Б2

Образ Мамаши Кураж

МАМАША КУРАЖ (нем. Mutter Courage) — героиня пьесы Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». События, происходящие в пьесе, относятся ко времени Тридцатилетней войны и продолжаются около двенадцати лет: с весны 1624 по январь 1636 года. Маркитантка Анна Фирлинг, прозванная мамашей Кураж за бойкость и ловкость, колесит по дорогам войны на своей повозке, набитой самыми разными товарами: от еды и кожи до шелковых рубашек и пуговиц. Везут повозку на себе два молодца, сыновья Анны — Эйлиф и Швайцеркас, а в крытом фургоне сидят сама М.К. и ее дочь немая Катрин. Анна Фирлинг — порождение своего времени и его жертва. Она практична, наделена деловой хваткой, знает, как заработать на войне, поэтому становится маркитанткой, обслуживающей войска, умеющей дерзко объясняться с патрульными и драть три шкуры с каждого офицера и солдата. Всего богатства у нее — фургон с вещами и трое детей. Это богатство маркитантки и матери. М.К.— типаж и индивидуальность. Она типична, как порождение войны и мещанского практицизма, она индивидуальна, как образ, полный обаяния, шарма и жизненной энергии. М.К.— вполне цельный человек. Она не желает отдать тонкие офицерские рубашки для перевязки раненых, ведь это означает поступить непрактично. В первом варианте пьесы, поставленном в Цюрихе, Кураж, скрепя сердце, ругаясь, сама разрывала тонкую ткань и перевязывала раненого, поддавшись своим женским и человеческим чувствам. Это дало возможность зрителям и критикам расценить М.К. как жертву рока, несчастную мать, способную на сострадание. Тогда Брехт изменил сцену. Теперь в его пьесе все было жестко и недвусмысленно: Анна отказывалась пожертвовать товаром ради спасения ближнего, рубашки у нее вырывали священник и Катрин. М.К.— многоплановый образ: она то жестока и неумолима, то добра и отважна. Неизменно в ней только одно — привязанность к кибитке с товаром. В конце пьесы Брехт ставит героиню перед нравственным выбором. Влюбленный в нее повар Питер, бесшабашный сердцеед и циник, предлагает ей тихое место в Голландии, свой дом, свой кабачок. Питер любит Анну, и она любит его. Условие только одно: М.К. должна оставить в разоренной Германии Катрин, ставшую обузой. И замерзшая, голодная мать отказывается от собственного счастья ради угрюмой, безнадежной дочери. Иначе было с сыновьями. Вербовщики насильно увезли Эйлифа. Необходимость спасти приговоренного к расстрелу Швайцеркаса борется в ней со скупостью, она никак не может заплатить за жизнь сына такую разорительную сумму. Когда же решается, уже поздно. Сын убит. Даже в сцене, когда Анна должна опознать в убитом своего сына, видна ее рассудочность. Она немеет подобно своей лишенной дара речи дочери, крик застревает в горле. Часто в постановках этот эпизод пытались пересмотреть, считая, что крик героини должен быть слышен публике. Но сила сцены именно в этом немом, беззвучном крике. М.К. не может кричать вслух, потому что тогда офицеры заберут и ее, и Катрин. Жестокая мудрость героини подсказывает ей: сыну уже не помочь, а над ней и дочерью нависла опасность. И М.К. отказывается от тела своего сына. Брехт не случайно обратился именно к образу женщины, служащей войне. Женщина и война несовместимы, особенно если у женщины есть дети. Ни талант, ни смекалка не помогают М.К. спасти детей. Сама она — воплощение войны, причина гибели трех близких ей людей. Эйлифа убили за его непоседливость, Швайцеркаса — за честность, Катрин — за доброту. Никто из них не жил по ее мерке, поэтому все погибли. Антиподом Анны Фирлинг становится Катрин, искалеченная войной девушка, на которую беды сыпались без всякой пощады. Она лишена любви, но переносит все свое женское чувство на детей, которых ей не суждено иметь. Поэтому убогая дурочка Катрин спасает ценой своей жизни спящий город Галле. Разбудить город криком она не может, потому что немая. И Катрин бьет в барабан, пока город не просыпается и пока ее не настигает пуля. Это — красивая смерть. Такой не дано М.К., все, что ей осталось, — это тянуть нищую повозку по разграбленной Германии. Премьера «Мамаши Кураж» состоялась 11 января 1949 года в Немецком театре, через два с половиной месяца после возвращения Брехта на родину. Хелена Вайгель играла роль М.К., А.Хурвиц — роль Катрин. На сцене не было декораций. Бричка Кураж ехала по кругу, а круг сцены вращался в другую сторону, как обратное движение жизни. Слова зонга призывали: «Думай о себе!» Спектакль, показанный и в Западной Германии, и в России, и в других странах, имел ошеломляющий успех.

Б4Экспрессионизм. Ф. Кафка

Прежде всего, целесообразно подчеркнуть, что Франц Кафка - писатель весьма экстраординарный. Возможно, наиболее странный из тех, кто творил в ХХ веке. Он принадлежит к тем писателям, творчество которых довольно сложно понять и раскрыть. Это объясняется, прежде всего, тем, что его прижизненная и посмертная судьба своей неординарностью ничуть не уступает его произведениям. Кто-то видит в нём иудейского вероучителя, а кто-то - пророка экзистенциалиста, кто-то - авангардиста, а кто-то - консерватора, кто-то ищет ключ к его тайнам в психоанализе, а кто-то - в анализе семиотическом или структуральном. Но реальный Кафка всегда словно ускользает из границ чёткого мироощущения.

Зрелые годы мастера припали на период становления экспрессионизма - яркого, шумного, протестующего. Как и экспрессионисты, Кафка в своём творчестве разрушал традиционные художественные понятия и структуры. Но его творчество нельзя отнести к определённому литературному направлению, скорее он сталкивается с литературой абсурда, но также только «извне». Стиль Кафки абсолютно не совпадает с экспрессионистичным, поскольку его изложение подчёркнуто отчуждённое, аскетично, в нём присутствует алогичность, которую автор использует как стилистический приём для «украшения» своих произведений.

Про Франца Кафку можно говорить, как о писателе отчуждения. Эта черта была присуща литературе ХХ века, в полной мере проявилась в творчестве гениального писателя. Отчуждение и одиночество стали философией жизни автора. Это можно объяснить, проанализировав определённые биографические факты. Отношения писателя с отцом были сложными. Отец плохо понимал сына, а Франц считал, что не оправдал надежд своего отца, для которого основным было обогащение и накопление капитала. По сути, писатель чувствовал себя одиноким и это одиночество он ощущал на протяжении всей своей жизни.

Стоит подчеркнуть, что писатель создал ирреальный фантастический мир, в котором особенно ярко видно бессмысленность однообразной и серой жизни. В его произведениях проявляется протест против жизненных обстоятельств одинокого писателя, который страдает. «Стеклянная стена», которая отгораживала писателя от друзей, и одиночество создали особую философию его жизни, которая стала философией творчества. Вторжение фантастики в его произведения не сопровождаются интересными и красочными поворотами сюжета, более того, она воспринимается обыденно, не удивляя читателя.

Произведения писателя рассматривают как определённый «код» человеческих отношений, как своеобразную модель жизни, действующую для всех форм и видов социального бытия, а самого писателя - как песнопевца отчуждённости, мифотворца, который навсегда закрепил в плодах своего воображения вечные черты нашего мира. Это мир дисгармонии человеческого существования. По слова А. Карельского «истоки этой дисгармонии писатель видит в разрозненности людей, невозможности для них победить взаимную отчуждённость, которая оказывается сильнее всего - родственных связей, любви, дружбы».

В своих известных романах «Замок» (1922), «Процес» (1915), а также рассказах в форме гротеска и притчах автор показал трагичное бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с поразительной силой показал неспособность людей к обоюдным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-марионетки прикладывали для того, что бы уберечь себя от давления на них чужих, иногда вражеских им сил. Исследователь Матран Ли указывает: «анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаянья, скорби и т.д.) сближает Кафку с экзистенциалистами. Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир».

В произведениях Франса Кафки не существует связи между человеком и миром. Мир враждебный человеку, в нём господствует зло и власть его безгранична. Всепроницаемая сила разъединяет людей, вытравляет в человеке чувство сопереживания, любви к ближнему и само желание помочь ему, пойти навстречу. Человек в мире Кафки - существо страдающее, оно незащищенное, слабое, обессиленное. Зло в облике судьбы, фатума повсюду подстерегает его. Свои мысли писатель подтверждает не столько психологией персонажей, ибо характеры его героев психологически скудны, сколько самой ситуацией, положением, в которое они попадают.

Писателя считают родоначальником литературы абсурда и чуть ли не первым экзистенциалистом в мировой литературе. Отталкиваясь от философии Фридриха Ницше, Франц Кафка чрезвычайно трагично и пессимистично оценивал человека как жертву судьбы, которая обречена на одиночество, страдания и муки. Прежде всего, он отказался от рационального познания мира и считал, что лишь интуитивное восприятие верно.

Произведения Кафки чрезвычайно образны, метафоричны. Его новелла «Превращение», романы «Замок», «Процесс», - это всё преломленная в глазах автора реальность, которая его окружала, общество того времени.

Мастерство и феноменальность Ф. Кафки состоит в том, что он заставляет читателя перечитывать свои произведения. Развязки его сюжетов подсказывают объяснение, но оно не проявляется сразу, для его обоснования произведение должно быть перечитано под другой точкой зрения. Иногда существует возможность двойного толкования, поэтому появляется необходимость двойного прочтения. Но напрасно концентрировать всё внимание на деталях. Символ всегда проявляется в целом, и при точном разборе произведения, возможно, воспроизвести лишь общее движение, не допуская буквальности.

По мнению Ж. Батая, «нет ничего тяжелее для понимания, чем символическое произведение. Символ всегда превосходит задуманное автором. В этом смысле самый верный способ понять произведение - это начать чтение без заранее принятой установки, не стремясь отыскать в нём тайные течения. Для Ф. Кафки, в частности, правильным будет принять его условия и подходы к драме и роману с точки зрения их внешности и формы».

Для романов писателя характерна некая алогичность, фантастичность, мифологичность и метафоричность. Это - переплетение множества реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Художник выходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновения реальностей, а не отсылание от одной, "воображаемой" или "служебной", к другой - «настоящей». Как отмечает Макс Фрай, «созерцание художника фиксируется на таком плане реальности, где «одно» и «другое» в сущности, едины ".

Изображая сложный и противоречивый внутренний мир героя, который был для него чем-то словно «тера инкогнита», автор пытался сделать так, чтобы каждый шаг грозил неожиданными открытиями, за которыми бы мерещились ещё более грандиозные просторы, - сейчас это бы обозначили термином «виртуальная реальность».

