Россия в XIX веке. Курс лекций

Виктор Михайлович Васнецов, ученик Крамского, тоже работавший в разных жанрах, был несравненным мастером эпических полотен на темы отечественной истории и былинного творчества, таких, как «Витязь на распутье», «После побоища Игоря Святославича с половцами» и особенно «Богатыри» (1881 –1898), которые сразу встали в ряд самых популярных произведений русской живописи.

Художником широчайшего диапазона был и Валентин Александрович Серов, особенно прославившийся как портретист (в этом качестве вровень с ним из русских художников стоит только Репин). Большую часть своих шедевров Серов создавал уже в XX в., но успел и до конца XIX столетия написать такие /405/ живописные гимны радости бытия, как портреты-картины «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888), портреты И.И. Левитана и К.А. Коровина, великих певцов Италии А. Мазини и Ф. Таманьо.

Во второй половине XIX в. начали творить и пережили расцвет творчества два величайших гения русской живописи – Репин и Суриков.

Василий Иванович Суриков – самый выдающийся в России и один из крупнейших в мире мастер исторического жанра. Он не имел равных себе в изображении народной массы как единого целого, как героя истории, не безликой толпы, а сочетания неповторимых индивидуальностей, словно одной личности титанических масштабов. Именно так воспринимаются массы людей в его картинах «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы».

Другое достоинство Сурикова – его умение раскрыть на примере частного эпизода, отдельного факта и даже фактической детали трагедию истории. Так, в картине «Утро стрелецкой казни» (1878– 1881) борьба двух сил, двух исторических миров олицетворяется в двух полных вызова и ненависти взглядах, которыми обмениваются Петр I и сидящий на телеге стрелец со свечкой. Эта «дуэль взглядов» составляет психологическую ось композиции, исполненную глубочайшего смысла. Трагедия расправы русских людей с русскими же людьми производит здесь сильнейшее впечатление. Между тем Суриков изобразил не самую казнь, а лишь последние минуты перед казнью. Писатель В.В. Вересаев рассказывал: «Когда Суриков уже кончал картину, заехал к нему в мастерскую Репин. Посмотрел. «Вы бы хоть одного стрельца повесили!» Суриков послушался совета, повесил. И картина на три четверти потеряла в своей жути. И Суриков убрал повешенного».

«Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» (1881-1887) – наиболее значительные произведения Сурикова. Первое из них представило собой, по мнению специалистов, фундамент мировой славы художника, второе – ее венец. Лишь в советское время разъяснилась история замысла «Боярыни Морозовой» Сурикова. Теперь можно считать доказанной впервые высказанную Т.В. Юровой, а затем подтвержденную B.C. Кеменовым гипотезу о том, что Суриков начал писать «Боярыню Морозову» под впечатлением казни Софьи Перовской, точнее говоря – под впечатлением следования первомартовцев, среди которых была и Перовская, к месту казни[10]. Был ли Суриков свидетелем казни, как полагает Т.В. Юрова, или он узнал ее подробности от /406/ очевидцев (например, от Репина), не существенно. Судьба женщины, первой в России казненной по политическому делу, поразила воображение художника, и он в поисках иносказательного отклика на это событие обратился к личности Феодосии Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим убеждениям. Современники легко находили в историческом сюжете «Боярыни Морозовой» злободневный подтекст. Официозный искусствовед Н.А. Александров даже вульгаризировал актуальность картины, заявив, что Суриков попросту облек в исторические костюмы «современное происшествие». Знаменательно, что в представлении Веры Фигнер, не ведавшей об

истории суриковского замысла, «Боярыня Морозова» воскрешала именно казнь Софьи Перовской[11].

Илья Ефимович Репин – «Илья Муромец русской живописи», как называли его современники,– создавал произведения, отличавшиеся неподражаемой экспрессией, монументальностью и психологизмом, только ему доступным мастерством типизации. В его картине «Бурлаки на Волге» (1870-1873) перед взором зрителя встает впряженная в лямки, подневольная и страждущая, но могучая Русь. Народность этой картины навлекла на нее злые нападки со стороны ревнителей академических красот. Президент Академии художеств Ф.А. Бруни квалифицировал «Бурлаков» как «величайшую профанацию искусства». Зато демократическая общественность приняла их с восторгом. Для нее «Бурлаки» стали отныне таким же знаменем в изобразительном искусстве, каким в первой половине столетия был «Последний день Помпеи» Брюллова.

