия называет цену.Аналогично дело обстоит с ужасным: так ужасно, а вообще – нет. «Современные “ужасы” – это антипод античного страха и сострадания, ведущих к очищению. По своей конструкции современный “ужас” опирается прежде всего на некоторую внешнюю по отношению к человеку или человечеству угрозу, нередко он носит физиологический характер... В античной трагедии герой испытывает чувство страха не перед внешней угрозой, а перед неизбежностью, которая коренится в сущности человека и его рода»[63]. Ужас губит искусство. Если трагедия всегда – оптимистическая трагедия, то ужасное безвыходно. Сравним две картины И. К. Айвазовского – «Девятый вал» и «Волну». В первой есть трагизм, но есть и надежда; во второй надежды нет, потому что нет неба: кажется, что гибнет не только жалкая лодка, но и весь мир, гибнет без возврата, потерпев окончательное поражение, и некому будет вспомнить погибших. Очевидно, Айвазовский подошел к художественному пределу, за который искусство заходить не имеет права: пока мир жив, ужасное должно знать свое место – вне искусства, и гибель человека не должна заслонять жизнь человечества.Враждебность идиллии и ужаса искусству тонко чувствовал Давид Юм. «Если в текст пьесы вводятся сцены, рисующие уют и благоденствие, то они не вызывают чувства большой радости и включаются лишь для разнообразия»; «беспрерывные страдания жалостной добродетели, испытывающей на себе десницу торжествующей тирании и гнет порока, составляют неприятное зрелище, и все опытные драматурги тщательно избегают изображать это... Слишком сильная ревность заглушает любовь, слишком большие трудности гасят нашу активность...»[64] Напротив, Фридрих Ницше считал: художник может быть либо «аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения»; в «аполлоническом» («его око должно быть солнечно; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почиет на нем») и «дионисическом» («чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений»)[65] четко узнаются идиллическое и ужасное.Необязательно быть ницшеанцем, чтобы разделять заблуждения Ницше в данном вопросе. Многие деятели искусства мотивируют приверженность бесконфликтности и безысходности желанием помочь людям. Вот две декларации: американской киноактрисы Г. Свенсон: «Все житейские передряги на самом деле завершаются плачевно. Тем не менее я снимаюсь только в тех фильмах, которые показывают, что все оказывается как нельзя лучше в этом лучшем из миров. И не признаю ничего иного, потому что играю не для себя, а для других, в кого хочу вдохнуть надежды, иллюзии, оптимизм»[66]; руководителя театра имени Н. Сац Г. Исаакяна: «Общество стало агрессивным, злым по отношению к ребенку. Да, в советское время оно было фальшивым, но там не было детской проституции, наркотиков в школах. А мы будем ребенку рассказывать, что мир прекрасен и волшебен? Нет. Добро пожаловать в ад!»[67] Две крайности, две лжи, две половинки нуля. Ложна альтернатива – сеять иллюзии или нагнетать ужас; искусству равно важны правда и красота, и равно враждебны красота без правды и правда без красоты.

25. Категории эстетическое чувство и эстетическая оценка.

26. Категории эстетический вкус и эстетический идеал.

Эти группы эстетических категорий, будучи более непосредствен­ным отражением духовно-практического освоения действитель­ности человеком, специфически соединяют в себе содержание категорий объективного состояния и мира субъекта социально-ду­ховной жизни. Вместе с тем первая категория этой группы — эстетический идеал — как бы впитывает в себя содержание категорий эстети­ческого вкуса и эстетического чувства, становясь по объему и со­держанию наиболее широкой, и тем самым, в обратной субор­динации, воздействует на них и корректирует их содержание и объем. Эстетический идеал является такой категорией в этом ряду, в которой еще основательно выражена объективная социальная и духовная сущность человека.Онтологическая сущность эстетического идеала заключается в том, что в нем концентрированно выражено поступательное раз­витие общества в конкретно-чувственном, образном раскрытии совершенства человека и природы. Социально-объективное еще определяет здесь критерии совершенства и гармонии (прекрас­ного) . В этом смысле эстетический идеал является своеобразной до­минантой, организующей структуру эстетического сознания оп­ределенной эпохи. И это делает его единством действительного и должного при определяющей роли последнего. Но идеал вообще, а эстетический идеал в особенности как кон­кретно-чувственное бытие сущности, не может быть только долж­ным. Эстетический идеал это не только «путеводная звезда», но и самая действительность, понятая в развитии; в этом диалекти­ческая основа его существования. В том же случае, когда в эстетическом идеале начинает доми­нировать момент идеализации или приземления объективной ре­альности, его онтологическая структура разрушается.Как верно замечает О.В. Лармин: «Когда для отражения бе­рутся абстрактные, не выделенные из анализа объективных зако­номерностей возможности, возникают утопические, а иногда и просто ложные идеалы» [85.14]. Так, например, если эпоха Возрождения создает идеал цель­ного, гармонического человека, то в романтической эстетике до­минирует идеализация прошлого, а следовательно, снятие момен­та развития, непонимание настоящего. Таким образом, те социальные конкретно-исторические эпохи, в которых эстетический идеал выражается наиболее полно, явля­ются объективными носителями социального и духовного про­гресса. Та или иная структура эстетического идеала с теми или иными доминантами проецируется не только на человека и общество, но и на природу. Так, например, идеал Человека эпохи Возрождения органичес­ки слит с идеалом Природы. Особенно глубоко он выражен в изумительном творении Джорджоне «Спящая Венера», в котором раскрыто единение и гармоническое единство Человека и При­роды. Умиротворенно спит молодая женщина, ее лицо полно покоя и счастья, и такой же умиротворенный пейзаж — такой же совершенный и гармоничный — как бы вторит совершенству человеческого бытия. Это возможно, конечно, на уровне определенного овладения природой, осознания ее сущности, когда человек смог увидеть ре­ально, объективно живущую красоту природы глазами, с которых сброшены шоры страха и преклонения перед неведомыми силами. Таким образом, в категории эстетического идеала в онтологи­ческом аспекте наряду с его социальным значением определенно нарастают элементы познания и оценки природы. Феноменологически эстетический идеал существует как исто­рически конкретный образ совершенной жизни, человека и при­роды. Наиболее полно феноменология эстетического идеала, конечно, выражается в искусстве, в образах совершенного человека как социально-природного существа. В гносеологическом аспекте эстетический идеал есть представ­ление о совершенной жизни, т.