История немецкой литературы. Том 3

Литература на переломе

силы тому, чтобы «письменным и устным словом, личным примером содейство­ вать целям революции... в мире, который глубоко прорезала цезура мировой войны...» 54. Особенно ненавидели фашисты его журнал «Фаналь» (1926—1931). После поджога рейхстага Эрих Мюзам был арестован и затем зверски убит в концентрационном лагере Ораниенбург.

Эрнст Толлер

Эрнст Толлер (1893—1939) принадлежал к мюнхенскому окружению Мюзама, то есть к той политически активной интеллигенции, которая горячо спорила о пацифизме, революции и социализме.

Молодой студент юридического факультета в 1914 году пошел на фронт добровольцем. В 1916 году Толлер был тяжело ранен, и его демобилизовали для продолжения учебы. В Мюнхене под влиянием К. Эйзнера и Г. Ландауэра он вступил в Независимую социал-демократическую партию Германии, с эн­ тузиазмом вел антивоенную агитацию среди рабочих. Его арестовали, и лишь революция освободила его из тюрьмы. Спустя всего несколько дней он уже был членом руководства Баварского центрального совета рабочих, крестьян­ ских и солдатских депутатов.

Будучи страстным революционером, Толлер одновременно посвятил себя и литературе, что в литературной ситуации последних лет войны означало примыкание к кругу идей и стилистике экспрессионизма. Драма Толлера «Превращение» (1917—1918) свидетельствует о том, по каким направлениям складывалось у Толлера осмысление главных мировоззренческих проблем.

Эта пьеса является выражением нравственного кредо, драматизирован­ ным повествованием о судьбе человека и автобиографией. Действие пьесы, разворачивающееся в шести эпизодах и аллегорических интермедиях, рас­ сказывает о Фридрихе, выходце из буржуазной семьи, а по существу, о самом Толлере, для которого ура-патриотические настроения сменились отрезвле­ нием, а вслед за размышлениями о более человечном миропорядке пришла решимость бороться за него. О путях, которыми герой идет к своей цели, лучше всего говорит последняя сцена, где Фридрих обращается с речью к тол­ пе, чтобы затронуть сердца людей: «Ведь вы теперь не люди, а лишь искажен­ ные подобия самих себя. Но вы можете стать людьми, если обретете веру в себя и в человека...». Он призывает своих «собратьев» идти к «власть имущим», «солдатам» и «богачам»: «... откройте им свое сердце, бывшее некогда свалкой. Но будьте добры к ним, ведь и они — несчастные, заблудшие».

Толлер проникся идеей такой революции, которая должна произойти в ре­ зультате нравственного пробуждения всех людей, но в дни Баварской Совет­ ской республики ему пришлось взять на себя реальную политическую ответ­ ственность: некоторое время он даже возглавлял новое правительство, затем командовал одним из участков фронта. Суровая реальность вооруженной борь­ бы столкнулась с идеалистическими представлениями поэта. Ряд его действий ускорил падение Баварской Советской республики.

С большим трудом Толлеру удалось избежать военно-полевого суда. С 1919 по 1924 год он находился в тюремном заключении вместе с Э. Мюзамом. В тюрьме им был написан сборник стихов «Книга ласточек» (1924), в котором разочарование и отчаяние, владевшие поэтом, выражены в образах двух ласточек, свивших гнездо в его тюремной камере. Пьесы «Человек-масса» (1921), «Разрушители машин» (1922), «Хинкеман» (1924) упрочили извест-

79

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

ность Толлера как драматурга. Ему, жертве реакции, отдавали свои симпатии рабочие и интеллигенты.

В этих пьесах он стремится понять и художественно воплотить события, непосредственным участником которых он был. Причины поражения револю­ ции Толлер видел прежде всего в непримиримом трагическом противоречии между вождями революции и широкими массами, не готовыми к ней, поэтому он хотя и «переворачивает» конфликтную структуру экспрессионистской поэ­ зии, однако по-прежнему остается в ее рамках. Лишь в сатирической комедии «Освобожденный Вотан» (1923), разоблачающей послевоенную реакцию в Гер­ мании, ему удается преодолеть эти позиции экспрессионизма.

Толлер непосредственно не принадлежал к революционно-пролетарскому литературному движению, но все же в 20-е и 30-е годы он считался одним из наиболее известных немецких писателей, близких к пролетариату. Воспоми­ нания о главных событиях его жизни, тема революционной работы дали ему возможность создать еще целый ряд значительных художественных произве­ дений: «Гоп-ля, мы живем!» (1927), «Гасить котлы!» (1930). Находясь

вэмиграции, он написал пьесу «Пастор Галль» (1939), призывавшую к борьбе

снацистским режимом. Он выступал в качестве оратора и публициста, орга­ низатора широкой международной поддержки республиканской Испании.