Творческие возможности Репина были поистине безграничны. Его «Запорожцы» (1878-1891)-это своего рода энциклопедия смеха, а «Иван Грозный и сын его Иван» (18811885) не имеет аналога по трагизму изображения. Человеку с больным воображением на эту картину лучше не смотреть[12]. Как суриковская «Боярыня Морозова», «Иван Грозный» Репина тоже задуман под впечатлением расправы царизма с первомартовцами. Репин был свидетелем казни Желябова и Перовской. «Ах, какие это были кошмарные времена,– вздыхал он, вспоминая об этом много лет спустя.– Сплошной ужас… Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью «Цареубийца». Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской». «Сплошной ужас» карательного /407/ террора и натолкнул Репина на мысль о картине «Иван Грозный» как иносказательном обличении современности. «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год, – рассказывал он о рождении замысла картины в 1881 г. – Страшно было подходить – несдобровать… Началась картина вдохновенно, шла залпами. Чувства были перегружены ужасами современности».

Современники – и друзья, и недруги Репина – сразу поняли, сколь злободневна картина при всей отдаленности ее сюжета. «Тут,– писал о картине Репину Лев Толстой,– что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель ». А К.П. Победоносцев уже нашептывал царю: «И к чему тут Иоанн Грозный? Кроме тенденции известного рода , не приберешь другого мотива». Действительно, в обстановке, когда царизм душил освободительное движение, истребляя цвет и молодость нации, картина, где бесноватый царь-деспот убивает собственного сына, воспринималась как взрыв протеста против самодержавного деспотизма. По требованию Победоносцева, она была снята с выставки.

Таким образом, «Иван Грозный» Репина иносказательно затронул революционную тему. Эта тема была одной из центральных в творчестве «Ильи Муромца» нашей живописи. Никто из русских художников до 1917 г. (включая Ярошенко) не обращался к ней так часто, как Репин. Далекий от революции, отвергавший ее крайности вроде «красного» террора, Репин глубоко симпатизировал революционерам, их идеалам, преклонялся перед Н.Г. Чернышевским, дружил с народовольцами Г.А. Лопатиным, Н.А. Морозовым, З.Г. Ге, был знаком с П.Л. Лавровым, Г.В. Плехановым, М.Н. Ошаниной, переписывался с Верой Фигнер. В то же время он осуждал «белый» террор, а заправил и карателей России презирал. Царь Александр III был, в его представлении, «осел во всю натуру», Николай II – «тупая скотина, скиф-варвар, держиморда», К.П. Победоносцев и М.Н. Катков – «паскудные фальшивые нахальники», все правительство Александра III – «царство идиотов, бездарностей, трусов, холуев и тому подобной сволочи», самодержавие вообще – «допотопный способ правления», который «годится только еще для диких племен, не способных к культуре»[13].

Придерживаясь таких взглядов, Репин создал целую художественную летопись революционно-народнического движения 70– 80-х годов, проникнутую состраданием к борцам за свободу и отвращением к их карателям. Таковы его картины «Под конвоем»,

«Арест пропагандиста» (1878-1892), «Отказ от исповеди перед казнью» (1880-1885), «Сходка» (1883), «Не ждали» (1883-1884), «В одиночном заключении» (1885), портреты «цареубийц» Д.В. Каракозова (1866) и Г.М. Гельфман (1881). /408/

Как портретист Репин (наряду с Серовым) тоже стоит выше всех русских художников. Богатство красок, мыслей и чувств в его портретах невообразимо: как живые, смотрят на нас изящная, мечтательная Элеонора Дузе – прелестная женщина и великая актриса; и звероподобный протодьякон Иван Уланов – пьяница и обжора, «Варлаамище (по определению самого Репина), экстракт наших дьяконов, лупоглазие, зев и рев». Великой заслугой Репина является создание им галереи портретов деятелей отечественной культуры: Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, В.В. Стасова, Н.И. Пи-рогова, П.А. Стрепетовой. К лучшим из них относится и портрет М.П. Мусоргского, написанный в четыре дня без мольберта в больнице, за полторы недели до смерти композитора (март 1881). Деньги, вырученные за продажу этого портрета в галерею П.М. Третьякова, Репин отдал на сооружение надгробного памятника Мусоргскому.

Передвижники были не только талантливы и, как правило, демократически настроены. Все они были дружны и спаяны в своем товарищеском коллективе, держались независимо, а порой и жестко в отношениях с «сильными мира». Вот эпизод из жизни В.Е. Маковского. Владимир Егорович имел чин статского советника, и ему полагалось носить мундир с белыми брюками, но, соблюдая правила Товарищества передвижников, он не надевал никаких знаков отличия. Дядя Николая I великий князь Владимир Александрович (тот, кто причудливо совмещал должности президента Академии художеств и главнокомандующего войсками Петербургского военного округа и был главным организатором расстрела 9 января 1905 г.) спросил как-то Маковского:

—Ведь вы уже «превосходительство», а почему не в белых штанах?