е. конкретно-обобщенное. Это нечто аналогичное конкретному, которое в понимании К. Маркса возникает в процессе научного познания, идущего от конкретно-отдельного к абстрактному и от него к конкретно-всеобщему. Но, в отличие от научного конкретно-всеобщего, конкретно-обобщен­ное в эстетическом идеале есть единство чувственного и абстракт­ного, в котором действительность не принижается, но и не пре­вращается в нечто эфемерное. В истинном эстетическом идеале воплощено единство познания действительности и предвосхище­ние будущего. В таком понимании эстетического идеала снима­ется кантовская антиномия должного и действительного. Будучи представлением о совершенной жизни, человеке и при­роде, эстетический идеал является такой гносеологической струк­турой, в которой запечатлено конкретно-обобщенное и индиви­дуальное. Именно это дает возможность объединить в эстетическом идеале индивидуальные представления о совершенном с всеоб­щим, через наш индивидуальный эстетический вкус подняться к общечеловеческим эстетическим ценностям. Важно подчеркнуть, что в эстетическом идеале оценивается не только позитивно-эстетическое (прекрасное, возвышенное), но он является критерием в понимании эстетической дисгармонии (трагического, комического, ужасного, низменного и т.д.), явля­ется основанием анализа и соотнесения познания и оценки эс­тетических явлений с его позитивным содержанием. Поэтому едва ли «своеобразие эстетического идеала состоит в том, что он... действует... только [выделено мной. — Е.Я.] в процессе оценки прекрасного» [2.9—10]. Движение от индивидуального к всеобщему в эстетическом идеале особенно ярко и наглядно демонстрируется искусством; познание произведения искусства всегда начинается с нашего ин­дивидуального, субъективного отношения, которое в процессе восприятия, познания и оценки перерастает в контекст общеэс­тетический, в процесс приобщения к высоким ценностям худо­жественной культуры, к обретению ценностного представления о значимости данного произведения искусства и эстетических цен­ностей вообще. Социальное значение эстетического идеала заключается в том, что он, как это следует из всего рассмотрения проблемы, ориен­тирует общество и человека на реальность, на те проблемы, ко­торые встают перед обществом. Именно в этом аспекте следует понимать мысль К. Маркса о том, что реальное движение важнее всяческих идеалов, так как оно и есть реализация исторических задач, стоящих перед прогрессивным слоем, создающим в прак­тике социальной жизни и социальной борьбы совершенное об­щество. Здесь эстетический идеал выступает как определенная реальная цель и стимул жизни и деятельности человека, и общества в целом, приобретая для них мировоззренческий смысл, становится основанием поведения и определения эстетических ценностей и значений. Поэтому в эстетическом идеале наиболее полно выражается степень свободы человеческой деятельности и жизни, так как «эс­тетический идеал берет все... виды свободы в их совокупности и конкретно-чувственном проявлении...» [85.47]. Вместе с тем эс­тетический идеал органически входит в мировоззрение и практи­ческие действия человека. Общее и индивидуальное в подлинном эстетическом идеале должны совпадать и реализовываться в ду­ховно-практической деятельности человека. Социальное назначение идеала реализуется также и через вос­питание в человеке «идеального» отношения к природе. В общем процессе поступательного развития эстетический идеал является тем, что совершенствует духовный мир человека, приобщает его к всеобщему, развертывая творческие потенции, делая человека социально активным и духовно богатым, способ­ным обнаружить собственное совершенство, совершенство при­роды и общества. ^ Эстетический вкус является такой категорией, которая объ­единяет в себе эстетический идеал и эстетическое чувство, это как бы связующее звено между социальным миром, природой и человеком. Особенно полно это выражается в онтологии эстетического вкуса, который, с одной стороны, является способностью выска­зывать суждение об эстетических достоинствах предмета, с дру­гой — переживанием, рефлексией, эмоцией, в которой реализу­ется субъективное и индивидуальная неповторимость личности. Это свойство эстетического вкуса связано и с психологическими уровнями отражения, так как «в отношении творчества вполне применима гегелевская триада, где тезисом является бессознатель­ное (невербальное мышление), антитезисом — сознание, а син­тезом — их взаимодополнение» [85.74].