Вмае 1939 года, когда власть фашистов достигла своего апогея, Толлер покончил жизнь самоубийством в Нью-Йорке.

80

Литература на переломе

Общественность

иконец экспрессионизма

Вту пору, когда такие писатели, как Толлер и Мюзам, занялись практи­ ческой революционной работой, экспрессионизм завоевал наконец широкое признание. Если раньше его уделом были маленькие издательства и журналы, раздражение цензуры, насмешки солидных литераторов и критиков, то в пер­ вые послевоенные годы экспрессионизм стал вызывать интерес публики, а ху­ дожники-экспрессионисты получили доступ в выставочные залы.

Наиболее значительные произведения экспрессионистской живописи свя­ заны с именами таких художников, как Отто Дикс, Пауль Клее, Оскар Ко­ кошка, Лионел Файнингер, Карл Шмитт-Роттлуф, Эмиль Нольде. Эти произ­ ведения были созданы уже после первой мировой войны. Новое поколение писателей заимствовало стилистику экспрессионистов и их образ мыслей, нередко заметно сужая проблематику. Так, в пьесах Ганса Генни Янна (1894—1959) «Пастор Эфраим Магнус» (1919) и «Врач, его жена, его сын» (1922) антибуржуазный протест сведен к вопросам религиозной и сексуаль­ ной морали; лишь в более поздних произведениях этого своеобразного автора (роман-трилогия «Река без берегов», 1949, драма «Томас Чаттертон», 1955) социально-критическая направленность стала более определенной.

В театре подходила к концу эра Макса Рейнгардта. Пьесы Кайзера, Газенклевера, Толлера инсценировались новыми режиссерами, которые и клас­ сический репертуар ставили на экспрессионистский лад: Леопольд Иеснер, Юрген Фелинг, Карлхайнц Мартин. Сцена оголилась, с нее исчезли живые, конкретные приметы, их сменили разного рода возвышения, лестницы, косые плоскости; место действия стало абстрактным, освещенным лишь резкими бли­ ками, напоминающим картины кубистов. Актерское воплощение экспрес­ сионистской драматургии требовало экстатической речи и экстатического жес­ та, принесших известность новому поколению актеров: Фрицу Кортнеру, Эрнсту Дойчу, Евгению Клепферу и Генриху Георге.

В течение ряда лет стилистика экспрессионистского театра была настолько бесспорной, что ее заимствовал даже кинематограф, ставший в послевоенные годы новым самостоятельным видом искусства. Германия занимала по выпуску

Немецкий экспрессионизм внес определенный вклад в киноискусство та­ кими фильмами, как жутковато-фантастические «Кабинет доктора Калигари» (1920; режиссер Р. Вине), «Доктор Мабузе, игрок» (1922; режиссер Ф. Ланг),

Таким образом, экспрессионизм стал пользоваться достаточным спросом на капиталистическом культурном рынке как раз тогда, когда само это течение в искусстве, по существу, пришло в упадок. Экспрессионистская мысль и сти­ листика были плодотворны для литературы лишь до тех пор, пока они опере­ жали действительность, предугадывая темы и типажи. Но в классовых боях, развернувшихся в послевоенной Германии, не было места для «островов счастливого человечества», а экспрессионистский поэт-пророк играл довольно жалкую роль в качестве «вождя масс». Каким бы высоким ни был пафос экспрессионизма, он не мог накормить голодных, а декларация весьма неясных целей никого не могла увлечь за собою. Это эстетическое течение распалось

81

6—1233

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

из-за противоречий между экспрессионистскими пред­ ставлениями о том, как долж­ на быть изменена реальность, и самой социальной действи­ тельностью; прежние разно­ гласия привели к расколу и образованию новых течений, которые объединял теперь лишь отход как от мировоз­ зренческих основ, так и от эстетики экспрессионизма.

клевера сменилась непритязательным юмором развлекательных пьес («Солид­ ный господин», 1930). Л. Франк после своих романов «Бюргер» (1924) и «Оксенфуртский мужской квартет» (1927) вернулся к критическому реализму начального этапа своего творчества. Ф. Верфель, утратив авангардистское тщеславие, обратился к прозе и написал роман «Верди» (1924), а также целый ряд других романов, имевших успех.