Сверхъестественные обстоятельства заставляют героев Кафки внезапно, в самые неожиданные для них моменты, в наиболее неудобном месте и времени, заставляя испытывать «страх и трепет» перед бытием. В произведениях автора постоянно описывается история человека, который оказался в центре метафизического противоборства сил добра и зла, но не осознает возможности свободного выбора между ними, своей духовной природы, и таким образом отдает себя во власть стихий. Абсурдный герой живет в абсурдном мире, но трогательно и трагически сражается, пытаясь выбраться из него в мир живых существ, - и умирает в отчаянии.

Сквозь все романы писателя лейтмотивом проходит мысль о постоянном балансировании между природным и сверхъестественным, человеком и вселенной, трагическим и обыденным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл. Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих противоречиях, чтобы понять абсурдное произведение. А. Камю отмечает, «что романам писателя свойственна природность - это категория, трудна для понимания. Существуют произведения, в которых события кажутся читателю природными, но есть и другие, в которых сам персонаж считает природным, то что с ним происходит. Роман «Процесс» относительно этого особенно показательный. Герой Ф. Кафки осуждённый. Он узнает об этом в начале романа. Судебный процесс преследует его, но если Йозеф К. и пытается остановить дело, то все свои попытки он совершает без единого удивления. Читатель никогда не перестанет поражаться этому отсутствию удивления. Именно такая противоречивость и является первым признаком абсурдного произведения. Сознание через конкретное отображает свою духовную трагедию; она может сделать это только с помощью вечного парадокса, который позволяет краскам выразить пустоту, а повседневным жестам - силу вечных стремлений.

В романах писателя метафоричность проявляется в столкновении чего то неприродного с реальным, то есть в абсурдной ситуации. Осознать эту особенность - означает уже начать разгадывать таинственность, присущую произведениям писателя. Марсель Пруст пишет: «Кажется, что писатель постоянно находит подтверждение словам Ницше: «Большие проблемы ищите на улице». Здесь, словно точка столкновения всех произведений Ф. Кафки, которые трактуют человеческое существование, - вот в чём основная абсурдность этого существования и в тоже время неоспоримое величие. Здесь оба плана - фантастичного и повседневного совпадают, что является природным. Оба отображают друг друга в бессмысленном расстройстве вознесённых порывов души и мимолётных радостей тела. Брод Макс подчёркивает: «Абсурд в том, что душа, помещённая в тело, бесконечно более совершенна последнего». Если автор стремится изобразить эту абсурдность, он должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд. В произведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логичное и повседневное. Вот почему герой новеллы «Превращение» Замза по профессии комивояжёр, а единственное, что угнетает его в необычном превращении в насекомое, - это то, что хозяин буде недоволен его отсутствием. У Замзы вырастают лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что это его совсем не удивляет, иначе перевоплощение не произвело бы никакого впечатления на читателя, но лучше сказать, что изменения, которые произошли с Замзой доставляют ему лишь лёгкое беспокойство.

Искусство Кафки - искусство пророческое. Поразительно точно изображены странности, которыми настолько наполнено воплощённая в этом искусстве жизнь, читатель должен понимать не более чем знаки, приметы и симптомы смещений и сдвигов, наступление которых во всех жизненных взаимосвязях чувствует писатель, не умея, однако, вставить себя в этот неизвестный новый порядок вещей.

Итак, ему ничего не остается, кроме как с удивлением, к которому, между тем, примешивается и панический ужас, откликаться на те почти непонятные искажения бытия, которыми заявляет о себе нынешнее торжество новых законов. Кафка настолько переполнен этими чувствами, что вообще невозможно представить себе не один процесс, который он описывает, - например, лишь процесс юридического расследования в романе «Процесс» - не подался бы искажению. Другими словами, всё, что он описывает, призвано «давать показания» совсем не о себе, а о чём то другом. Альберт Камю отмечает, что «сосредоточенность Кафки на этом своём главном и единственном предмете, на искажении бытия, может вызвать у читателя впечатление мании, навязчивой идеи».

На протяжении всего романа «Замок» неустанно, всеми способами изображается и всеми красками усиливается гротескная несоизмеримость человеческого и трансцендентного, безмерность божественного, отчуждённость, зловещность, невыразимая алогичность, нежелание выразить себя, жестокость, аморальность вышей власти.

По мнению Зусмана, «Кафку считают религиозным юмористом, потому что, и благодаря тому, что безмерность чрезмерного, его непостижимость и недоступность человеческому пониманию он изображает не патетически-помпезно, не при помощи грандиозного восхождения в царство возвышенного, как это обычно пытаются делать поэты, а видит и описывает, как какой-то австрийский государственный архив с его величаво-мелочной, вязкой, недоступной и непредвидимой бюрократией, с невообразимым нагромождением папок и инстанций, со сложной иерархией чиновников, ответственность которых невозможно установить - то есть описывает сатирично, но при этом - с самой искренней, доверчивой покорностью, которая неустанно стремиться проникнуть в непонятное царство Милости, которое только выступает в виде сатиры, а не пафоса».

Особенность стиля автора заключается в том, что он, сохраняя всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, связность языковой формы, воплотил в этой структуре вопиющую нелогичность, несвязность, абсурдность содержания. Специфично кафкианский эффект - всё ясно, но ничего не понятно. Но при вдумчивом чтении, осознав и приняв правила его игры, читатель может убедиться, что Кафка рассказал много важного о своем времени. Начиная с того, что он абсурд назвал абсурдом и не побоялся воплотить его.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что художественный мир Кафки очень необычен - в нём всегда много фантастического и сказочного, которое соединяется со страшным и ужасным, жестоким и несуразным реальным миром. Последний он изображает очень точно, тщательно описывая каждую деталь, воспроизводя поведение людей со всех сторон.

Б6Роль Лютера

Мартин Лютер — один из основоположников протестантизма в христианском вероучении и крупнейший лидер немецкой Реформации. Читая его биографию, складывается впечатление, что он действовал как одиночка. Но такое маловероятно. За его спиной стояли очень большие силы, которые стремились к своей цели, а Лютер был лишь пешкой в их руках.

Прежде всего, для деятельности Лютера была подготовлена основательная почва.

Приведём здесь краткое содержание и некоторые цитаты из статьи «Спор о еврейских книгах»[180].

В 1507 году некий крестившийся иудей Пфефферкорн выступил с обличениями своих бывших единоверцев иудеев. Пфефферкорн требовал запрета “позорного” ростовщичества и иудейских религиозных книг: «Поддержанный монашеским орденом доминиканцев Кёльна, он добился в 1509 году от императора Максимилиана мандата на повсеместное изъятие талмудической и каббалистской литературы якобы с целью проверки, не содержат ли она чего антихристианского. В случае обнаружения крамолы, изъятые книги подлежали сожжению».

Иудеи стали защищаться и привлекли на свою сторону в качестве эксперта имперского советника доктора Иоганна Ройхлина, известного в то время правоведа. Ройхлин знал к тому же еврейский язык.

«Ройхлин категорически восстал против сожжения еврейских книг. Автор грамматики и словаря древнееврейского языка, он энергично защищал почитаемые им писания, указывал на значение еврейских книг для развития человеческой мысли и самого христианства, ссылался на то, что даже языческие авторы не уничтожаются, их книги переводятся и изучаются. Его отзыв содержал и такое положение: “Иудаизм как религия не представляет никакой опасности или угрозы христианству”.

Пфефферкорн обрушился на него в памфлете “Ручное зеркало” (1511), обвинил в невежестве и договорился до того, что учёный муж якобы подкуплен евреями. Против Ройхлина, “этого старого грешника и поклонника этих лживых евреев”, активно выступали магистры теологии Кёльнского университета Арнольд Торнгский, Ортуин Граций и инквизитор города Кёльна Якоб фон Хохстратен. … противников у Ройхлина было много, в том числе и богословы факультетов в Левене, Кёльне, Майнце, Эрфурте и Париже. Однако на стороне Ройхлина оказались архиепископ Майнца, император и даже сам Папа. Еврейские книги были спасены.

Всеобщая дискуссия, начавшаяся в Кёльне в 1507 году, продолжалась десять лет. Дело разбиралось Латеранским собором в 1516 году, и решено было в пользу Ройхлина. После победы Ройхлина Лютер смог начать Реформацию».

Лютер был монахом Августинского ордена, а главный наместник ордена стал духовным отцом и другом Лютера. Что же это за орден августинцев? Орден августинцев был образован в XIII веке и утверждён папой Александром IV. Августинцы распространили свою деятельность во многих странах Западной и Центральной Европы. В эпоху наибольшего своего процветания, в начале XVI века орден насчитывал до 30 тыс. членов, обитающих в 2000 мужских и 300 женских монастырях. С XVIII века орден теряет значение (выполнил свою задачу). Будучи членом этого ордена, Лютер направляется на учёбу в университет, заканчивает его и получает учёные степени по философии и теологии. В 1510 году орден посылает его в Рим, где он прожил четыре месяца. После этого Лютер встретился со своим духовным отцом и пожаловался ему на полное разложение Рима, в котором царит алчность и продажность. Духовник послушал его и сказал:

«Потерпи немного, сын мой. Не минует Божья кара этих злодеев. Сохранилось древнее пророчество, что всё это рухнет, когда монах Августинова братства восстанет на Рим».

Ясно, что никакого древнего пророчества быть не могло, потому что сам орден к тому времени имел ещё не очень долгую историю, но из приведённой фразы становятся понятны цели руководителя августинцев. Лютера готовили в качестве лидера, ударной силы реформации и он оправдал эти надежды, справившись со своими задачами.

Приведём основное содержание статьи «Реформатор Мартин Лютер и евреи»[181]:

«Имя Мартина Лютера вызывает в еврейской среде однозначную реакцию: — Юдофоб! Что тут возразить?! Репутация вполне заслуженная. Но очень немногие знают, что приверженцы Римской церкви называли отца Реформации при жизни не иначе как “объевреившийся Лютер”, а если не щадить чувств читателя и говорить без обиняков, то звали его — “пол-жида”. Чем заслужил он такую “честь”? И как совместить несовместимое?

В ХVI веке к традиционным обвинениям в адрес евреев Германии прибавилось ещё одно: они, якобы, повинны в начавшейся Реформации.

Речь идёт о еврейском “колорите” раннего протестантизма (особенно его левого крыла), о присутствии иудейского элемента в реформистском христианстве.

А что происходит в Германии в начале ХVI века? Там зарождается и набирает силу движение за обновление церкви — Реформация. Очевидно стремление реформаторов превратить Библию в основополагающий центр христианской жизни. Наблюдается демонстративный отказ от пышности католицизма, доходящий до иконоборчества. Ширится протест против сложной системы католической теологии. Налицо намерение устранить посредническую функцию священников, возврат к простоте раннего христианства. Заметен растущий интерес христианских теологов к древнееврейскому языку, попытки прочесть древние писания в оригинале (эта тенденция усилилась после “спора о еврейских книгах” и победы Ройхлина), предпочтение персонажей Ветхого завета в качестве образцов для подражания. Всё это давало почву папистам обвинять Лютера в “иудаизации”, как обвиняли они в том гуманистов и Ройхлина, Меланхтона и Сервета, родоначальника унитаристского движения, Кальвина и пуритан. По мнению папистов, лютеранство ведёт к кальвинизму, кальвинизм — к унитаризму, унитаризм — к адвентизму (субботники), а от адвентизма до иудаизма — один шаг.