На онтологическом уровне эстетический вкус наиболее полно отражает это единство сознательного и интуиции (рефлексии), их своеобразный гармонический синтез. Следовательно, эстети­ческий вкус не может быть только рациональным (суждение), но он не может быть и только чувством. Это рационально-эмо­циональное освоение действительности и в этом смысле эстетический вкус — такая категория, в которой отражена гармония социальной и природной сущности человека. Единство эмоционально-рационального в эстетическом вкусе подчеркивается также и тем, что в нем объединяется всеобщность эстетического идеала и индивидуальность эстетического чувства. Сущность эстетического вкуса все же заключается в том, что это гармоническое единство суждения и переживания, и именно это делает его общесоциальнььм, а в определенных исторических условиях — социальным явлением и вместе с тем индивидуально неповторимым качеством личности, обеспечивающим богатство и многообразие эстетического отношения к миру на основе единой доминанты — эстетического идеала. Феноменологически эстетический вкус выражается в многооб­разии индивидуальных рационально-эмоциональных оценок, в «антиномии» всеобщего и единичного, которая разрешается через диалектическое единство воплощенных в нем эстетического идеа­ла и эстетического чувства. Всеобщность идеала здесь оказывается необходимым условием существования эстетического вкуса лич­ности, социальной группы. И в этом смысле обыденное суждение о том, что о вкусах не спорят, верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно неверно в принципе, когда речь идет о социально-природной сущности эстетического вкуса. Поэтому развитой эстетический вкус в значительной степени определяется исторически конкретным эстетическим идеалом. Совершенно права А.С. Молчанова, когда говорит о том, что колебания истинных вкусов определяются эстетическим идеалом и как бы корректируются им [111]. Именно это дает возможность человеку через эстетический вкус обнаружить формы бытия (а затем и сущность) не только прекрасного и возвышенного, уродливого и низменного, но и таких социально-объективных категорий, как трагическое и ко­мическое, проникать в содержание художественного образа, ис­кусства вообще, в своеобразие мышления того или иного худож­ника. Но вместе с тем эстетический вкус предполагает индивидуаль­но неповторимое переживание воспринимаемого объекта, он не­возможен без рефлексии, в которой рождается состояние эстети­ческого охвата, обладания объектом, а не только его оценки в суждении о нем. Наиболее ярко и сильно это свойство эстетического вкуса про­является в искусстве, когда художник в своем произведении не­повторимо передает свое отношение к предмету творчества.Так, например, в стихотворении Райнера Марии Рильке «Ис­панская танцовщица» глубоко запечатлен не только образ, создан­ный поэтом, но и его переживание изображаемого, выраженное через его эстетический вкус:Так в феноменологии эстетического вкуса пульсирует диалектика неповторимого эмоционального таинства личности и ее приоб­щенности к всеобщему, опосредованно восходящей к эстетичес­кому идеалу. В этом своеобразие структуры эстетического вкуса, существующее как некая неустойчивая устойчивость, как внут­ренне противоречивое и вместе с тем единое эмоционально-ра­циональное состояние, как некая чувственно-интеллектуальная духовность. В гносеологическом аспекте эстетический вкус есть, условно го­воря, некое «абстрактное», в котором присутствует в снятом виде социальное и природное содержание эстетического чувства, так как вкус еще не есть конкретно-обобщенное, т.е. эстетический идеал.. Он является как бы субординирующим гносеологическим звеном между ними; «абстрактным моментом», тяготеющим к полноте эстетического идеала, но еще не оторвавшимся от эсте­тически-чувственного. Это диалектическое своеобразие гносиса эстетического вкуса глубоко подметил И. Кант, для которого его диалектика высту­пает как антиномичное, неразрешимое противоречие между еди­ничностью и всеобщностью. «Не может быть, — писал он, — никакого объективного пра­вила вкуса... Искать такой принцип вкуса, который давал бы все­общий критерий прекрасного посредством определенных поня­тий — это тщетный труд, так как то, что ищут... невозможно и само по себе противоречиво» [71.235]. И вместе с тем, по Канту, «высший образец, первообраз вкуса есть только идея... по которой он [человек. — Е.Я.] должен су­дить обо всем, что может быть объектом вкуса» [71.236]. Для Канта это противоречие в пределах человеческого сознания было неразрешимо.Однако принципы диалектического мышления позволяют раз­решить это противоречие через категорию особенного, которое не есть всеобщее, но уже не является единичным, а находится между ними, в данном случае между эстетическим идеалом и эстетическим чувством. Это делает эстетический вкус такой ка­тегорией, в которой универсально соединяются два уровня позна­ния — живого созерцания и абстрактного мышления; делает эс­тетический вкус наиболее полным, всесторонним гносеологичес­ким и социальным эстетическим феноменом. Именно поэтому в социальном аспекте категория эстетичес­кого вкуса органически связана с проблемой полноты эстетичес­кого бытия личности, т.е. с проблемой эстетического воспитания, с процессом формирования социально-природного и духовного совершенства человека. Здесь очень важно подчеркнуть, что эсте­тический вкус как некая целостность, как субординация эстети­ческого идеала и эстетического чувства формируется не только искусством, но и всей духовно-практической деятельностью чело­века. И в этом смысле чеховская «формула» «В человеке все долж­но быть прекрасно: и мысли, и лицо, и одежда» раскрывает су­щественные признаки развитого эстетического вкуса. Следует лишь добавить, что и в «физическом» бытии человека (манера держаться, движения, голос, мимика, жестикуляция, органичес­кая потребность в физической культуре) не в меньшей степени, чем в духовной сфере, проявляется эстетический вкус человека. Таким образом, в категории эстетического вкуса в социальном смысле зафиксирована практика духовно-природного совершен­ствования человека. Социальная проблема формирования всесто­ронне и гармонически развитого человека в значительной степени реализуется через развитой эстетический вкус, через богатство его социальной, духовной и физической жизни. Будучи важнейшим элементом эстетического воспитания, эс­тетический вкус включается в общую систему воспитания чело­века, в процесс формирования богатства его социальной, физи­ческой, интеллектуальной и духовной жизни. ^ Эстетическое чувство как эстетическая категория являет собой удивительное сочетание природного и социального. И в этом смысле в эстетическом чувстве заключены потенциальные возможности как эстетического вкуса (а через него и эстетичес­кого идеала), так и художественно-эстетической деятельности, оно является эмоциональным выражением и побуждением к дей­ствию. Онтологически эстетическое чувство есть способность непо­средственной эмоциональной реакции на эстетически значимый объект. Причем эта реакция не носит еще оценочного характера, она присутствует в нем в снятом виде как интуитивное обнару­жение совершенного в объективной реальности. «Эстетическое чувство, — писал А.