—В сем виде, — отвечал Маковский, — я бываю только в спальне, и то не всегда. Великий князь встал в позу и угрожающе произнес:

—Но-но-но![14]

Разумеется, творчество передвижников, сколь масштабным и значимым оно ни было, не исчерпывало собою всего многообразия отечественной живописи второй половины XIX в. В традициях академизма плодотворно работали К.Е. Маковский (брат Владимира Егоровича, порвавший с передвижниками), Г.И. Се-мирадский, Ф.А. Бронников, картины, рисунки и портреты которых выглядели идейно легковесными, но впечатляли сюжетной интригой, эстетической привлекательностью, филигранным мастерством исполнения. В самом конце века начались не менее плодотворные художественные искания мастеров импрессионизма (К.А. Коровин, И.Э. Грабарь), символизма (М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов), тяготевших к живописному модерну виртуозов /409/ из объединения «Мир искусства» (1898-1924) – К.А. Сомова, А.Н. Бенуа и др. Но магистральную линию развития отечественной живописи определяли, конечно же, передвижники, вопреки надеждам реакционных «верхов» на приоритет «чистого», «салонного» искусства, которое было призвано заслонить собою грязь социальных проблем.

Нагие женщины — ручаться я готов — Нас отвлекут как раз от голых бедняков, —

сатирически формулировал эти надежды один из создателей Козьмы Пруткова поэт A.M. Жемчужников.

В целом русская живопись XIX в. несла в народ те же, что и литература, идеи гражданского и национального достоинства, свободомыслия, гуманизма. Можно сказать, перефразируя советских искусствоведов, что если Пушкин и Гоголь, Тургенев и Лев Толстой были голосом передовой России, то Брюллов и Федотов, Репин и Суриков – ее

зрением.

Вместе с живописью завоевывала на протяжении XIX в. небывалые прежде в России высоты отечественная скульптура. Ваятели блестящего дарования еще при крепостном праве создавали памятники, доныне буквально воспламеняющие в сердце каждого россиянина чувство патриотической гордости за величие своего отечества. Иван Петрович Мартос, которого современники называли «Фидием XIX в.», выполнил в бронзе исторический памятник К.З. Минину и Д.М. Пожарскому, установленный в 1818 г. на Красной площади в Москве; а в Петербурге были воздвигнуты три таких памятника: А.В. Суворову на Марсовом поле (1801 г., автор – Михаил Иванович Козловский), М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли (1837) на площади перед Казанским собором (обе скульптуры изваял сын крепостного, ученик Мартоса Борис Иванович Орловский).

Петр Карлович Клодт – автор памятников И.А. Крылову в Летнем саду и Николаю I на площади перед Исаакиевским собором – создал уникальную композицию из четырех конных групп, которые с 1850 г. стоят на Аничковом мосту в Петербурге. Авторские повторения этих групп украсили площади Берлина и Неаполя, прославив имя Клодта во всем мире.

В пореформенные десятилетия XIX в. выдвинулась еще более яркая плеяда мастеров отечественной скульптуры. Самым выдающимся из них был Марк Матвеевич Антокольский – создатель классических скульптурных портретов Нестора-летописца, Ярослава Мудрого, Ивана Грозного, Ермака, Петра Великого, И.С. Тургенева, Б. Спинозы. Великими произведениями обессмертили свои имена Михаил Осипович Микешин (памятники 1000-летию России в Новгороде, Екатерине II в Петербурге, Богдану Хмельницкому в Киеве) и Александр Михайлович Опекушин (лучший из памятников А.С. Пушкину, открытый в /410/ 1880 г. на нынешней Пушкинской площади в Москве). В 1900-1906 гг. Паоло (Павел Петрович) Трубецкой создал памятник Александру III: грузный царь тяжело сидит на слоноподобной лошади. Об этом памятнике современники говорили стихами:

На земле стоит комод, На комоде — бегемот

Когда Трубецкого в дружеском кругу спросили, какой политический смысл он вкладывал в памятник, скульптор ответил: «Не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом».

В конце века начали свой творческий путь еще два первоклассных российских ваятеля – ученица гениального француза О. Родена А.С. Голубкина и знаменитый впоследствии патриарх советской скульптуры С.И. Коненков.

Когда речь идет о русском изобразительном искусстве второй половины XIX в., нельзя не помянуть добрым словом его ревностного пропагандиста и мецената (в лучшем смысле этого слова) Павла Михайловича Третьякова. Потомственный купец, он с 1856 г. начал собирать произведения русского искусства, ориентируясь почти исключительно на художников-передвижников. Покупал он картины прямо в мастерских, чтобы они появлялись на выставках уже с пометой: «Собственность П.М. Третьякова». Александр III однажды захотел купить на выставке одну картину, ему говорят – «куплена Третьяковым»; царь присмотрел другую, третью – тот же ответ. Самодержец разозлился: «Купец Третьяков все у меня перебил!» С тех пор устроители выставок сделали правилом впредь никому ничего не продавать, «пока не побывает на выставке государь-император».