Но так ли велика была опасность “иудаизации”, исходящая от отца Реформации? И как соединить неизвестные большинству из нас обвинения Римской церкви против Лютера в иудаизации с его стойкой в нашем сознании репутацией страшного юдофоба? Писания Лютера против евреев следует рассматривать не изолировано, а в совокупности с другими работами, где он позитивно пишет о евреях. Но ещё важнее включить еврейскую тему в общий разговор о личности, жизни, учении и деяниях Мартина Лютера.

Вслед за средневековыми теологами Лютер резко высказывается против Талмуда, хотя его не знает. Он обвиняет евреев в богохульстве, считает, что их верования враждебны христианству, и не собирается деятельно участвовать в судьбе еврейства.

В 1516 году Лютер начинает учить древнееврейский язык, пользуясь учебником Ройхлина и грамматикой Кимхи, достаточно быстро продвигаясь в нём. Этот шаг продиктован его намерением перевести заново Библию, помогая себе текстом на языке оригинала. Древнееврейский язык для него — язык Божественный, богатый и простой одновременно.

Будучи не только теоретиком, но и практиком, Лютер, оказавшись в Вартбурге, вплотную берётся за “решение еврейского вопроса”. Прежде всего, нужно переломить общественное мнение, необходимо расположить народ к евреям. В первом же сочинении, написанном в июне 1521 года, Лютер, цитируя слова девы Марии из Евангелия от Луки (“Как говорил отцам нашим, к Аврааму и семени его до века”), утверждает, что милость Божия, которой Израиль сподобился через рождение Христа, в авраамовом семени, т. е. в евреях будет длиться вечно. Лютер стыдил единоверцев за недружественное отношение к иудеям и объяснял, что “евреи — лучшая кровь на земле”. “Только через них святой Дух пожелал дать священное Писание миру; они — Божьи дети, а мы — гости и чужие; мы, подобно ханаанской жене, должны довольны быть тем, что, как псы, питаемся крошками, падающими со стола своих господ”[182].

Эрцгерцог Фердинанд Австрийский, брат императора Карла V, на рейхстаге в Нюрнберге обвинил Лютера в том, что он, причисляя Христа к Авраамову семени, отвергает его божественное происхождение, а это — богохульство. Вот тогда-то и пишет Лютер свой памфлет “Иисус Христос, рождённый евреем” (1523). Он адресуется не евреям, а единоверцам.

Он заключает памфлет призывом: — Советую, прошу каждого поступать с евреями по доброте и обучать их Евангелию. В таком случае мы можем надеяться, что они придут к нам. Если же мы употребляем грубую силу и поносим их, обвиняем их в использовании христианской крови, чтобы освободиться от зловония, и не знаю, в каком ещё вздоре, поступаем с ними как с собаками, то чего доброго мы можем ждать от них? Наконец, как мы можем ждать их исправления, когда мы запрещаем им трудиться среди нас в нашем сообществе, вынуждаем их заниматься ростовщичеством? Если мы хотим им помочь, то мы должны относиться к ним не по папистскому закону, а по правилам христианского милосердия. Мы должны по-дружески их принимать, позволить им жить и работать вместе с нами, и тогда они сердцем будут с нами, а если некоторые и останутся при своём упорстве, что плохого в том? И из нас не каждый — добрый христианин!

В памфлете доказывается, что в Ветхом завете содержатся зашифрованные упоминания о Богоматери, предсказания о рождении Христа, которые злодеи-талмудисты якобы скрывали от евреев, толкуя слово Божие вкривь и вкось. И если евреи прочтут Тору без “помощи” талмудистов, они обретут истину.

Весной 1522 года Лютер закончил перевод Нового завета на немецкий. “Я хочу говорить по-немецки, а не по-латински и по-гречески”. “Я для моих немцев рождён, им и хочу послужить”. Новый завет в немецком переводе Лютера распространялся по германским землям, как пожар по сухому лесу. Очевидец вспоминает, что все, кто умел читать, жадно читали и перечитывали его, обсуждали, спорили о нём и меж собой, и с людьми духовного звания. Появилось множество проповедников Евангелия, ходивших из дома в дом, из деревни в деревню. Мысль о равенстве перед Богом овладела умами бедняков. “Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто тогда был господином?” — вопрос этот не сходил с уст.

Кто знает, представлял ли сам Лютер масштабы последствий его выступления против Рима и папы? Вряд ли он предвидел, ударив в набат, какой крови это будет стоить. Вот уж поистине, “нам не дано предугадать, как наше слово отзовётся…”

Германия заполыхала. Восставших возглавил бывший францисканский монах, доктор теологии, последователь Лютера, Томас Мюнцер. В толковании слова Божьего он оказался радикальнее учителя. Обращаясь к народу, он цитировал писание: “Говорил же Христос: я принес не мир, но меч”. Себя Мюнцер называл “мечом Гедеона”[183]. Он стал проповедником Евангелия, которое, по его мнению, предписывало равенство и братство людей на земле: “Всё да будет общим!” Этот девиз одушевлял тысячные толпы крестьян. Только в Швабии число восставших достигло трёхсот тысяч. “Бей, бей, бей! Куй железо, пока горячо! Раздувай огонь, не давай мечу простыть от крови, не щади никого… Бей, бей, бей!” — это призывы Мюнцера из его воззвания к народу.

Лютера, осуждающего мятежную ересь, восставшие не слышат. Никогда он не был так глубоко ранен. Напрасно он взывает к ним: “Бог запрещает восстание… Дьявол радуется ему…” Не слышат. Они внимают Томасу Мюнцеру: “Смотрите, самые подонки лихоимства, воровства и разбоя — вот кто есть наши великие мира и господа… Они распространяют заповедь Господню среди бедных и говорят: “Господь повелел: не укради!” Так они отягощают всех людей, бедного земледельца, ремесленника, и всё, что живёт, обдирают и обчищают, а если бедняк согрешит перед Всесвятейшим, то должен быть повешен. И тут доктор Лгун (так он аттестует Мартина Лютера — Г.И.) говорит: “Аминь”.

Крестьянская война всколыхнула население многих городов, в особенности тех, что были подчинены сюзеренам-епископам. Она охватила не всю Германию, а больше южно-германские земли: тюринго-саксонский и швабско-шварцвальдский районы, Франконию, Тироль. Крестьяне штурмовали и захватывали замки и монастыри, занимали города. Все это оборачивалось большой кровью.

Но отряд Мюнцера продержался недолго. Сам он был взят в плен, подвергнут пытке и обезглавлен. Он был в ту пору в возрасте Христа. Последователи его были казнены — повешены или обезглавлены — в зависимости от происхождения.

Лютер осудил насильственные действия крестьян, поддержал князей, призвал владык “бить, душить, колоть восставших тайно и открыто, как поступают с бешеными собаками”. Сто тысяч человек погибло в течение восьми месяцев.

В конце 1533 года дух Томаса Мюнцера, “бич гнева Божия”, ожил в Мюнстере, где подняли мятеж анабаптисты (второкрещенцы). Было объявлено, что Христос возвращается на землю, чтобы установить царство справедливости. Лидер восставших Иоанн Лейденский объявил себя Мессией и царем Нового Израиля. Мюнстер переименовали в Новый Иерусалим. Переименовали все улицы, дни недели. Население обязано было принять новое крещение, сопротивлявшихся убивали. Горожане стали называть друг друга “братья” и “сёстры”. Всё имущество и съестные припасы были обобщены, деньги отменены. Все книги, кроме Ветхого завета, были сожжены перед кафедральным собором. После краткого периода аскетизма установилась полигамия, многоженство. Город выдерживал осаду почти полтора года, живя по законам “военного коммунизма”.

Предостережениям Лютера внемлют лишь истинно верующие, остальные используют его вероучение для решения своих проблем. Крестьянская война — тому лучшее свидетельство. Лютер переживает крушение многих иллюзий. Среди них — его надежды на обращение евреев. Его всё больше раздражает их упорство и “слепота”. Натолкнувшись на глухое сопротивление, Лютер уже не надеется на диалог и видит в евреях противников.

Когда в 1537 году известный ходатай по делам евреев Йосельман из Росхайма, заручившись поддержкой и рекомендациями реформатора Капито из Страссбурга, обратится к Лютеру с просьбой воззвать к курфюрсту Саксонии Фридриху, умерить его гнев против евреев (речь шла об их изгнании из саксонской земли), тот в ответном письме откажет Йосельману, признавшись в том, что евреи не оправдали его надежд и разочаровали.

Узнав о многих случаях, когда крестившиеся было евреи возвращались в лоно своей веры, Лютер напрочь отказывает им в доверии. В “Застольных беседах”, которые велись в 1532 году, читаем: “Если я найду еврея, желающего креститься, я отведу его на мост через Эльбу, повешу ему на шею камень и столкну в воду. Эти канальи смеются над нами и над нашей религией”».

Из приведённого отрывка видно, что Лютер — фигура противоречивая и логику его поведения трудно объяснить. В начале своей деятельности Лютер действует заодно с иудеями, затем его отношение к иудейству резко изменяется. Он что прозрел? Лютер заявляет в работе «Von den Juden und ihren Lugen»[184] («Об иудеях и их лжи»):

«Они настоящие лжецы и ищейки, которые своими ложными толкованиями от начала и до сегодняшнего дня не только постоянно искажают и фальсифицируют всё Писание. … Во Второзаконии 13:12 Моисей пишет, что, если в каком-либо городе есть идолослужение, то его следует уничтожить дотла, и ничего из него не должно остаться. Если бы Моисей был жив сегодня, он был бы первым, кто поджёг бы синагоги и дома иудеев. Ибо во Второзаконии 4:2 и 12:32 он очень ясно заповедал, что ничто не должно быть прибавлено или отнято из его закона. И Самуил говорит в 1 Царств 15:23, что непослушание Богу есть идолопоклонство. Сейчас учение иудеев — это не что иное, как дополнения раввинов и идолопоклонство, заключающееся в непослушании, так что Моисей стал совершенно неизвестен среди них (как мы говорили прежде), также как и Библия стала неизвестной при папской власти в наши дни».

Здесь он прямо обвиняет раввинов в дополнениях и ложных толкованиях Ветхого завета, хотя сам ранее перевёл на немецкий язык Ветхий завет с еврейского языка. Лютер идёт ещё дальше и предлагает перечень мер, которые необходимо принять против иудеев:

«…в-шестых, я советую запретить им ростовщичество, и забрать у них все наличные деньги, а также серебро и золото…

Итак, они не работают, не отдают нам ничего, мы в свою очередь не дарим и не даём им ничего; однако у них — наши деньги и имущество, они — наши господа в нашей собственной стране и на своей чужбине. Если вор украдёт десять гульденов, то его надлежит повесить, если он ограбит кого-нибудь на улице, ему отрубят голову. А иудей, который посредством ростовщичества наворовал и награбил десять тонн золота, нам дороже Самого Бога!»