В. Луначарский, — это чув­ство наслаждения жизнью» [97.14], и в этом смысле в эстети­ческом чувстве его социально-практическая значимость раскры­вается через богатство эмоциональной жизни человека, через его природно-духовное отношение к миру. Однако, акцентируя внимание на том, что эстетическое чув­ство связано в основном с положительными эмоциями, следует отметить, что в целом оно несет в себе и негативные эмоции, связанные с восприятием трагического, ужасного, низменного. «Одно и то же чувство может реализоваться в различных эмоци­ях. Так, чувство любви к Родине в зависимости от обстоятельств может породить эмоции гнева, печали, радости» [153.17]. Поэтому в сущности своей эстетическое чувство есть пережи­вание, которое включает в себя как важнейший элемент эстетическое наслаждение, но не сводится к нему [см. 186, 51], оно так же «антиномично», как и эстетический вкус. Хотя в конечном счете и отрицательное переживание должно привести в эстети­ческом чувстве к активному действию, к оптимистически-эмоци­ональному отношению к миру. Состояние отрицательно-эстетических эмоций, приводящих все же к положительной эстетической реакции, выражено в одном из самых брутальных стихотворений Шарля Если же в эмоциональной оценке совершенно отсутствует пози­тивный момент, то и здесь эстетическое чувство разрушается и это тоже признак патологии чувств. Феноменологически эстетическое чувство раскрывается через различные аспекты способности человека переживать безгранич­ное совершенство природы, богатство социальной и духовной жизни человека. Доминантой всего этого многообразия переживаний является катарсическая природа эстетического чувства, в которой осущест­вляется переход непосредственной эмоции на уровень духовно-эмоционального отношения, на уровень «умных чувств» (Л. Вы­готский). Богатство эстетического чувства связано также с тем, что антиномичность — точнее, амбивалентность — эстетических переживаний (положительные и отрицательные эмоции) есть от­ражение специфики эстетического чувства вообще, которое «можно определить как те эмоциональные переживания, которые возникают у человека под воздействием самых разнообразных эс­тетически значимых явлений окружающей действительности...» [51.117]. Это, собственно, и порождает катарсические аспекты эстети­ческого переживания, так как катарсис — это не только мгно­венное самосгорание аффектов, это более сложное и устойчивое духовное состояние, в котором сталкиваются противоположные эмоции — радость и страдание, любовь и ненависть, счастье и горе... Все это в катарсисе, конечно, приводит к определенным ра­циональным и социальным уровням эстетического, но в основа­нии этого процесса все же лежат эстетические чувства, диалек­тически раскрывающиеся в многообразии эстетических пережи­ваний. В поэтической форме эту амбивалентность, диалектику чувств афористически выразил М. Горький в «Балладе о графине Эллен де Курси»: Скорбь и шутка выступают здесь как противоположные эмоции, приводящие к катарсической разрядке. Гносеологически значение эстетического чувства заключается в том, что оно конкретно стимулирует работу воображения вообще. А в наиболее полном своем проявлении пробуждает творческое воображение, являющееся одним из стимулов художественного познания и процесса создания произведения искусства. «...Основой эстетической реакции, — пишет Л.С. Выгот­ский, — являются вызываемые искусством аффекты, находящие себе разряд в деятельности фантазии.На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство» [34.273—274]. Таким образом, художественная фантазия, как и воображение вообще, органически вплетаются в процесс эстетического пере­живания, в природу эстетического чувства. И в этом наиболее полно проявляется структурирующая природа эстетического чув­ства, которое является как начальным этапом эстетического от­ношения к миру, так и его завершением в эстетической деятель­ности вообще и конкретно в художественном творчестве. Именно поэтому эстетическое чувство, как единство природно-и социально-субъективного и индивидуального, в гносеологическом аспекте приобретает особое значение, так как придает процессу познания характер не только знания, но и убежденности. Как верно заметил Герман Гессе: «Истина должна быть пере­жита, а не преподана» [96.28]. Социальный смысл эстетического чувства определяется в зна­чительной степени всеми предшествующими чертами, в которых ясно выражена объективно-субъективная природа этой эстетичес­кой категории. Социальное значение эстетического чувства заклю­чается в том, что в нем наиболее полно выражается игра «физи­ческих и интеллектуальных сил» человека. Физических — как природного индивида и интеллектуальных — как духовного со­вершенства личности. Как говорилось выше, эстетическое чувство, будучи начальной структурой эстетического сознания, вместе с тем является и его конечным результатом. Но на этом завершающем этапе оно уже выступает не как непосредственная «природная» эмо­циональная реакция на объекты, а как чувство, пронизанное духовным и социальным содержанием. В этом смысле эстети­ческое чувство и является «умным чувством», так как оно ох­ватывает весь эмоционально-духовный мир человека, гармони­зирует и совершенствует его. Это совершенствование и гармонизация мира человека в ко­нечном счете осуществляется только в культуре социально про­грессивного общества. В обществе социально реакционном это совершенствование и гармонизация затруднены, в нем подлинное содержание (при­родное и социальное) эстетического чувства деформируется. Здесь начинают доминировать психофизиологические уровни, разру­шающие природные и социальные основания этого чувства, и воз­никают условия для патологии чувств. В рассмотренных эстетических категориях, отражающих ду­ховно-практическое освоение мира, как мы видим, со всей опре­деленностью проявляется диалектическое взаимодействие объек­тивных состояний и субъекта социальной жизни. Сущность субъекта социально-духовной жизни наиболее полно отражается в таких категориях, как искусство, художе­ственный образ и творчество, к рассмотрению которых мы и переходим.