В отличие от большинства купцов П.М. Третьяков был очень культурным человеком, с развитым художественным вкусом. Не получив систематического образования, он много работал над собой; последние 25 лет жизни каждый год проводил по два месяца за границей, где не просто созерцал, а изучал музеи и вообще культуру Европы. По складу характера он был очень демократичен: отказался от дворянского звания, пожалованного царем, не носил мундиров и медалей, одно только звание принял: «почетный гражданин города Москвы». Ему претило всякое благоволение сверху. Он

демонстративно избегал встреч с лицами царской фамилии, которые часто посещали его галерею, особенно, великий князь Сергей Александрович – генерал-губернатор Москвы. Служащим галереи Третьяков «раз навсегда отдал строгий приказ: «Если предупредят заранее, что сейчас будут высочайшие особы,– говорить, что Павел Михайлович выехал из города; если приедут без предупреждения и будут спрашивать меня,– говорить, что выехал из дома неизвестно куда!»[15]. /411/

Третьяков отличался демократизмом и в убеждениях, хотя не был последователен. Передвижники (более всех Репин) помогали ему сделать верный шаг, когда он оступался. Так, в 1887 г. Третьяков вздумал было заказать для своей галереи портрет М.Н. Каткова, но Репин отругал его за это и отговорил[16]. Умер Третьяков в 1893 г. со словами: «Берегите галерею». Незадолго до смерти он завещал ее Москве. В 1918 г. галерея была национализирована и с тех пор называется Государственной Третьяковской галереей, «Третьяковкой».

В общем русле подъема отечественной культуры не отставала от живописи и скульптуры архитектура. В XIX в. ее корифеи восприняли и приумножили традиции великих зодчих XVIII в. В.В. Растрелли, В.И. Баженова, М.Ф. Казакова.

Правда, шедевры архитектуры, как и прежде, создавались почти исключительно в столицах империи с пригородами и в поместьях титулованной знати, но они становились сразу или впоследствии национальным достоянием, памятниками величия и таланта русского народа и как таковые украшают Россию сегодня и будут украшать ее во веки веков. Их создатели были настоящими патриотами русской земли, хотя Росси по национальности итальянец (впрочем, родившийся и всю жизнь проживший в России, коренной петербуржец), а Монферран – француз, с 1816 г. навсегда поселившийся в Петербурге.

Первым из великих архитекторов заявил о себе в XIX в. бывший крепостной, ученик Баженова и Казакова Андрей Никифорович Воронихин. Он спроектировал грандиозный Казанский собор в Петербурге, построенный в 1801 –1811 гг. С 1806 по 1823 г. строилось Адмиралтейство, шпиль которого стал эмблемой Петербурга. Архитектор этой жемчужины отечественного градостроительства – Адриан Дмитриевич Захаров.

Август Августович (Огюст) Монферран с 1818 г. начал руководить строительством по его проекту самого крупного в России Исаакиевского собора. В 1858 г. собор был достроен, а Монферран умер. Но параллельно с работой над Исаакием Монферран успел создать еще один шедевр – Александровскую колонну (Александрийский столп) на Дворцовой площади в Петербурге. Эта величайшая в мире из триумфальных колонн, задуманная как памятник Александру I, была торжественно открыта в 1834 г. Высотою (47,5 м) и весом (около 600 т) она превосходит колонну Траяна в Риме и Вандомскую колонну в честь Наполеона I в Париже. Бронзового ангела с лицом Александра I на верху колонны изваял Б.И. Орловский.

1834 год стал триумфальным в истории русской архитектуры. С ним связаны и два достижения, пожалуй, самого выдающегося из русских зодчих XIX в. Карла Ивановича Росси, а именно /412/ открытие зданий Сената и Синода и Александрийского театра в Петербурге. До и после этого по проектам Росси были сооружены Михайловский дворец (ныне Русский музей), здание Публичной библиотеки, торжественный въезд на Дворцовую площадь с аркой Главного штаба.

Достойное место в ряду лучших русских архитекторов занял Константин Андреевич Тон, по проектам которого построены Московский в Петербурге и Петербургский в Москве вокзалы, а главное, три великих московских памятника – Большой Кремлевский дворец, Оружейная палата Московского Кремля и Храм Христа Спасителя (1837-1883), варварски разрушенный при Сталине в 1934 г.

Из всех областей русского искусства с наибольшим трудом укоренялись идеи реализма и демократизма в театре, поскольку царизм сугубо опекал театр как зрелищное

место для избранных и старался оградить его от всякой – не только политической, но и художественной – «крамолы». Руководил императорскими театрами министр двора – нередко по личному указанию царя, а царь и двор не признавали за театрами иного назначения, кроме того, которое В.О. Ключевский определил такими словами: «Театр – школа барских чувств, эстетическая кондитерская».