В другой своей книге «Von den letzten Worten Davids»(«О последних словах Давида») он говорит:

«Бог даст, что наши теологи отважно изучат еврейский язык и вновь освободят Библию от шустрых жуликов — [раввинов] и сделают всё это лучше, чем сделал я. Иными словами, они не должны оставаться в плену у раввинов с их вымученной грамматикой и ложным толкованием [текста], чтобы мы могли отчётливо и ясно увидеть в Библии и познать нашего дорогого Господа и Спасителя».

Если Лютер переводил с масоретского текста, где уже была изложена ростовщическая доктрина, то чего же потом стал плакаться и обвинять иудеев в ростовщичестве? Или в его переводе не было этой доктрины, а она там появилась позже, когда Библиявышла из печати? Дело это тёмное.

Но нужно отметить ещё и следующее: Лютер перевёл Ветхий завет с древнееврейского языка, на котором она была издана в Венеции Гершомом Сончино[185] в 1494 году, и это было первое издание Танаха. Вот что пишет о первом издании Танаха автор книги «Библейская критика»[186]:

«Следует задаться вопросом, откуда взялось, например, первое печатное издание Танаха? Тут мы увидим, что подавляющее большинство изданий Танаха на иврите, кроме некоторых изданий последнего времени, делались по очень известному второму Венецианскому изданию бен Хаима, издательство Бомберга, 1513 года. Если мы спросим, откуда взял текст венецианский издатель, то мы обнаружим, что он не имел перед собой какую-то одну конкретную рукопись. (…) Он имел перед собой некое собрание рукописей, которые он проанализировал. Надо сказать, что он имел достаточные основания и образование для проведения такого анализа. Он широко пользовался всем доступным ему материалом, использовал Масор и т. д. Все последующие издания Танаха (…) восходят так или иначе к этому венецианскому изданию Бомберга».

Из этого следует, что после появления книгопечатания раввины спешили «застолбить» свою священную книгу и окончательно скомплектовали Танах к 1513 году, и это издание использовал Лютер.

Многие авторы объясняют неадекватное с их точки зрения поведение Лютера по отношению к иудеям тем, что они не оправдали его надежды. Лютер верил, что иудеи примут христианство, но этого не произошло, и даже крещёные иудеи снова возвращались к иудейскому вероисповеданию.

Для того чтобы добраться до истины и объяснить все загадки Лютера, нужно рассматривать частный процесс, происходящий в Германии с более высокого уровня, уровня глобальных процессов. Можно выделить несколько взаимовложенных процессов, в которых участвовал Лютер. Прежде всего — это взаимоотношения Лютера с католицизмом (папизмом). Результатом этого процесса стало появление протестантизма. Чем отличаются протестанты от католиков и православных? А тем, что для них единственный источник веры и религиозной практики — Священное Писание[187]. Ещё одно положение: «Спасает только вера, а не дела» — тоже говорит о многом. Борьба с Римом заканчивается отпадением от него большей части Северной и Центральной Европы и организацией там христианской жизни на новых, выработанных Лютером и его хозяевами, началах.

Второе — это взаимодействие Лютера с иудеями, вернее, с раввинами — раввинатом как социальной группой. Результат этого взаимодействия:

• перевод масоретской версии Ветхого завета с ростовщической доктриной на немецкий язык;

• написание памфлета «Иисус Христос, рождённый евреем»;

• распространение мысли о том, что иудеи «народ божий» и они — хозяева (господа) христиан, что подтверждается фразой: «Только через них святой Дух пожелал дать священное Писание миру; они — Божьи дети, а мы — гости и чужие; мы, подобно ханаанской жене, должны довольны быть тем, что, как псы, питаемся крошками, падающими со стола своих господ».

• выдвижение идеи преемственного единства Ветхого и Нового заветов с помощью доказательства, что в Ветхом завете содержатся зашифрованные упоминания о Богоматери, предсказания о рождении Христа.

Всё это было на первом этапе его деятельности. На втором — он резко меняет своё отношение к иудеям, требуя их изгнания.

Давайте проследим, как вписывается деятельность Лютера в глобальный процесс.

Действия по реализации алгоритма внедрения ростовщической концепции и продвижение инструмента (средств реализации ростовщичества метода) имели определённую последовательность.

Сначала инквизиция вынуждает людей, исповедующих иудаизм, покинуть Испанию и двинуться через Европу в Россию, оседая частично по пути следования: во Франции, Германии, Голландии и других странах, где их задача состояла в распространении и реализации ростовщической доктрины. Это доказывает запрет на выполнение иудеями многих работ, в силу чего, чтобы прожить, они были вынуждены повсеместно заниматься коммерцией, включая ростовщичество, что придало их такого рода деятельности транснациональный общеевропейский характер.

При этом распространяется новая редакция Ветхого завета (масоретский вариант) и исправленная редакция Нового завета, в которой иудеи выступают в роли господ христиан. Но кукловодам было ясно, что непосвящённые в глобальный проект простые католики не примут такой вариант: у них была другая задача по отношению к иудеям, поскольку они воспринимали иудеев, как врагов христианства, распявших Христа.

И действительно, германские католики выступили против позорного ростовщичества и иудейских религиозных книг. Император Максимилиан дал добро на изъятие и уничтожение талмудической и каббалистической литературы. Привлечённый к этому делу имперский советник Ройхлин, выступил против уничтожения книг. Противники называли его старым грешником и поклонником иудеев. Однако, неожиданно Ройхлина поддержал сам Папа, не говоря уже об архиепископе и императоре. Ройхлин защищает идею того, что «Иудаизм как религия не представляет никакой опасности или угрозы христианству», и это ему удаётся: ещё бы, ведь его поддержал сам Папа и Латеранский собор, хотя всё протекало не так гладко — процесс продолжался 10 лет. Здесь высвечивается роль Папы, который, как следует из его поведения, был посвящён в глобальный проект.

Потом на сцену вышел Лютер, и закончилось все это дело реформацией.

Но дальше Лютер меняет своё отношение к иудеям до такой степени, что современные иудеи считают его теологом холокоста.

Лютер выступает против ростовщической деятельности иудеев и требует их изгнания. В сочинении «Von den Juden und ihren Lugen» («Иудеи и их ложь») он напишет: «Поэтому подобает вам — господам, — не терпеть их (иудеев — авт.), а изгонять». Он действует в русле глобальной концепции, которая требует не засиживаться в германских землях, а двигаться к своей цели: сначала в Польшу, а потом и в Россию.

Был ли Лютер посвященным или его просто «развели» — это не имеет значения. Если бы он был за народ, то наверняка поддержал бы восстания крестьян и боролся за улучшение их жизни. Но он наоборот, требовал подавления восстания и уничтожения восставших. Не зря его звали «доктор Лгун». Он перевёл Новый завет на немецкий язык и его начали распространять среди крестьян. Крестьяне увидели в нём призыв к справедливости и стали требовать раздела земли и признания за ними полноты достоинства человека, а не разновидности собственности господ, включая и господ-церковников и т. п. (см. «Двенадцать тезисов германских крестьян»), но Лютер их не поддержал.

Есть ещё один тонкий момент, говорящий о чьём-то влиянии на Лютера. Ему подсунули в 1542 году труд какого-то доминиканского монаха о Коране.

«Лютер читал книгу и содрогался от того, что люди поддаются уговорам дьявола и воспринимают такие гнусности. Перевод сочинения [монаха-доминиканца] был опубликован уже в апреле 1542 г. Необходимость этого издания [Лютер обосновывал тем], что и в Германии должно быть известно, насколько гнусна, лжива и ужасна вера Магомета»[188].

Лютер не удосужился сам прочитать Коран, а сделал серьёзные выводы, основываясь на книге какого-то монаха. А кто в то время, кроме раввинов, был противником Корана? Ведь Коран — альтернатива библейской доктрине скупки мира и порабощения человечества на основе иудейской монополии на ростовщичество.

Главное «достижение» Лютера — перевод масоретской Библии и предложение её в качестве священной книги. А дальше процесс пошёл уже сам собой. Текст синодальной Библии, распространяемой в России, с точки зрения содержания концепции не отличается от Библии Лютера.

Новэллы Т.Манна

Вместе с тем «Смерть в Венеции» – совершенно оригинальное произведение. Метод Т. Манна отличается здесь, прежде всего чрезвычайной сложностью и адекватностью жизни. Сначала жизнь в новелле – это мир глазами Лшенбаха и – что важно для Манна- глазами его почитателей, мир глазами декадентской Европы. Композиция новеллы – это рассеивание обманчивой химеры, это «выход из-за кулис» подлинной картины мира. Это словно проявление цветного фото, приобретающего краски на наших глазах. Различные варианты восприятия мира переплетаются в новелле и создают очень сложную художественную ткань. Для понимания новеллы надо тщательно отделить иллюзии Ашенбаха, концепции пантеизма и позитивизма, а также миражи в духе Шопенгауэра и Ницше от взглядов Т. Манна. Так уже в начале новеллы не совпадают взгляд Ашенбаха на себя и оценка Т. Манна. В своих собственных глазах Ашенбах – олицетворение подлинно художественной натуры. Однако Т. Манн сразу же употребляет в отношении его работы иронический термин – «продуцирующий механизм». Ашенбах не творит, а совершает нечто механическое. С удивительной зоркостью Т. Манн видит в Ашенбахе все аспекты пантеизма. Он видит в нем жажду абсолютного созерцания, абсолютной истины: «его фантазия… воплощала в единый образ все чудеса и все ужасы пестрой нашей земли, ибо стремилась их представить себе все зараз». В творчестве Ашенбаха он как главный мотив выделяет покорность судьбе, подчиненность внешней силе.

Среди новелл Т. Манна необыкновенно ярко выделяется «Смерть в Венеции» (1911). Интересен процесс создания новеллы. Критика видит в «Смерти в Венеции» отражение многогранных интересов Т. Манна. Перед нами пестрая мозаика. В ней – фрагменты биографии Гете и Вагнера, портреты поэта Платена и Андрэ Жида, философские мотивы Гомера и Гафиза, Ницше и Шопенгауэра. В Ашенбахе мы узнаем некоторые внешние формы жизни Гете и Вагнера. Он умирает там же, где и Вагнер, он, как и Гете, испытывает смятение чувств во время одной из поездок по Германии.

В новелле «Смерть в Венеции» Т. Манн сумел раскрыть нерасторжимую органическую связь декадентского видения мира с неполным развитием личности. Он увидел их связь с особым комплексом мастерства и вкуса в области искусства. Все эти три сферы (лиричность, видение мира, стиль искусства) словно отражают друг друга. Величие Т. Манна-новеллиста в том, что этот мерцающий, утроенный, отраженный мираж Ашенбаха он накладывает на яркое полотно совершенно иного видения мира, на пленительную реальность подлинной красоты жизни. Миражи в новелле Т. Манна – это субъективное восприятие мира в духе Ницше и Шопенгауэра (писатель именно в этой новелле доказывает, как чужеродны для него их голоса). Это и преступная ограниченность официальных властей буржуазной Венеции, но главный мираж для Томаса Манна – несравненно более утонченная, чем ницшеанство или буржуазный прагматизм, пантеистическая концепция мира, присущая Лшенбаху. Видение мира самого Томаса Манна, определяющее структуру его метода, ничего общего не имеет с миром «глазами Лшонбаха». Картина мира у Манна – результат классических традиций немецкой и мировой культуры, концентрация, фокус творческих философских веяний ганзейской культуры и венецианского искусства, севера и юга Европы, западной и восточной гуманистических традиций. В эпоху опубликования новеллы наиболее проницательные критики почувствовали, что видение мира Т. Манна, панорама Венеции не совпадает с широко распространенной позитивистской концепцией жизни.