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА: ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯЭстетическая оценка ставит своей целью выявить эстетическую ценность объекта оценки. Она выражает сложный культурно-ценностный смысл вещи и проявляется в форме эстетических переживаний человека, которые носят порой индивидуальный характер и не поддаются исчерпывающему логическому описанию. Несмотря на эти особенности, структура эстетической оценки и ее основные компоненты выявляются и строятся в теории оценки в соответствии с общей логической моделью оценки (1, с. 5). Эта модель включает следующие основные компоненты: объект оценки, субъект, проводящий оценку, критерии (основания) оценки, методы, процедуры и результат оценки.Рассмотрим основные компоненты эстетической оценки качества изделий.1.1 Объект эстетической оценкиОбъект оценки - это предмет, вещь, явление, обладающее определенной ценностью для субъекта (общества, человека)(1, с.5). При оценке качества продукции объектами эстетической оценки, или "эстетическим объектом", служат изделия, наделенные эстетической ценностью. Эстетическая ценность изделий находит выражение в форме вещей и проявляется как их эстетическое свойство. Эстетическое свойство принято рассматривать как общественное свойство вещей (1, с. 5).Общественные свойства изделий - целесообразность, полезность, удобство, красота и др. не могут быть отождествлены с их природно-морфологическими свойствами. Общественные свойства вещей формируются в общественных процессах и выражают материализованное в вещах общественное отношение. Например, общественно-объективные затраты труда материализуются в вещах в виде их особого общественного свойства - стоимости; сокращение затрат усилий и времени потребителей в домашнем хозяйстве - в виде удобств и комфорта эксплуатации бытовых машин и приборов; эмоциональные реакции отдельных лиц и групп потребителей приобретают в определенных условиях массовый эстетический характер и т.д.Характер общественного отношения людей к вещам обусловлен, таким образом, как определенным набором объективных условий их существования, так и господствующими в обществе взглядами, культурными нормами идеалами. Поэтому процесс формирования общественных свойств вещей, в частности эстетических свойств, протекает независимо от воли и желаний отдельных индивидов. Этот процесс существует как реальность и имеет общественно-объективный характер. Изменения условий существования, равно как изменения сложившегося общественного отношения к вещам, неизбежно ведут к изменениям общественной ценности самих вещей, присущих им общественных свойств, хотя сами вещи фактически не претерпевают при этом каких-либо физических изменений, оставаясь внешне такими же, какими они были раньше.Например, изделия, которые функционируют в общественных процессах как полезные, удобные, красивые, нередко утрачивают существенную долю своей общественной ценности, если на смену им приходят новые изделия - более полезные, удобные, красивые. Ценность общественных свойств относительна.Объект эстетической оценки в дизайне представляет собой сложное образование, анализ которого охватывает несколько уровней рассмотрения.Первый уровень рассмотрения анализ объекта эстетической оценки как полезной вещи, предназначенной для использования по назначению, имеющей материальную структуру, выполняющей определенную функцию и обладающей потребительской ценностью. При рассмотрении объекта на первом уровне анализу подлежит не только сам объект как таковой, но и вся реальная ситуация его потребления (условия и способы потребления, потребители, окружающая среда). При рассмотрении на первом уровне объект оценки анализируется прежде всего как носитель эстетической ценности.Второй уровень рассмотрения -- анализ эстетических свойств, проявление которых обусловлено конкретным назначением полезной веши и связано с понятиями ее целесообразности, совершенством строения. Речь идет здесь о таких эстетических категориях, как красивое - некрасивое, прекрасное - безобразное, изящное - грубое и т.д.Третий уровень рассмотрения объекта оценки - это анализ изделия как объекта художественного творчества, как, культурной и художественной ценности, элемента материальной культуры и искусства. На этом уровне анализируются проявления художественно-образных черт изделий и окружающей человека предметной среды, особенности синтеза искусств, художественных традиций, стиля, моды и т.д.Следует, таким образом, различить красоту вещей, служащую выражением их целесообразности, технического совершенства, гармоничной организации и специфические художественные приемы и средства, которыми пользуются дизайнеры для придания вещам художественно-образной выразительности. Художественный образ произведений дизайна роднит их с произведениями искусства.Анализ эстетического объекта предполагает условное вычленение и рассмотрение эстетической (художественной) формы изделия и его эстетически значимого содержания, а также моментов их взаимного перехода (1, с. 7). Важной особенностью объекта эстетической оценки является также соотнесенность его содержания и формы с общественно значимым идеалом. Понятие всякой ценности, в том числе эстетической, предполагает градацию ценностей от низших к высшим (1, с.7).