В самом начале XIX в. русский театр оставался еще твердыней классицизма. Он ставил преимущественно трагедии на антично-мифологические и отечественноисторические темы в духе верноподданнического патриотизма: «Эдип в Афинах», «Дмитрий Донской» В.А. Озерова, «Всеобщее ополчение» С.И. Висковатова. Высокопарная драматургия определяла и стиль игры актеров. Он отличался ходульностью мизансцен, певучей декламацией и трагедийной жестикуляцией. Вообще театр классицизма уводил зрителей от таинства душ человеческих к внешним эффектам роли, от реальной жизни к «чистому искусству».

Однако уже в некоторых трагедиях Озерова («Фингал», «Поликсена») с 1810-х годов начали проявляться черты сентиментализма, а именно попытки раскрыть душевный мир человека, его переживания, психологию. Самым ярким представителем нового направления в театре стал драматург и актер П.А. Плавильщиков – автор пьес «Бобыль» и «Сиделец», исполнитель ролей Эдипа в трагедии Озерова и Правдива в «Недоросле» Д.И. Фонвизина. Плавилыцикова поддерживал в театральных рецензиях И.А. Крылов.

В театре сентиментализм оказался еще скоротечнее, чем в литературе. Его сменил романтизм, который больше соответствовал приподнятому настроению русского общества после победы над Наполеоном. Так как театр был тогда под опекой царского двора, новое направление утвердилось на сцене в консервативной форме. Его классическим выражением стала драма Н.В. Куколышка /413/ «Рука всевышнего отечество спасла», написанная с позиций теории «официальной народности».

С романтизмом пришли на сцену небывало крупные по тому времени для России актеры. Самым типичным из них был артист Александрийского театра в Петербурге Василий Андреевич Каратыгин. Он отличался импозантной внешностью, будто созданной для героических ролей (красавец богатырского сложения с мощным голосом), и безупречно владел всем арсеналом актерской техники. Впрочем, техника в его игре была превыше всего. Он блистал монументальной парадностью и живописностью поз, но ему недоставало ни мысли, ни чувства. «Смотря на его игру, – писал о нем В.Г. Белинский, – вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы». Каратыгин был актером-официозом, кумиром салонной публики.

А тем временем в московском Малом театре «томил, мучил, восторгал» (по отзыву Белинского) зрителей великий трагик Павел Степанович Мочалов. Сын крепостного, он в противоположность Каратыгину, актеру-аристократу, панегиристу самодержавия, был актером-плебеем, бунтарем. Коронными ролями его репертуара были Чацкий в сценах из «Горя от ума» Грибоедова и Гамлет Шекспира. Мочалов захватывал зрителя не внешними украшениями роли, а глубиной чувства и мысли, внутренним огнем, феноменальным темпераментом. Вот как, к примеру, описывал очевидец его выход в драме Шекспира «Ричард III»: «Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его с лицом, искаженным от гнева и злобы,– в порыве страсти Мочалов резал мечом декорацию. Понятно, что при таком увлечении вдохновенного артиста он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем: «Коня! Полцарства за коня!» Молодой Шумский (позднее знаменитый актер. – Н.Т. ), сидевший в тот вечер в оркестре, не выдержал и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлении Ричарда III».

Мочалов был художником-демократом. Его творчество высоко ценили Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Т.Н. Грановский. Как актер, он противостоял не только Каратыгину, но и всему консервативно-романтическому направлению, преобладавшему тогда в театре. Мочалов был выразителем революционного романтизма, уже с очевидными

реалистическими чертами. Реализм пришел в русский театр с «Ревизором» Гоголя (премьера состоялась в Александрийском театре 19 апреля 1836 г.), а возобладал лишь с пьесами А.Н. Островского уже во второй половине века.

Царизм жестко ограничивал проникновение реалистических и демократических тенденций на театральную сцену. В 1831 г. было изуродовано цензурой «Горе от ума», запрещен в 1825 г. (до 1870 г.) «Борис Годунов» Пушкина, не была допущена к постановке ни одна из драм Лермонтова: в 1835-1836 гг. трижды запрещался его «Маскарад», который удалось поставить лишь /414/ четверть века спустя после смерти автора, в 1864 г. Такие меры затрудняли утверждение реализма в русском театре, но не могли его «запретить». Реализм – это правда изображения, а никакое искусство (театральное, в частности) не может вечно оставаться в стороне от правды жизни… Рано или поздно в нем побеждает реалистическое направление.