Тадзио появляется в новелле как олицетворение реального чуда, как естественное воплощение эволюции: «его тело было сотворено из необычайного прозрачного вещества. Какой отбор кровей, какая точность мысли были воплощены в этом юношески совершенном теле!» Т. Манн рассматривает идеальную красоту в гетеанской манере мышления: «…видеть, как это живое создание в своей строгой предмужественной прелести, со спутанными мокрыми кудрями, внезапно появившееся из глубин моря и неба, выходит из водной стихии… значило проникнуться мифическими представлениями. Словно то была весть об изначальных временах, о возникновении формы, о рождении богов». В этом эпизоде Т. Манн варьирует «Классическую вальпургиеву ночь» из II части «Фауста» Гете. Тадзио, как и Прекрасная Елена,- чудесное достижение бессчетных тысячелетий эволюции, показатель ее устремления к совершенству, синтез всех ее сил. Т. Манн постоянно подчеркивает в Тадзио не только красоту, но и интеллигентность, «заставляющую относиться к нему не по годам серьезно», «обаятельную целомудренную внимательность к ближнему и аристократическую обязательность». Т. Манн пишет о глубоком внутреннем такте мальчика, который интуитивно понял трагедию Ашенбаха и интуитивно отнесся к ней серьезно. Сама красота Тадзио – это очарование высшего, а не только физического порядка, на ней печать не стандартной смазливости, а личности. Т. Манн подчеркивает редкие, неповторимые детали – сумеречно-серые глаза, прозрачные тени на висках знак мысли и глубины. Томас Мани, введя в новеллу Тадзио, словно раскрывает читателю самые фундаментальные черты мира.

Т. Майи сумел: в новелле раскрыть и распространение особого массового смещения художественных и человеческих критериев. Так, символом мудрости и искусства становится для Ашенбаха святой Себастьян, который «стоит не шевелясь, когда меч и копья пронзают ему тело». Так «возникает мысль о том, что на свете нет иного героизма, кроме героизма слабых, героизма терпения. Т. Манн умеет саркастично отмести эти критерии. Это, по его мнению, критерии «недоумков» со скудными средствами, умеющих «па время обрядиться в величие».

В новелле перед нами словно два варианта видения мира, две концепции реальности. Это миры Ашенбаха и Тадзио. Трагический, ложный, вынужденно убогий, субъективный мир Ашенбаха в изображении Манна – вместе с тем единственная реальность для человека его данных и его судьбы.

Писатель с удивительной проницательностью замечает, что художник, подобный Ашенбаху, не может воспеть подлинную, радостную стихию мира. Когда Ашенбах искренне взволнован красотой Венеции, весь опыт механического искусства ему не помогает: он в восторге шепчет чужое стихотворение, может быть Гете иди Байрона.

В новелле мы чувствуем гордость Т. Манна, презревшего современный ему эстетический конформизм. Успех Ашенбаха, успех в мире искаженных критериев, по мнению Т. Манна,- жалкий успех. «Недоумки» узнавали себя в творении Ашенбаха, в нем «они были утверждены, .возвышены, воспеты, и они умели быть благодарными и прославляли его имя». В интонации Т. Манна появляется ненависть к круговой поруке льстящих друг другу писателей и читателей поддельного искусства.

Уже в этой сцене – еще до появления Тадзио – Т. Мани раскрыл несостоятельность Ашенбаха перед чудом жизни, глубокую отчужденность его от красоты бытия.

1. Б 7 Власть и верноподданные в романе Г. Манна «Верноподданный»

Г. Манн обнажает вредоносное, антинародное начало во всех делах и помыслах Геслинга, его духовное и нравственное уродство, а заодно внушает читателю и возмущение против общества, в котором процветают такие «верноподданные».

На чем держится приверженность Дидериха кайзеру? Можно обратить внимание на описание первой встречи Геслинга с Вильгельмом, вызвавшей у героя особенный экстаз. Дидерих дважды становится свидетелем того, как улицы Берлина заполняет многолюдная демонстрация безработных. Колонны эти, «сколько бы их ни разгоняли, строились заново», они напоминали «выступивший из берегов водный поток». И при виде решительно настроенных рабочих Геслингу стало не по себе. «Непонятно,-- говорит он с тревогой,-- почему полиция не принимает крутых мер против этой гнусной банды». В паническом страхе Дидерих ищет укрытия, влезает через разбитое стекло в кафе. И тогда-то появляется кайзер, чтобы «показать этой банде, у кого в руках власть». Увидев владыку империи, Дидерих неистово приветствует его. В этой сцене писатель саркастически говорит: «Опьянение сильнее, чудеснее того, какое может дать пиво, приподняло его над землей, понесло по воздуху... Там, под триумфальной аркой, скакала на коне сама власть, с каменным ликом и сверкающими очами. Власть, которая растаптывает нас, а мы целуем копыта ее коня... Мы лишь атом, бесконечно малая молекула ее плевка. Каждый из нас в отдельности -- ничто, но всей своей массой, такими мощными ступенями, как новотевтонцы, чиновничество, церковь и наука, торговля и промышленность, могущественные объединения, мы поднимаемся пирамидой до самого верха, туда, где пребывает она, власть, железная и сверкающая!»

Итак, в основе геслинговского излияния верноподданнических чувств -- прежде всего неуемная ненависть собственника к труженикам, которые осмелились поднять голос против угнетения. Герой прекрасно понимает, что именно армия и жандармерия кайзера защищают его от «внутреннего врага».

Любопытно, впрочем, что Геслинг знает: власть беспощадно растаптывает решительно всех. Но ведь прежде всего достанется голодным и бунтующим. Поэтому герой и пресмыкается перед кайзером. Став богатым фабрикантом, Дидерих шлет высочайшей особе одну телеграмму за другой, умоляя «о защите от раздуваемого социалистами пожара революции... о срочном издании чрезвычайных законов, о защите авторитета и охране собственности военной силой, о тюремном заключении для забастовщиков, мешающих штрейкбрехерам работать...».

Писатель рисует своего героя и тираном и трусом. Это сочетание было порождением режима вильгельмовской Германии, при котором даже облеченные властью ощущали на себе давление более могущественного деспотизма, царившего в стране беззакония. «Всех сотру в порошок»,-- грозит Дидерих, однако в иные минуты осмотрительно говорит себе: «Теперь держи ухо востро... иначе... тебя разотрут в порошок».

Боязнь революционных изменений подогревает верноподданнические чувства героя. Вильгельм поощрял империалистические устремления буржуазии, и в судьбе Дидериха это сатирически запечатлено с достаточной очевидностью. «Мы живем в эпоху расцвета промышленности!-- цитирует Геслинг «его величество»,-- и это верно,-- продолжает он.-- Вот почему мы исполнены твердой решимости делать дела под его высочайшим покровительством».

Высмеивая геслингов, Манн показывает в комическом виде, какую материальную выгоду получал его герой от своих верноподданнических поступков. Он стал выпускать, например, особый сорт туалетной бумаги, при употреблении которой «нельзя было не ознакомиться с напечатанными на ней моральными или политическими сентенциями». Изобретение Дидериха «появилось на рынке под маркой «Мировая держава» и, как гласила широковещательная реклама, победно распространяло во всем мире немецкий дух, опирающийся на немецкую технику». Ситуация подчеркнуто гротескная, но писатель не исказил реальную жизнь -- он лишь запечатлел в заостренной форме абсурдность немецкой действительности.

Любопытно, что в молодые годы у Дидериха, как показывает автор, не было определенного мнения «ни насчет канцлера, ни насчет свободы, ни насчет молодого кайзера». Он даже поначалу, не разобравшись в господствующем умонастроении, заверял окружающих, что является либералом, думая, что либералы пользуются влиянием. Но как только Геслинг сообразил, за кем сила, исчезли все колебания. Его верноподданнические речи становились все «убежденней».

Еще до того дня, как началась первая мировая война, Генрих Манн понял, какие цели ставят перед собой германские промышленники вкупе с милитаристами, выступая под флагом «патриотизма». Одним из первых писатель указал, кому именно и ради каких целей нужна война. Мы видим в романе, как, маскируясь пышными декларациями о национальной гордости, Геслинг и его единомышленники готовят войну, руководствуясь сугубо корыстными, классовыми соображениями -- из Англии на немецкий рынок поступают «известные высокие сорта бумаги» и только «победоносной войной можно решительно пресечь их ввоз», войной же рассчитывает он предотвратить и другую опасность--«мутный поток демократии», идущий из Франции.

Новаторство Манна проявилось между прочим и в том, что он сумел выявить смехотворность геслингов именно тогда, когда они приобрели в стране власть. Он подметил, как новая империалистическая буржуазия" одновременно с ростом своего экономического и политического веса духовно мельчала, вырождалась, каким убогим, уродливым, страшным становился ее моральный облик. Писатель не упускает возможности предать своего «героя» позору. Каждый его жест, каждое слово сопровождает умный и уничтожающий смех автора. Обычно речь Дидериха, в особенности его внутренние монологи, построена так, что мы неизменно ощущаемую иронию писателя. Говоря о самых своих подлых замыслах, Геслинг неизменно выбирает патетические, высокопарные слова. О принципах «мужественности и идеализма, которые вошли в его плоть и кровь», Геслинг вспоминает как раз в те моменты, когда он совершает очередную подлость.

Дидерих убежден, что он и ему подобные принадлежат к знаменосцам «вознесенной на небывалую высоту германской культуры господ, которую никто и никогда не превзойдет». Что ж, о характере этой «культуры господ» мы узнаем из романа достаточно много. Для Геслинга римские памятники искусства всего только «старье», он ходит лишь на такие концерты, «где можно пить пиво», для него витрина колбасного магазина -- «лучший вид эстетического наслаждения».

В конечном счете Геслинг предстает перед читателем как существо, лишенное всего человеческого, как своего рода живой автомат. Знаменательно, что все его эмоции проявляются обычно в том, что он громко сопит или грозно сверкает глазами.

Портретная характеристика, которую даёт Г.Манн своему герою показывает ничтожность его натуры, безосновательную напыщенность. Так, если он терпел поражение и выглядел трусом в глазах других людей, то «сопя изо всех сил выпячивал живот с черно-бело-красной лентой». Понятия совести и чести далеки от идеалов Дидериха. Гораздо более важным для него является то, где его расположат в ложе под тентом для официальных лиц.