Изучение содержания и формы эстетического объекта предполагает рассмотрение:информационно-образной выразительности (эстетически значимого содержания);композиционной целостности (эстетически значимой формы);рациональности структуры объекта оценки (соотнесенности содержания и формы эстетического объекта с его назначением и материальной структурой).Важной особенностью объекта эстетической оценки в дизайне является его массовое тиражирование для потребителя, а также функционирование эстетических объектов в предметной среде, наряду с другими изделиями-аналогами. Этим определяется необходимость проведения сравнительного анализа объектов оценки, выявления их эстетических достоинств и недостатков на фоне других изделий-аналогов.1.2 Субъект, проводящий оценку.Субъект, проводящий оценку, - это человек, группа лиц, общество, выносящее свои суждения об объекте оценки. При оценке качества продукции субъектами, проводящими оценку, являются специалисты-эксперты, а, в конечном счете - группы потребителей изделий, которых эксперты представляют и от имени которых выступают.Важным условием успешного проведения экспертной оценки служит достижение соответствия в суждениях экспертов о качестве продукции и той группы потребителей, которую они представляют. Иначе говоря, эксперт, проводящий оценку, должен высказать не свое, сугубо личное отношение к изделию, а уметь представлять, в зависимости от поставленных задач, суждения разных групп потребителей.Выражая мнение определенной группы потребителей о качестве изделий, эксперт должен не только воспроизводить в своем сознании и в подходе к объекту оценки характерные отношения данной группы потребителей к вещи, но и стремиться, во-первых, понимать и объяснять, чем вызвано именно такое отношение, какие объективные и субъективные условия лежат в основе его формирования, а во-вторых, выявлять тенденции прогрессивного формирования ценностных представлении массового потребителя.Эксперт должен видеть, таким образом, не только исходную ситуацию массового потребления вещи, но и предвидеть ожидаемые изменения общественных идеалов, учитывать эти изменения в своих оценках.Все сказанное о субъектах, проводящих оценку, относится и к сфере проведения эстетической оценки. Субъект, проводящий экспертную эстетическую оценку, - это эксперт, группа, комиссия экспертов, имитирующая эстетические суждения определенной группы лиц (потребителей, общества) об эстетической ценности объекта оценки. При проведении эстетической оценки эксперты руководствуются своим профессионально развитым эстетическим вкусом, что позволяет им гибко реагировать на различные изменения эстетической ситуации: воспроизводить ценностные эстетические суждения различных групп потребителей, реагировать на изменения моды, учитывать появление новых изделий-аналогов и т.д.При оценке эстетического объекта эксперт встречается, с одной стороны, с объективными свойствами вещи (формой, величиной, отношениями, цветом), без которых не может состояться акт эстетического восприятия. С другой стороны, для эстетического восприятия требуется нечто большее, чем восприятие формы как таковой. Эксперт должен установить, в какой мере форма объекта выражает присущее ему содержание, и, учитывая это, определить свойственную изделию эстетическую ценность.Во-первых, эксперт должен учитывать специфику проявления эстетических свойств продуктов труда, отличающих их от произведений искусства. Если при анализе произведений искусства речь идет преимущественно о художественно-образном содержании и его выражении в форме, то при оценке эстетической ценности полезных вещей приходится анализировать взаимосвязь назначения изделий и их конструктивного решения, с одной стороны, с эстетической содержательностью и художественной выразительностью формы изделий - с другой. Форма вещей должна быть не только полезна и прекрасна, но и нести в себе определенный общественно-культурный смысл.Во-вторых, эксперт должен обладать способностью к образному мышлению. Он должен уметь воспроизводить в представлении поведение и эмоциональные реакции потребителей, характеризующие их эстетическое отношение к объекту оценки, и на этой основе делать выводы об эмоционально-эстетических реакциях потребителей, вступающих в контакты с объектом оценки. При этом эксперт должен соотнести суждения об эстетической ценности с общественными эстетическими идеалами и нормами, имея в виду развитие эстетических вкусов потребителей во времени. Эксперт изучает тенденции развития форм вещей и эстетических вкусов потребителей, предопределяемых общим социальным прогрессом, развитием культуры и искусства социалистического общества. Он также руководствуется данными о развитии дизайна, выявляя путем анализа определенные приемы и методы формообразования и художественной организации формы вещей, имеющие важное значение для данного периода.Эксперт, проводящий эстетическую оценку, помимо компетентности в общих вопросах, необходимой для работы любого эксперта (1, с. 10) должен обладать профессиональной компетентностью, позволяющей ему квалифицированно оценивать эстетический уровень изделий.Профессионально компетентный эксперт должен обладать знаниями об объекте оценки, развитым эстетическим чувством, профессиональной подготовкой в области эстетики, а также способностью имитировать эстетическое отношение потребителей к объекту оценки.Результаты оценки профессиональных знаний и способностей экспертов могут быть оценены в принятой системе баллов, и в зависимости от итогов оценки эксперту может быть присвоен разряд или категория, дающая ему право проводить экспертизу эстетических свойств изделий в экспертных комиссиях соответствующего уровня (предприятия, объединения, отрасли и т.д.) или работать, индивидуально под контролем высшей экспертной комиссии, проводившей аттестацию эксперта.