Колыбелью сценического реализма в России стал Малый театр. Он был основан 14 октября 1824 г. в здании, которое занимает по сей день (архитектор О.И. Бове). Первоначальный состав его труппы был подобран в основном из крепостных актеров, которыми владел помещик А.И. Столыпин – отец Е.А. Арсеньевой, бабки и воспитательницы М.Ю. Лермонтова. Александр 1 купил их у Столыпина для Малого театра, выторговав при этом 10 тыс. руб. (вместо 42 тыс., запрошенных Столыпиным, уплатил 32 тыс.). Буквально со дня основания театра почти 40 лет душой его был великий актер Щепкин.

Михаил Семенович Щепкин, как и Мочалов, происходил из крепостных и сам до 33-летнего возраста был крепостным. Демократ и правдолюб по натуре, он смолоду впитал в себя прогрессивные убеждения, и способствовала этому его дружба с Пушкиным, Гоголем, Белинским, Герценом, Шевченко. «Верхи» считали его политически неблагонадежным. Щепкин – признанный основоположник сценического реализма в России. «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален в театре» – так определил его историческую заслугу Герцен. Искусство Щепкина имело обличительную направленность: он часто играл отрицательные роли (Фамусова, Городничего), раскрывая в них всю неприглядность крепостников, царских чиновников и подрывая тем самым их репутацию. Играл же он так, что М.Н. Загоскин назвал его «чудо-юдо».

Щепкин создал целую школу русского театрального искусства. Он требовал от актеров не только правды изображения, но и профессионального мастерства, ответственности за свое дело. «Театр для актера – храм,– говорил он.– Священнодействуй или убирайся вон!» Заветами Щепкина руководствовались его младшие партнеры и последователи: Александр Евстафьевич Мартынов, который играл абсолютно все и, по отзыву современника, «был велик иногда в ужасном вздоре», и Пров Михайлович Садовский – родоначальник знаменитой актерской династии в России, действующей поныне, а такж.е корифеи театра следующих поколений, не исключая К.С. Станиславского. Благодарные зрители дали Малому театру его имя: «Дом Щепкина». А ведь Малый театр был в XIX в. одним из главных центров русской духовной жизни, современники называли его «вторым Московским университетом».

В пореформенные десятилетия Малый театр стал еще более значимым, особенно с 70-х годов, когда на его сцене начала /415/ выступать гениальнейшая из русских актрис Мария Николаевна Ермолова. Первое же выступление 23-летней Ермоловой в роли крестьянской девушки Лауренсии, поднимающей односельчан на восстание против помещика (пьеса Лопе де Вега «Овечий источник»), прозвучало как вызов самодержавию. Шел 1876 год. Царизм был напуган «хождением в народ» (в крестьянство!) революционеров-народников. Один жандармский полковник заявил после премьеры спектакля, не обинуясь: «Да там прямо призыв к бунту!» На втором представлении «Овечьего источника» Малый театр был оцеплен полицией, а зрительный зал наводнен переодетыми шпиками.

Вообще русский театр (особенно Малый) в то время был связан с «политикой», отражал потребности освободительного движения постановкой тенденциозных спектаклей – обличительных пьес русских классиков или зарубежных драм, которые аллегорически увязывались с российской действительностью. В ходу были не только развернутые, обстоятельные (по содержанию), но и афористичные, броские (только по заголовкам) иносказания. Например, в день коронации Александра III (14 мая 1883 г.) отдельные театры давали пьесы с такими названиями, как «Недоросль», «Светит, да не греет», пытались даже объявить «Горькую судьбину» и «Не в свои сани не садись», но такие уловки полиция разгадывала и пресекала. Самый смелый и рискованный из всех иносказательно-тенденциозных спектаклей в русском театре связан с именем Ермоловой. Это была «Корсиканка» Луиджи Гуальтьери.

Вскоре после цареубийства 1 марта 1881 г. и казни народовольцев-«цареубийц» Ермолова, взволнованная гибелью Софьи Перовской, выбрала для своего бенефисного спектакля в Малом театре неизвестную до тех пор в России драму неведомого (итальянского) автора и вдохновенно сыграла в ней роль Гюльнары, убивающей деспота . Власти были так встревожены опасной тенденциозностью «Корсиканки», что после первого же представления сняли ее с репертуара навсегда.

Именно Ермолова вывела русский театр на такой рубеж, «когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим призыв со сцены к чему-то новому, живому»[17]. В образе Жанны д'Арк из драмы Ф. Шиллера «Орлеанская дева» (пожалуй, самом вдохновенном из созданий Ермоловой) актриса подчеркивала мотивы патриотизма, героизма, самопожертвования, пробуждая тем самым в обществе стремление к борьбе против торжествующей реакции 80-90-х годов. Первый биограф Ермоловой Н.Е. Эфрос метко назвал ее «Жанной д'Арк русского театра». /416/

Разумеется, искусство Ермоловой впечатляло не только богатством и демократизмом идей, но и высочайшим мастерством, которое позволяло ей, по словам К.С. Станиславского, «вскрывать и показывать все изгибы до слез трогательной, до ужаса страшной, до смеха комичной женской души». Все вообще творчество Ермоловой Станиславский определил как «героическую симфонию» русской сцены по диапазону, глубине, красочности и воздействию на зрителя.