Личная жизнь Геслинга воспроизведена детально. И все же основное внимание автор уделяет социально-политической характеристике героя. Г. Манн обрисовывает характер Дидериха во множестве проявлений, и художественный образ становится жизненно убедительным, правдивым. Социальные условия таковы, показывает писатель, что не поощряют, а напротив глушат в человеке развитие его лучших задатков. Особенно ярко это проявляется в любовной истории с Агнес Геппель, занимающей чуть ли не всю вторую главу романа. Проблески подлинного чувства у юного Дидериха неестественны, чужды его природе. Так, в разговоре с Агнесс, Геслинг признается, что «лучшим эстетическим наслаждением» для него является «колбасная витрина». В этих словах видим моральное разложение героя, которое достигло наивысшей степени.

Смех Манна в «Верноподданном» -- смех умный, злой, выразительный -- подрывал веру в незыблемость мира геслингов.

Есть в построении образа самого «верноподданного» одна важная особенность. Порою Геслинг выступает как своего рода двойник кайзера. Вначале писатель подчеркивает внешнее сходство героя с Вильгельмом II -- умение грозно сверкать глазами и делать каменное лицо. Потом оказывается, что Геслинг предугадывает поступки и «идеи» кайзера. Дидериху, едко замечает писатель, «не раз доводилось высказывать мысли, таинственным образом совпадающие с мыслями его величества...». В результате мы обнаруживаем в Геслинге пародийную копию Вильгельма. Теперь уже отталкивающее безобразие кайзера, дутый характер его авторитета обнажены до предела.

Рисуя Дидериха двойником Вильгельма, писатель выявляет также и готовность главы Германской империи быть исполнителем воли немецкого буржуа. Ведь кайзер неоднократно как бы «расписывается» под словами, которые изрекает от его имени Геслинг. Знаменателен в этом отношении следующий эпизод. В романе рассказывается, как солдат, стоявший на посту перед правительственным зданием, убил проходящего рабочего, отпустившего по его адресу какое-то насмешливое замечание (в основе этого эпизода лежит доподлинный факт, вызвавший широкий резонанс). Многие жители Нецига возмутились, но герой романа и его компания пришли в восторг. В убийстве они усмотрели признак наступления «новой эры». Радость Геслинга легко объяснима-- расправа с рабочим утихомирит недовольных и на его собственной фабрике, поможет ему еще крепче держать «эту шайку в страхе». И вот, изрядно выпив по такому торжественному случаю, герой сообщает редакции местной газеты содержание телеграммы, поступившей в город якобы от самого кайзера с выражением благодарности солдату, стрелявшему во «внутреннего врага». Гротескный комизм ситуации заключается в том, что подлинность текста телеграммы ни у кого сомнений не вызывает: язык ее, дубовый, напыщенный, был характерен для Вильгельма. Сарказм автора продолжает нарастать: в город приходит официальная берлинская газета, и в ней телеграмма, сочиненная Дидерихом, но напечатанная за подписью его величества.

Во многих других эпизодах автор также подводит читателя к мысли, что геслинги не только пресмыкались перед кайзером -- они диктовали ему свою волю.

Сатира Манна носит столь резкий характер, что у читателя не остается ни малейших сомнений: автор ведет борьбу не против отдельных неприглядных сторон немецкой жизни, а против ее общественной первоосновы-- государственной власти. А эта власть воплощена, как убеждается читатель, не только в кайзере. С Вильгельмом делит власть и его верноподданный...

Вильгельм II появляется в романе несколько раз, и всегда у него каменное лицо, сверкающие очи. Этот неоднократно возникающий лейтмотив выявляет в кайзере нечто застывшее, нечеловеческое и одновременно исполненное претензий. О Вильгельме говорят в романе самые разные герои, но говорят всегда в одних и тех же стереотипных восторженных выражениях: «Исключительная личность... Весь порыв и действие... Многосторонен... Оригинальный мыслитель» и т. д. Примелькавшиеся слова назойливо повторяются, как на испорченной граммофонной пластинке. И они обнажают смехотворность не только культа власти, но и самой изображаемой действительности.

1. Б 6 Новеллы Т. Манна о мире и человеке и о современности.

Б,9 немецкая литература второй половины XIX века. Поэтический реализм.