1.3 Критерии оценки и меры эстетической ценностиКритерием или основанием оценки в широком смысле служит позиция или точка зрения, с которой выносится оценка (1, с. 10). В зависимости от того, что принято за основание оценки, меняются результаты самой оценки.Применительно к эстетическим ценностям продуктов труда общим основанием оценки выступает вся социально-культурная среда, представляющая данное общество, данную группу потребителей. Под "критерием" принято понимать мерило для установления степени ценности объекта оценки. В качестве критериев эстетической ценности могут выступать общественные эстетические нормы и идеалы, культурные образцы, эталоны художественной ценности, сложившиеся эстетические вкусы и представления.Рассмотрение оснований и критериев эстетической оценки целесообразно начать с сопоставления позиций эксперта, проводящего оценку, и дизайнера, проектирующего изделие, которые исходят из одной общей основы - учета требований и интересов потребителей "в данной потребительской культуре и в ее прогрессивных тенденциях" (1, с. 11)Общность, позиций эксперта и дизайнера прослеживается также в тех отправных факторах, из которых они исходят в формировании экспертно-оценочных и проектно-художественных задач. Для эксперта эти задачи определяются многоуровневым характером объекта эстетической оценки (уровнями назначения, эстетической целесообразности и художественно-образных ценностей объекта). Для дизайнера - тремя типами проектно-художественных позиций, в которых отправным фактором образного решения проектной задачи, как указывается в (1, с. 11), являются:-- непосредственные материальные процессы жизнедеятельности потребителя (инструментальная точка зрения);сознательная ценностно-смысловая ориентация потребителя как члена общества или общественной группы (идейно-ценностная точка зрения);выразительность формы вещи в культурном контексте (культурно-языковая точка зрения).Анализируя исходную ситуацию, и дизайнер, и эксперт стремятся раскрыть главный смысл вещи - ее целостное социально-культурное содержание. Их профессиональные взгляды при этом отражаются и фиксируются, "...в некоей шкале профессиональных ценностей, материализованной конкретными историческими произведениями дизайна - субкультурными образцами, эталонами профессионализма. С ними дизайнер соотносит объект своей работы, например, оценивает прототип, сообразно им ставит задачу и т.д." (1, с. 11).Центральная проблема формирования оснований оценки и ее критериев - это проблема эстетического идеала. "...Идеал служит критерием оценки всего того, что окружает человека в мире и попадает в орбиту его практических социальных интересов" (1, с. 11). "Эстетический идеал как образ должной красоты существует в сознании человека и, являясь высшим субъективным критерием эстетической оценки, обусловливает направленность эстетического отношения к действительности во всех его видах" (1, с. 12) Оценки, вынесенные искусством тем или иным сторонам действительности, приобретают значение эстетического идеала, становятся нормой, эталоном в эстетическом отношении человека к действительности (1,с. 12). Таким образом, становление эстетического идеала непосредственно связано с формированием представлений людей о должном и прекрасном, базой которого служат процессы и тенденции развития самой социальной действительности. Общественный эстетический идеал и исходные профессиональные установки, которыми руководствуется эксперт, формируют принципиальный ориентир, позволяющий конкретно решать вопрос о том, что считать эстетически ценным, а что нет. Эстетический идеал и профессиональная установка позволяют эксперту построить систему критериев эстетической оценки, включающую необходимый набор эстетических мер и шкал, а затем эффективно использовать их в своей работе.Эстетическая мера, используемая экспертами при проведении оценки качества продукции, имеет несколько разновидностей.Общая эстетическая мера представляет собой систему качественных и количественных шкал, включающих:- шкалу наименований или номинальную шкалу, содержащую качественные характеристики эстетического (изящное, выразительное, совершенное, грубое, невыразительное, несовершенное и др.);- порядковую шкалу, представляющую ранжированный ряд эстетических характеристик (красивое - безразличное - некрасивое; художественное - безразличное - антихудожественное и др.);- шкалу интервалов, формируемую на базе порядковой шкалы и содержащую качественные и количественные (балльные) характеристики эстетической ценности (лучшие - 5, хорошие - 4, удовлетворительные - 3,плохие - 2, очень плохие - 1).Реальная эстетическая мера представляет собой систему шкал, совмещенную с рядом базовых образцов, наглядно характеризующих уровень эстетической ценности. В этом случае для проведения оценки эксперт вынужден, прежде всего, ранжировать изделия по уровням эстетической ценности, а проведя такое ранжирование, разместить образцы по шкале интервалов с учетом их фактических ценностных различий. Иначе говоря, для каждого интервала идеальной меры подбирается реальный объект, обладающий соответствующим уровнем эстетической ценности (табл. 1).В своей практической работе каждый эксперт сознательно или несознательно пользуется реальной мерой, когда производя сравнительную оценку поступивших на экспертизу изделий, устанавливая место каждого из них в ранжированном ряду, образ этого ряда закрепляется в памяти эксперта, и когда на экспертизу поступают новые изделия-аналоги, эксперт мысленно включает эти изделия в ранее сформированный ряд. Он определяет, что вновь поступившее изделие С хуже ранее оцененного им изделия А и лучше изделия В, а новое изделие Д занимает по уровню эстетической ценности промежуточное положение между А и С и т.д.

25. Понятие эстетической деятельности. Сферы проявления эстетической деятельности.