Другой центр театральной культуры в России – петербургский Александрийский театр, открытый в 1756 г.,– страдал от чрезмерного внимания царских властей, которые считали его увеселительным заведением для «дистиллированной публики» (как иронизировала демократическая печать) и навязывали ему соответствующий репертуар. «Александринка» провалила «Чайку» Чехова, после чего близкий к театру рецензент злопыхательствовал: «Это не чайка, а просто дичь». К счастью для «Александринки», и в ней играли великолепные актеры, которые скрашивали своим мастерством недостатки репертуара и спасали театр от увядания. Крупнейшими из них были М.Г. Савина, В.Н. Давыдов, К.А. Варламов.

Сын композитора А.Е. Варламова Константин Александрович Варламов был величайшим русским комедийным актером. «Царь русского смеха», как его называли, он 50 лет забавлял и радовал Россию своей игрой, «смешил серьезом», по выражению Станиславского, сыграв в общей сложности почти 1000 ролей, каждая из которых была совершенством. В 80-х годах Варламов заболел слоновой болезнью, почти потерял возможность двигаться и с тех пор играл преимущественно сидя, но с прежним блеском и выразительностью. До конца дней (умер в 1915 г.) он оставался любимцем публики. Вся театральная Россия – и млад и стар – называла его уважительно и нежно: «дядя Костя».

Музыкальный театр в еще большей степени, чем драматический, находился под опекой царского двора. Дирекции двух центров русской музыкальной культуры – Мариинского театра в Петербурге[18] и Большого в Москве[19] – насаждали поверхностно-развлекательный, причем иностранный репертуар, угождая вкусам

придворной знати. Процесс демократизации музыкального, как и драматического, театра начался с 1836 г., когда на драматической сцене был поставлен «Ревизор» Гоголя, а на музыкальной – «Жизнь за царя» Глинки, родоначальника русской классической музыки.

/417/

Михаил Иванович Глинка – «Пушкин в музыке», как называли его современники,– родился и вырос в помещичьей семье, но это не помешало ему стать таким же правдолюбом и демократом, каким был крепостной Щепкин. Детство Глинки прошло под впечатлением войны 1812 г. Его гувернером был декабрист В. К. Кюхельбекер. Повзрослев, Глинка дружески общался с другими декабристами (как, впрочем, и с Пушкиным, Грибоедовым, Дельвигом). После 14 декабря 1825 г. он привлекался к дознанию по делу декабристов. Все это укрепило в нем прогрессивные убеждения, которым он остался верен и в жизни, и в творчестве.

С 1834 г. Глинка начал работать над созданием национальной оперы. Сюжет (подвиг Ивана Сусанина) был подсказан ему В.А. Жуковским, а либретто писал по рекомендации Жуковского третьесортный поэт барон Г.Ф. Розен, секретарь наследника престола. Барон плохо знал русский язык, но был о себе высокого мнения как о поэте, и когда Глинка возмущался неуклюжестью его стихов, он гордо отвечал: «Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия»[20]. Только гениальная музыка Глинки обеспечила успех оперы

– вопреки плохому либретто (в 1939 г. советский поэт С.М. Городецкий написал новый текст либретто).

Премьера оперы «Жизнь за царя» состоялась 27 ноября 1836 г. Придворная знать восприняла оперу снобистски: «кучерская музыка». Зато передовая общественность (в частности, Пушкин, Гоголь, Белинский) горячо приветствовала творение Глинки, особенно его национальный дух, ибо, как метко выразился А. де Кюстин, при деспотическом режиме «все национальное, даже музыка, превращается в орудие протеста». «С оперою Глинки,– объявил тогда же В.Ф. Одоевский,– начинается в искусстве новый период: период русской музыки». Он был прав. «Жизнь за царя» как первая классическая русская опера положила начало мировому признанию музыкальной культуры России.

Вторую и последнюю свою оперу «Руслан и Людмила» (по сказке-поэме Пушкина) Глинка мечтал создать вместе с великим поэтом, но Пушкин погиб, когда Глинка только начал работу над оперой. Либретто написал по указаниям Глинки заурядный стихотворец В.Ф. Ширков, который, к чести его, бережно использовал стихи Пушкина. Премьера «Руслана» состоялась ровно через 6 лет после премьеры «Жизни за царя» – 27 ноября 1842 г. Придворные снобы и на этот раз брюзжали. Николай I демонстративно ушел с премьеры. Но в демократических кругах вторая опера Глинки была встречена так же восторженно, как и первая.