После революции 1848 года объединение Германии, которого давно требовал здравый смысл истории – и всей Европы, и самой Германии, – снова не. состоялось. Принятие демократической конституции оставалось недостижимым требованием дня. При первых же всплесках социальной активности пролетариев национальная буржуазия предпочла консервативную верность своим местным монархиям и легко отказалась от революционных идеалов, которые питала еще накануне 1830 года. Раскол в стане либеральной буржуазии на национально-консервативное и республиканское крыло, слабость, отсутствие воли к реальному действию и не в последнюю очередь проявившееся недовольство низов способствовали тому, что революция не осуществила целей, которые ставила либеральная буржуазия, – через свободу к единству Германии. История пошла по иному пути. И общество после революции охватывает настроение поражения и все большей безнадежности, что и определит на долгие годы «дух времени». Вместе с тем Германия получила заметный толчок к более быстрому индустриально-капиталистическому развитию. Произошла явная смена политических интересов буржуазии хозяйственными. Место идеалистически окрашенных, демократических проектов общественного развития, связанных еще с идеями Просвещения, в ее сознании занимает теперь реалистическая и практическая цель собственного экономического обогащения. Довольно быстро набирают силу националистические интересы, идея национального превосходства. Германия, подобно другим европейским странам, становится колониальным и империалистическим государством. Во второй половине XIX века среди других немецких государств заметно выдвигается Пруссия за счет энергичного развития промышленности и хозяйства. Начинается эра так называемой «реальной» политики «железного канцлера» О. фон Бисмарка (1815 – 1898), которому удалось в 1871 году объединить Германию «железом и кровью», то есть самыми жестокими методами. Объединению предшествовали войны с Данией (1864), Австрией (1866), Францией (1871). Все эти события приводят к кризису буржуазного сознания, к своеобразной потере духовной опоры. Следствием этого оказывается сумятица и быстрая смена увлечений и умонастроений. Расширяющееся воздействие материалистической мысли тесно связано с экономическим подъемом буржуазии, а всеобщее распространение позитивизма в науке предвещает и обещает новую, ищущую обоснования в фактах ориентацию человеческого сознания по сравнению с периодом до 1848 года. Однако ни ускоренное экономическое развитие, ни материализация сознания, ни позитивистский прагматизм не только не стимулировали духовную жизнь, но, напротив, обедняли ее и свидетельствовали о духовном истощении общественного бытия, лишь углу***я его кризис. Материалистические и позитивистские идеи не случайно соседствуют в эту эпоху с разными формами иррационализма, с культом «витальности» и просто с суевериями и мистикой. Социально-политическая депрессия в обществе 50-х годов нашла мировоззренческое отражение во всеобщем увлечении пессимистической философией Шопенгауэра. Артур Шопенгауэр (1788 – 1860) после не принесшей ожидавшихся плодов революции 1848 года как нельзя лучше легитимировал пессимизм и депрессию, объясняя их как неотъемлемые, присущие самой жизни свойства и доказывая обреченность человека в столкновении с жизнью. Главный труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление», написанный в 1819 году, получил свое истинное признание во второй половине XIX века и оказал большое влияние на духовную жизнь не только Германии, но и всей Европы, дав толчок переоценке ценностей всего столетия и обозначив линию слома его гуманистических идей. Согласно представлению Шопенгауэра, мир не развивается, а движется по кругу, принося бесконечное повторение того же самого. Принцип, управляющий бытием, – это слепая, бесцельная, иррациональная воля, повергающая человечество в вечную борьбу индивидов,– борьбу всех против всех. Пессимизм, отказ от противостояния миру, отказ от самой жизни – духовный итог исканий Шопенгауэра. Единственным ответом на вопросы существования Шопенгауэр считал позицию художника-созерцателя или ушедшего от мира аскета, а в перспективе – смерть. С 60-х годов пессимизм оказывает все большее воздействие на культурное и политическое сознание общества. Влияние Шопенгауэра испытывают на себе Ф. Ницше, Р. Вагнер, В. Раабе, хотя сам Раабе настаивал на самостоятельности своей критической позиции, не зависимой от Шопенгауэра. Особенно большое распространение идеи Шопенгауэра нашли в Австро-Венгрии, они имели отклик также во Франции и России. Значительные изменения, произошедшие в общественном сознании, наложили свой отпечаток и на немецкую литературу. Наиболее примечательным явлением в литературе второй половины века становится так называемый «поэтический реализм». Эпоха поэтического реализма длится примерно от середины до конца XIX века.  Термин «поэтический реализм» принадлежит немецкому писателю и теоретику искусства Отто Людвигу (1813 – 1865). Поэтический реализм в его представлении есть синтез реального и идеального начал, закономерного и случайного, индивидуального и типического, объективного содержания жизни и субъективного авторского переживания. Литературный критик Ю. Шмидт отводит ведущую роль в новой литературе демократическому герою – представителю среднего слоя общества; считая, что реалистическая литература должна быть актуальной, но свободной от политических пристрастий, он придает особое значение стройности композиции, ясности и простоте стиля. В качестве литературного образца он почитает английского реалиста Ч. Диккенса. Социальный роман Г. Фрейтага «Приход и расход» (1855), первая редакция «Зеленого Генриха» (1854) Г. Келлера и первый том его новелл «Люди из Зельдвилы» (1858), «Хроника Воробьиной улицы» (1857) В. Раабе становятся первыми произведениями поэтического реализма. Несколько позже, в 1870 – 1880-е годы выходят на литературную сцену К. Ф Мейер и Т. Фонтане – романист, творчество которого стало вершиной немецкоязычного реализма. Поэтический реализм оказался на практике гораздо более широким и глубоким явлением, нежели то предполагали литературно-критические теории Людвига и Шмидта. Ключевой принцип поэтического реализма совпадает с главными задачами реалистического движения во французской, русской, английской литературах. В качестве основного объекта изображения выступает современная действительность в ее причинно-следственных связях. Особенное значение приобретает социальная, национальная, историческая детерминированность характеров и судеб, внимание к деталям. Современная немецкая наука в отличие от сложившейся традиции рассматривает поэтический реализм как закономерное явление эпохи, доминантой которой было поражение революции 1848 года, вызванное этим разочарование и глубокое недоверие к новым формам жизни, определяемым ростом техники и промышленности, капитала, развитием экономики, прагматическим, агрессивным, шовинистическим духом официальной политики, энергично и успешно вытеснявшим старые идеи, идеалы и их носителей. Новые формы жизни не несли с собой свободы, скорее, по-новому закрепощали человека, дегуманизируя общество и саму жизнь. В отличие от английского или французского реализма для немецкого поэтического реализма характерна личностная перспектива и взгляд изнутри, что означает субъективизацию повествования. Поэтому поэтический реализм наиболее ярко проявляет себя отнюдь не в романе об обществе и эпохе, а, скорее, в романе воспитания или, и это еще чаще, в новелле, рассказе, повести. Однако поэтический реализм не абсолютизирует субъективное, и очень часто снимает патетику субъективного юмором. Юмор оказывается важнейшим элементом мировоззрения поэтических реалистов. Юмор – это знание о том, что трещина, расколовшая сознание и мир классической идеалистически-романтической эпохи, разрушила и мир старых ценностей. Юмор является как бы ощущением этого раскола, а печаль, меланхолия, «мировая скорбь» – его эмоциональным переживанием. Сентиментальность, элегическая тональность в прозе поэтического реализма – это, как и юмор, одна из форм негативного отношения к действительности, выражающегося во внутреннем примирении, отказе от противодействия и противостояния жизни. Все это различные формы «просветления действительности» в реалистической литературе. Естественен интерес этой эпохи к немецкой классике и романтизму и его частичное возрождение не только в неоромантизме, но и в поэтическом реализме. В немецкой действительности второй половины XIX века продолжают находить питательную среду и литературные традиции эпохи Реставрации, особенно традиции бидермейера с его идеалом частной семейной жизни и тихих радостей в гармонии с природой. В них по-прежнему ищут и находят способ выхода из не поддающейся воздействию человеческой личности общественной и гражданской жизни. «Просветлению действительности» способствует и прием воспоминания. «Придуманная» и «вспоминаемая» действительность имеют много общего и похожи по структуре. Поэтому рассказ-воспоминание – любимый прием у немецких реалистов. Важно отметить, что некоторые принципы немецкого реализма, в частности принцип воспоминания, который близок фантазии, а стало быть, и творчеству вообще, предвосхищают искания литературы «конца века», литературы декаданса и даже модернизма начала XX века («В поисках утраченного времени» М. Пруста). Немецкий реализм вобрал в себя пессимистический дух своего времени, чувство невозвратимой утраты былого, которое из отдаления прошлого приобретает все более просветленные черты, вобрал в себя романтическое неприятие новых «грубых», циничных форм жизни и новых ее хозяев. Трагическая безнадежность в новеллах Шторма и в романах Раабе сближает их произведения с литературой символизма, с искусством конца XIX – начала XX века, перебрасывая мост от романтизма начала XIX века к его концу, и побуждает увидеть их творчество в широком контексте художественных поисков эпохи. Важнейшее место в немецкой реалистической литературе принадлежит прозаику и поэту Теодору Шторму (1817 – 1888), который говорил, что его новеллистика выросла из его поэзии и тесно с нею связана. Нелегкая жизнь Шторма, адвоката, изгнанника, затем ландфогта и судьи в родном Хузуме, неотделима от Шлезвиг-Гольштейна и его запутанной судьбы под властью Дании, а затем Пруссии. Нежная, тонкая, изящная проза Шторма, не сотрясаемая политическими и религиозными конфликтами, вбирает в себя беды и горе современного человека, его чувства и переживания. Погружение Шторма в мир человеческих чувств, своеобразное сентиментальное просветление окружающего убогого мещанского бытия вполне отражало настроения и духовное состояние общества в эпоху после поражения революции 1848 года, в эпоху несбывшихся надежд и разочарования, когда горизонт всеобщих интересов сужается до интереса отдельного человека, а всеобщий подъем сменяется упадком и утратой пафоса. Шторм в своем творчестве предвосхищает интерес к внутренней жизни человека, к ее потаенным глубинам, который характерен для культуры и литературы «конца века», то есть следующей эпохи. Так, одна из известнейших ранних новелл Шторма, «Иммензее» (1850) является шедевром не только немецкой, но и мировой новеллистики XIX века. Не случайно произведение выдержало при жизни автора 30 изданий. «Иммензее» является образцом так называемой лирической новеллы или новеллы настроения, которая была блистательно разработана романтиками. В произведение органично вплетены стихотворные тексты, играющие роль лейтмотивов. Новелла строится вообще на лейтмотивной технике по принципу вспоминания и смещения временных пластов. Ее отличает тонкое знание человеческой психики и мира чувств. Повествование в «Иммензее» строится как воспоминание, что определяет элегический тон рассказа и доминирующее в нем грустное настроение. Общий меланхолический тон повествования гармонирует с игрой нюансами света, цвета, мелодии. Сентиментально-меланхолическое настроение пронизывает все произведение. Оно изначально задается во вступлении: «Поздней осенью в тихий вечерний час по дороге к городу медленно спускался пожилой хорошо одетый господин… Под мышкой он держал длинную трость с золотым набалдашником, его темные глаза. Странно сочетавшиеся с белыми, как снег, волосами, и казалось, затаившие в себе горечь несчастливой юности, спокойно глядели по сторонам или вниз, на город, расстилавшийся в дымке золотых лучей». Завершает новеллу фрагмент, названный как и вступительный «Старик»; вместе они создают рамочную конструкцию, внутри которой на основе припоминаний развивается сюжетное действие. Оно драматично и по проблеме и по форме развертывания.  В «Иммензее» поднимается общественная проблематика. Буржуазный расчет истре***ет любовь, а новая амбициозная буржуазия одерживает победу над романтическими настроениями представителей буржуазии старого образца. Хотя социальная подоплека событий неизменно присутствует в новеллах Шторма, она всегда включена в систему человеческих отношений как одна из частей целого сложного комплекса, сети причин и следствий, вызывающих те или иные поступки героев и обусловливающих их поведение. Среди этих причин социальному началу отведена отнюдь не первостепенная роль наряду с психологией, чувствами, страстями, подсознанием, традиционными представлениями, привычками, индивидуальной логикой личности, которая является главным объектом интереса писателя.  Сюжет произведения движется в контексте сопровождающего его настроения. Это история утерянной любви: и Рейнгард, и Элизабет оказались не в состоянии отстоять свое чувство. Элизабет уступает «заботам» матери и выходит замуж за состоятельного, но нелюбимого человека, Рейнгард не проявляет должной решительности. Сюжет не нов, история почти повседневная в жизни бюргерской среды. Главное события новеллы связано со встречей героев, сохранивших в душе свое чувство и. как оказалось, тяжело переживающих утрату. Автор рисует героев завершенной судьбы, отдельные фрагменты которой стали узлами припоминаний: «Дети», «В лесу», «Письмо», «Элизабет» и др. Это по существу самостоятельные сценки лирического сюжета, которые «крепятся» переживанием героев. Важным оказывается не столько сюжет, сколько художественные средства, с помощью которых автор воплощает свой замысел. Главное внимание уделяется не столько движению действия, сколько созданию лирического настроения. В совокупности сценки воспроизводят печальную историю любви.  Драматическое развитие чувства героев предчувствуется с первых же страниц. Рейнгард кажется излишне романтическим. Элизабет не очень-то верит в его мечты о далекой Индии, а его рассказы об эльфах ее слегка раздражают. Может быть, именно поэтому доводы матери в пользу брака с Эрихом показались ей убедительными. Противостояние Эриха и Рейнгарда в новелле едва намечено. Ухоженные виноградники, обширный огород, новая винокурня, уютный дом – все свидетельствует о деловитости и практицизме Эриха, которыми не обладает Рейнгард. Создавая реалистическую новеллу настроения, Шторм разрабатывает в ней несколько лейтмотивов, которые придают конфликту дополнительное, усиливающее его звучание. Такова песня: «Мне приказала мать/ В мужья другого взять». Таково описание белой лилии, которую герой пытается достать. В финале произведения Рейнгард, одинокий старик, сидит в кресле, и сгущающаяся тьма представляется ему «широким и сумрачным озером», где одиноко плавает «среди широких листьев белая водяная лилия». Драматизм в новелле Шторма – драматизм частного случая, приватной жизни, он проявляется в обыденной форме, без взрыва неистовых страстей, переживаний, эмоциональных объяснений. В то же время частный случай обретает в произведении тот «яркий свет», о необходимости которого для данного жанра писал Людвиг Тик. В конце 1850 – начале 1860-х годов можно констатировать обострение внутреннего конфликта в новеллах Шторма («В замке» (1862), «Университетские годы» (1863)). Следует отметить, что одна из лучших и последняя новелла Шторма – «Всадник на белом коне» написана уже за пределами изучаемого периода, в 1888 году.  Новеллистика Шторма была удивительно созвучной времени – и негромким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, понимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой – игрой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования, символикой. Одна из главных тем творчества Вильгельма Раабе (1831 – 1910) – тема самоопределения личности, ее права на собственную жизнь в противостоянии современной действительности, ее негуманному духу. Опыт 1848 года привел Раабе к полному отрицанию как буржуазного мещанства, так и психологии успеха практичного и агрессивного бюргера. В его творчестве постоянно возникает тип чудака, оригинала, то есть странной личности, которая может существовать, только обосо***ясь от общества. Освобождением от гнета, от давления окружающего и выходом для индивида оказывается спасение во внутреннем мире или преодоление жизни с по мощью юмора. Субъективный духовный мир личности всегда противостоит у Раабе миру общественному. Литературная деятельность Раабе развертывается в 50-е годы. Известность писателю принесла «Хроника Воробьиной улицы» (1857), открывшая первый период его творчества, продолжавшийся до 1870 года, до франко- прусской войны. В основе действия «Хроники» – история любовного совращения, которая в третьем поколении, однако, находит счастливое разрешение. Полное юмора сентиментальное просветление действительности в конце «Хроники» сглаживает те реалистические картины, которые в ее начале дают представление о социальной и политической ситуации в Германии в середине XIX века. Образцом для писателя в этом романе стал Лоуренс Стерн, скрыто цитируемый в нем, а также молодой Шиллер и Жан-Поль Рихтер. Для Раабе субъективная внутренняя действительность сознания, переживающего и рассказывающего «Я» существеннее и богаче, чем объективная действительность. «Хроника Воробьиной улицы» – своеобразная летопись берлинской улочки и определение ее как хроники довольно точно характеризует жанр произведения. Летопись ведется от лица рассказчика; это старый Вальходер, который ведет дневник, передающий множество историй и эпизодов, частью мелодраматических, частью трагических, хотя и повседневных.  В воспоминаниях рассказчика смешиваются разные временные уровни, благодаря чему возникает воображаемая параллельность между прошлым и настоящим, между описываемым временем и временем рассказывания. В этой виртуозной повествовательной манере разворачивается история трех поколений, состоящая из множества эпизодов, соединенная фиктивным хронистом и единством места – Воробьиной улицы.  Уже в этом произведении обнаруживаются основные типы литературных героев Раабе – простые труженики, душевные качества которых противопоставляют их людям из высшего общества. В этом своем демократизме Раабе сопоставим с Диккенсом. При этом, избегая резких диккенсовских контрастов, гиперболизма и эксцентричности, Раабе приближается к манере романтического Диккенса с его утверждением морального примере маленьких людей, их труда и быта, человеческого единения. В романах 1860 – 1870 годов Раабе, ориентируясь на образцы Гёте (романы о Вильгельме Мейстере) и Диккенса («Дэвид Копперфилд»), попытался изобразить как путь развития личности, так и современную общественную жизнь, соединив два типа романа – «роман воспитания» (или «роман становления») и роман о современной жизни. Это романы «Голодный пастор» (1864), «Абу Тельфан» (1867), «Погр***ьные дроги» (1870), близкие друг к другу и составляющие так называемую Штуттгартскую трилогию, хотя трилогией в прямом смысле слова они не являются. Их отличает трагическое мировидение и идея обособленности личности, находящей для себя личное убежище и спасение от мира, политическое положение которого кажется писателю безнадежным. Но пессимизм Раабе не мешает ему видеть комические стороны жизни и людей, юмор «снимает» неразрешимость конфликтов. Нельзя не отметить, что как автор критических романов о современной жизни Раабе остается в немецкой литературе 1860-х годов в полном одиночестве. Но постепенно и он отказывается от романа с разветвленным действием и от воспроизведения социальной жизни современности; отражение мира в индивидуальном сознании становится в дальнейшем главным структурным элементом его изображения.