Понятие эстетической деятельности занимает ключевое положение в системе основных понятий эстетики. Именно с его помощью выявляется место человека в структуре бытия, его взаимосвязи с природой и искусством, его участие в материальной и духовной культуре, раскрывается сущность эстетического сознания. Это понятие дает основу целостному представлению о человеке во всем разнообразии его связей с окружающей действительностью. Для понимания роли эстетической деятельности в системе всей жизнедеятельности человека необходимо рассмотреть ее возникновение в процессе становления общества и влияние на изменяющуюся окружающую среду.Эстетическая деятельность развивалась как часть трудовой деятельности человека. Она выделилась в относительно самостоятельную, форму в процессе разделения труда. Эстетическая деятельность - это понятие, отражающее проявление человеческой деятельности, определяемое эстетической потребностью. Эстетическое сознание, являясь отражением общественной жизни, само став достаточно развитым, приобретает относительную самостоятельность и способность оказывать воздействие на материальную жизнь, прежде всего на трудовую деятельность. Труд формирует эстетическую природу человека, поскольку человек получает в процессе труда возможность развития физического и духовного, развития чувства прекрасного. Труд, содержащий в себе творческое начало, является одновременно и средством эстетического совершенствования человека. Мысль Маркса о том, что человек творит "по законам красоты", относится к равносторонней творческой деятельности. Эстетические свойства, присущие предметам и явлениям, существуют в объективной реальности, но в то же время эстетическое связано с человеком, с его деятельностью, с формированием его органов чувств и его сознания, которые развиваются в трудовой деятельности.

Объективной основой формирования эстетической потребности является практика, когда человек преобразует мир и самого себя. Он при этом осознает свое место в этом мире. Изменяя предметный окружающий мир, человек наслаждается возможностью реализовать свои духовные и физические силы во внешних предметах, которые становятся. Для него своего рода материализованным духовным отражением его духовных потенций.В результатах деятельности: в предметах, научных открытиях, произведениях искусства человек выражает себя, свое отношение к труду, да и к миру в целом. Работать в соответствии с пониманием прекрасного или, выражаясь современно, качественно - это и есть проявление эстетического отношениями действительности.В процессе развития эстетической деятельности выделились ee основные типы. Это, во-первых, тип общественной, коллективной эстетической деятельности, к которой относятся ремесло, устное народное творчество, обрядовые традиции, игровой фольклор, народная архитектура, народные промыслы. И, во-вторых, искусство, являющееся индивидуальным по своему характеру типом эстетической деятельности.В эстетической деятельности следует выделить существенные моменты - это единство эстетического и утилитарного, идеального и материального, конкретно-исторический характер как единство деятельности и общественных отношений. Во временной последовательности можно увидеть движение ко все более разносторонней системе эстетической деятельности, включающей в себя различные сферы жизни.Эстетическая практика включает в себя целеполагающую деятельность человека и ценностно-нормативную систему (эстетический идеал) как критерий оценок эстетических явлений жизни.Эстетическая деятельность в любом виде труда требует от человека высокого уровня развития его самого. Человек эстетически развивается в самых различных сферах своей жизни: в материально-производственной, в духовно-практической, в познавательной. В эстетическом развитии человека роль труда изменялась в ходе истории. На начальном этапе становления человеческого сознания эта роль выражалась в том, что в процессе трудовой практики возникло эстетическое отношение человека к действительности. Потребность более глубокого познания природы и изменения ее развила эстетические чувства человека. Человек научился чувствовать роль и место предметов и явлений среди других, ощущать их совершенство или несовершенство с точки зрения целесообразности их определенных сторон. Эти представления человека (например, о животных, об окружающих людях) становились более полными и глубокими, когда человек воплощал их в рисунках на скале, в статуэтках. Так в процессе трудовой деятельности появились и закрепились понятия красивого и совершенного. Чувства, позволяющие понять совершенство, прекрасное, присущи только человеку.Совершенствуя свое мастерство, с пониманием и любовью изготовляя предметы, обдумывая их формы, детали, цвет, пропорции, автор вкладывал в них свои чувства и представления о прекрасном.В процессе труда выяснилось, что красота и полезность связаны друг с другом. Сделать вещь удобной, нужной, полезной, значит сделать ее красивой. Именно так зародилось чувство прекрасного, эстетическое чувство.В эстетической практике слились воедино деятельность по утилитарной необходимости со свободной творческой деятельностью, в результате которой создавались вещи, удовлетворяющие как материальные, так и более возвышенные, духовные потребности человека. Здесь сочетается рациональное в созидательной деятельности с эмоциональным, основанным на творческом вдохновении.Эстетическая деятельность формирует и совершенствует самого субъекта деятельности, развивает его природные способности. В формировании эстетически развитой творческой личности важная роль принадлежит духовным ценностям, связанным с внутренним миром человека, с его эстетической культурой. Творческая деятельность неразрывно связана с эстетическими чувствами, оказывающими влияние на развитие умственной деятельности.В эстетическом развитии личности большую роль играют различные виды творчества: научное, техническое и особенно художественное. Все они так или иначе, находят свое эстетическое проявление, способствуют развитию эстетических чувств и эмоциональной сферы в целом. Художественное творчество - это процесс создания новых ценностей, это образное отражение объективного мира, его новое видение и осмысление автором.В художественном творчестве выражены различные типы мироощущения, основанные на особенностях психологии автора и определяемые социальными и культурными факторами. Оно способствует целостному взгляду на мир, и тем самым открывает такие свойства изображаемого, которые на данном этапе развития науки могут быть недоступны аналитическим методам исследования.Процесс познания в науке и искусстве - это творческий процесс он направлен на открытие новых закономерностей, новых явлений, новых связей. А любому виду творчества присущи эстетические свойства. Интуитивное прозрение, чувственное переживание, ассоциативный ход мысли - это все включает в себя творческий процесс.Таким образом, творческая деятельность человека связана с его эстетическим отношением к миру, c его эстетической культурой, поэтому человек творит, изменяет окружающую действительность не только по материальной необходимости, но и потому, что мир не удовлетворяет его духовно, не совпадает о его представлениями о прекрасном, гармонии и совершенстве.