Великое дело создания классической русской музыки, начатое двумя операми, Глинка продолжил в симфонических произведениях, /418/ инструментальных пьесах («Вальс-фантазия»), романсах («Не искушай», «Сомнения», «Я помню чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья», «Не пой, красавица, при мне» и др.). Все его творчество, необычайно гармоничное и мелодичное, отличалось больше всего народностью . Может быть, с наибольшей силой эта черта проявилась в его симфонической поэме «Камаринская» (1848), о которой П.И. Чайковский сказал, что в ней, «как дуб в желуде»,– вся русская симфоническая школа. Сам Глинка говорил: «Музыку создает народ, а мы только ее аранжируем». Эти слова были девизом всего глинкинского творчества. В историю отечественной культуры Глинка вошел как первый русский композитор-классик. Подобно тому как Брюллов возвысил русскую живопись до мирового уровня, Глинка поднял на тот же уровень русскую музыку. По словам Чайковского, «Глинка вдруг стал наряду (да, наряду) с Моцартом, Бетховеном и с кем угодно».

Достойным преемником Глинки стал его ученик Александр Сергеевич Даргомыжский. Он первым не только в России, но и в Европе придал музыкальным произведениям социальную, общественно-публицистическую окраску. Его герои – это, как правило, простые люди из народа, придавленные гнетом, с трагической судьбой. Им посвящены его романсы («Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал», «Лихорадушка», «Без ума, без разума») и лучшее творение композитора – опера «Русалка» (1856), первая в России демократическая музыкальная драма. По идейному содержанию и художественной природе своего творчества Даргомыжский явился прямым предшественником композиторов «Могучей кучки».

Творческое содружество передовых музыкантов, которому В.В. Стасов дал крылатое имя «Могучая кучка», возникло в 1862 г. Идейно-художественные взгляды композиторов содружества сложились под влиянием национальной демократической мысли. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, они утверждали в русской музыке принципы высокой идейности, реализма, народности. Словом, их творческая деятельность была аналогична деятельности передвижников в области изобразительного искусства. Правда, по своему «удельному весу» в отечественной культуре «Могучая кучка» уступала передвижникам, поскольку объединяла лишь пять человек. Это были М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи. Другие композиторыклассики (в том числе П.И. Чайковский, А.Н. Серов, А.Г. Рубинштейн, С.И. Танеев, А.К. Глазунов, А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов) в «Могучую кучку» не вошли.

Организатором и руководителем содружества являлся Милии Алексеевич Балакирев, но в художественном отношении самой крупной его фигурой был Модест Петрович Мусоргский – этот «Шекспир в музыке», как его называли. Впрочем, вот как оценил /419/ каждого из них В.В. Стасов: Балакирев – самый темпераментный, Кюи – самый изящный, Римский-Корсаков – самый ученый, Бородин – самый глубокий и Мусоргский – самый талантливый[21].

Мусоргский в молодости увлекался сочинениями Чернышевского и навсегда стал поборником демократической эстетики. Сам он так сформулировал свое творческое кредо: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям в упор – вот моя закваска, вот чего хочу и в чем боялся бы промахнуться». Творчество Мусоргского сродни исторической живописи Сурикова. Как и Суриков, Мусоргский считал главной темой в искусстве жизнь народа, а главным героем – народ. Оперу «Хованщина» он так и назвал: «народная музыкальная драма». Народ в представлении Мусоргского (как и в представлении Сурикова) – не безликая толпа. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей»,– говорил композитор. Народ как «великая личность» – главный герой не только «Хованщины», но и другого, самого выдающегося создания Мусоргского – оперы «Борис Годунов» (1872).

Близок по содержанию и духу творчества к Мусоргскому Александр Порфирьевич Бородин. Для него тоже ведущей была тема народа и народных движений. Но в отличие от Мусоргского, который сосредоточивал внимание на социальных конфликтах, показывал народ в борении страстей и потому тяготел к драме, Бородин предпочитал эпос: он воспевал силу и славу русского народа, его национальное величие. Лучше всего говорят об этом два самых совершенных творения Бородина – опера «Князь Игорь» и 2-я («Богатырская») симфония.

Третий гений содружества Николай Андреевич Римский-Корсаков воспитывался, по его собственному признанию, на сочинениях Герцена. Он был таким же демократом и народолюбцем, как его товарищи по «Могучей кучке», но в творчестве РимскогоКорсакова преобладали не эпические, как у Бородина, и не драматические, как у Мусоргского, а лирические мотивы – тема прекрасного в человеке и в природе, душевная гармония, светлое оптимистическое начало. Не случайно 7 – притом лучшие! – из 15 его опер написаны на сказочные сюжеты: «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане»,