Вопр2.Кризис культуры и личности в рассказе Т. Манна "Смерть в Венеции",

Новелла Томаса Манна «Смерть в Венеции» - образец реалистической манеры письма, обогащенной модернизмом. Именно она помогла художнику художественно постигнуть и воплотить проблему без духовности тогдашнего искусства. В 1913 году, когда Томас Манн работал над этим небольшим произведением, в Западной Европе приобрели распространение пессимистические философские теории, которые основывались на иррационализме, мистике, волюнтаризме. Считалось, что земная цивилизация вступила в свою «сумеречные поры», что ее ждет всемирный хаос, который человеческую жизнь ничего не достойное, оно подчинено слепым проявлениям какой-то воли, преисполненное страданий и мучений. Под влиянием общего кризиса в обществе и этих теорий искусство разрывало связи с классической традицией, теряло свое гражданское звучание, охладевало к человеку. На границе столетий большой немецкий писатель, ощущая упадок искусства, как настоящий гуманист предостерегает человечество беречь свою духовность, не поклоняться фальшивым богам.

Герой произведения, известный немецкий писатель Густав фон Ашенбах, утомленный изнурительной работой, внутренними разногласиями, однообразием будней, решил «пуститься в странствования», «увидеть далекие края». Может, где-то там останется усталость, внутренний кризис?! После горячечных раздумий в его воображении, в конце концов, определилась цель странствия. «Если за одну ночь хочешь достичь чего-то несравненного, сказочно необыкновенного, то куда треба податься? Но же здесь нет над чем долго думать!» Венеция! Колыбель культуры, где зарождалось современное искусство. Венеция надышала художников всего мира на создание наилучших их произведений. К Венеции в поисках внутреннего согласия, нового вдохновения отправляется герой Томаса Манна. Встречи с Венецией передует встреча с компанией приказчиков. На пасмурном, невероятно грязном допотопном пароходе среди веселого общества новолуний его внимание привлекает фигура юноши. Крашеный дед в парике и чрезмерно модном костюме издали впадает на вид крикливым красным галстуком и заломленной соломенной шляпой с пестрой лентой. Вблизи видно, что красота и молодость его - умелая косметика. Этот типичный, образ порока вызывает сразу у Ашенбаха отвращение, но из иронии судьбы через две недели он сам появляется в удивительно похожем красном галстуке, в таком самом шляпе, такой же внутренне возбужденный.

И вот в конце концов Венеция - город сказок и надежд! Ашенбах захвачен в плен красотой города. Вид Венеции из открытого моря еще более впечатляющий, чем из суходола. Изысканное общество, вежливая администрация, а «на улице многие люди узнают его и почтительно рассматривают». И все же внутреннее беспокойство, нервное напряжение не оставляют художника. И Ашенбах решает бежать из Венеции. Но он познает новое чувство, познает наслаждение от него. Уже ничто не бесит писателя, наоборот, ему нравится все, что его окружает. Ашенбах влюбился в 14-летнего красавца - поляка Тадзьо. Это не физическая страсть, а увлечение удивительным совершенством красоты подростка. Встретившись с красотой, писатель с главой погрузился в ее сказочный, волшебный мир. Он ею живет, ею дышит, не может вообразить себя без нее. И одежда Тадзьо, и манеры, и осанка - все поражало писателя. Особенно же «чудесный цветок - глава несравненной красы, голова Эрота с желтоватого мрамора, с тонкими суровыми бровями, с темно-золотыми кудрями, которые мягко спадали на виске и на уши.

«Красивый, очень красивый!» - подумал Ашенбах с тем профессионально-холодным одобрением, в которое временами одевает свое волнение и свой захват, когда смотрит на шедевр».

Вот этот Тадзьо стал смыслом жизни Ашенбаха. Он любовался, мысленно разговаривал с ним, неотступно следил за его детскими играми. И это доказывало его к опьянению. «Ошалевший от своего чувства, забыв о всем на миру, Ашенбах хотел только одного: ходить назирці за тем, кто зажег его кровь, мечтать о нем, когда его не было вблизи, и, за обычаем всех влюбленных, нашептывать нежные слова его тени». Густав сначала воспринимает мальчика за статую, что ожившая, но наблюдательный глаз писателя замечает зубья, «как в малокровного», и невольная радость закрадывается в душу героя - красота тоже не идеальная, не вечная, смертная. Казалось бы, любовь, увлечение вызывает в человеке желания проявить свои наилучшие черты. А вот Ашенбах предал свою любовь, показал свой эгоизм. Бездуховность Ашенбаха удостоверяет сама страсть к Тадзьо. Она ограничивает его духовные горизонты, становится на препятствии к нормальному общению с людьми. Ашенбах охладевает ко всему, что его окружает. «Ошалевший», «живет будто за глухой стеной» - так характеризует автор новеллы своего героя. Ашенбах деградирует и как личность, и как художник. «Со временем в произведениях Густава Ашенбаха появилось что-то официозно-воспитательное, в его стиле поздних лет не было уже ни бывшей смелой непосредственности, ни новых, тонких оттенков, он стал, неизменяемым, формальным, даже шаблонным. Поизведения Густава Ашенбаха ведомство народного образования ввело выбранные страницы из него в школьные хрестоматии».

Выслеживая Тадзьо, он испытает унижений, теряет человеческое достоинство. Вот он, поворачиваясь поздно вечером из Венеции, «остановился на втором этаже, возле комнаты, где жил Тадзьо, в блаженстве приклонился лбом к занавесу на дверях и долго не мог оторваться от него, забыв о том, что его могут увидеть». Узнав об эпидемии холеры, которая надвигается на город, он сначала хотел предупредить семью Тадзьо, а потом передумал, решил этого не делать, ведь он некогда больше не увидит своего демона. Эгоистический расчет возобладал. Густав быстрее готов отдать мальчика холере, чем расстаться с ним. И все же семья Тадзьо собирается отъезжать. А сам писатель заболел и через несколько дней умер в пляжном кресле. Смерть эта символическая. Ашенбах предал то, чем искренне захватывался, на что молился и в что верил. Измена же, подлость не бывают безнаказанными.

Томас Манн на протяжении всего произведения делает ударение на том, что бездуховное искусство, которое потеряло интерес к нетленным общечеловеческим ценностям, свело к идеалу форму, не имеет будущего, оно обречено. Обреченное и человечество, которое имеет такое искусство. Лишь то искусство, которое воспевает высокие идеалы любви, добрая, справедливости, взаимопомощи имеет право на жизнь. Именно оно дает художнику настоящее удовлетворение от своей работы. Такое искусство объединяет людей, помогает одолевать жизненные препятствия. Поэтому и отстаивает его гуманист нашего столетия - Томас Манн.

Новелла Т. Манна меня поразила. Я понимаю, что в мире людей всегда жили и будут жить рядом правда и ложь, добро и зло, честь и бесчестие, смерть и жажда жизни. Но, когда перед тобой так ярко предстают картины пренебрежения к людям, даже издевательства над ними, нескрываемое презрение, хочется кричать, противостоять, будить сонное царство спящих мозгов тех, кто не хочет видеть, как их открыто и бесстыдно зомбируют. В небольшом произведении Т. Манн, немецкий писатель, гуманист XX века, сумел отразить тревожную атмосферу предвоенной эпохи - перед началом Второй мировой войны. События происходят в Италии. Именно с этой страны началось расползание фашизма, этой «коричневой чумы», которой болели люди. И не только отдельные люди, но и нации!

1. Б 11 Уроки Т.Манна в новеллах «Смерть в Венеции» и «Марио и волшебник»

Т. Манн в новелле «Марио и волшебник» показывает гипнотизера, который вышел на сцену развлекать людей. Под одеждой у него скрыта серебряная нагайка. Разве люди - звери, что к ним применяют нагайку. Но на это никто не обращает внимания. Маг, чародей, фокусник - вот что интересует и привлекает людей. Они ждут развлечений и не замечают, как теряют самих себя. Гипнотизер проявляет над залом свою полную власть: некая женщина уже путешествует по Индии, кто-то весело танцует, кто-то корчится от невыносимой боли - и все это только потому, что так повелел Моисей, захотел Чиполло. Он управляет людьми, отнимает у них их собственную свободу. А они смеются. Чиполло вытащил на сцену официанта Марио, этого простого, искреннего, застенчивого парня, и публично проник в тайну его любви. Фокусник заставил юношу представить, что перед ним его любимая девушка Сильвестра, и Марио в обманчивом счастье целует уродливого горбуна...

А люди смеются... Всем весело, волшебство гипнотизера накрывает людей, которые даже не задумываются над происходящим. Им весело. Т. Манн так ярко описал выступление волшебного виртуоза, «мастера развлечений», что хочется бежать из этого вечера, чтобы не видеть и не слышать, как «высокочтимая публика Торре ди Венеры» увлекается «удивительными» «потрясающими феноменами». Хорошо хоть Марио не дал над собой посмеяться. «Уже внизу Марио неожиданно обернулся на бегу сбросил руку вверх, и сквозь аплодисменты и смех прорвались два коротких оглушительных выстрела».

Марио убил волшебника. Некоторые не понимают: за что? А за то, что Чиполло использовал его, как некую вещь, за то, что фокусник не учитывает человеческое достоинство, за то, что каждый имеет право на собственную тайну. Кто позволял Чиполло влезать в душу человека? Он имел на это право? У литературного Марио был прототип - официант, которому такой фокус действительно провели на сцене, но реальный «герой дня» нисколько от этого не страдал. Писателю же было больно - он хотел достучаться до умов и сердец людей, раскрыть им глаза на те ужасы, которые влечет подобное массовое «очумление» людей. Итальянцев «загипнотизировал» Муссолини, немцев - Гитлер, советских людей - Сталин, есть такие «гипнотизеры» в нашей жизни и теперь. У всех у них была и есть символическая нагайка, которой они управляют толпой.

Но если мы - свободные люди и хотим жить в демократическом государстве, то должны научиться жить без принуждения и без нагаек, видеть в людях равновеликих себе, уважать друг друга. Смысл бунта Марио именно в этом, он как бы говорит: «Люди, опомнитесь, вы - люди!». Своим выстрелом Марио сбивает спесь «сверхлюдей», будит сонных, побуждает к активной жизненной позиции тех, кто еще раздумывает.