Но в Берлине вокруг издательства «Малик ферлаг», возглавляемого Вилан­ дом Херцфельде (род. в 1896 г.), собрался ряд писателей, поэтов и худож­ ников, решивших интенсифицировать экспрессионистский эксперимент. Они подхватили слово «дада», брошенное в 1916 году в цюрихском эмигрантском кабаре Хуго Баллем (1886—1927), Гансом Арпом (1887—1966), Куртом Швиттерсом (1887—1949) и Тристаном Тцара, возвестив о начале немецкого «дадаизма». Среди них были также Рихард Хюльзенбек (1829—1974), Рауль Хаусман, Георг Грос, Джон Хартфилд, Вальтер Меринг и Эрвин Пискатор, которые видели, однако, смысл дерзкого гротеска не в изобретении нового эстетического течения, а в его разоблачении: антиискусство было издевкой над «революциями» в искусстве.

Экспрессионисты стали группой, «которая уже сегодня страстно жаждет культурно-исторической славы и борется за признание у почтенных бюрге­ ров», — заявил в 1920 году Хюльзенбек в «Манифесте дада». В противо­ положность им «дадаисты инстинктивно чувствуют свое призвание в том, чтобы разрушить немецкую идеологию культуры ...использовать все средства сатиры, блефа, иронии и, в конце концов, даже насилия в борьбе против этой культуры» 55. Виланд Херцфельде и Георг Грос, гениальный карикатурист, в 1925 году подвели итоги дадаистского бунта следующим образом: дада — это «совершаемый под злобные крики и хохот прорыв из узкой, высокомерной и переоцененной среды, которая, будучи во взвешенном состоянии между

классами, не чувствовала никакой ответственности за жизнь остального обще­ ства»56.

Сегодняшний художник, по их словам, стоит перед выбором: либо оказать­ ся «отставшим от жизни неудачником», либо стать поставщиком рекламы

82

Литература на переломе

для правящих классов или же, наконец, «встать в ряды армии угнетенных как летописец и критик, отражающий лицо нашего времени, как пропаган­ дист и поборник революционных идей» 57.

Революционная поэзия

В 1919 году вышла в свет поэтическая антология «Товарищи челове­ чества», изданная поэтом и драматургом Людвигом Рубинером (1891—1920).

ли Л. Боймер, И. Р. Бехер, А. Эренштейн, К. Эйнштейн, И. Голл, В. Газенклевер, А. Холичер, Г. Лахман, Р. Леонгард, К. Оттен, Э. Толлер, Ф. Верфель, А. Вольфенштейн, П. Цех. В послесловии к книге Рубинер писал: «Каждое стихотворение нашей книги — это заявление поэта о готовности сражаться против старого мира, шагнуть в новую человеческую страну социалистической революции».

Правда, здесь же говорится о фанатической увлеченности немецких поэтов идеей революции, но эта увлеченность проявляется в такой же форме и «у всей Германии, которая до сих пор никогда всерьез не верила в револю­ цию, а теперь обретает революционное сознание ценою столь больших и страш­ ных жертв, каких не знали все другие народы с революционным прошлым». Зато здесь «поэты наконец выступили на стороне пролетариата: пролетариат освобождает мир от экономических пережитков капитализма; поэт осво­ бождает мир от эмоциональных пере­ житков капитализма. Товарищи чело­ вечества призывают к мировой ре­ волюции».

Этот сборник, в котором участво­ вали преимущественно авторы, вы­ шедшие из экспрессионизма, стал новой вехой на пути развития социа­ листической литературы в Германии. В это время революционно настроен­ ные деятели искусства примкнули к молодой Коммунистической партии Германии, еще переживавшей период становления. Многие из них обращали свой взор к революционной России. Они первыми рассказали немецкому читателю о своих впечатлениях от Республики Советов.

В 1919 году очеркист Альфонс Паке (1881—1944, ему принесла из­ вестность инсценированная Пискатором в 1923 году драма «Знамена») опубликовал свои репортажи «В ком­ мунистической России. Письма из

Москвы». С большой симпатией рас- А. Эренштейн (О. Кокошка)

83

6*

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

А. Холичер К. Юнг (Г. Шримпф)

сказали о «Москве 1920» (1920) Альфонс Гольдшмидт (1879—1940) и о «Трех месяцах в Советской России» (1921) Артур Холичер (1869—1941). Фрида Рубинер (1879—1952) написала книгу «Лучший директор фабрики» (1923), в которой рассказала о рабочих, ставших руководителями производства. Благодаря непосредственному участию в работе по упрочению Советской власти богатый материал собрал Франц Юнг (1888—1963), опубликовавший

Франц Юнг был одним из наиболее продуктивных и талантливых пред­ ставителей революционной литературы первых послевоенных лет. Его твор­ чество и его судьба характерны для революционного писателя того времени. Они позволяют понять, что послужило источником его энергии и энтузиазма, хотя одновременно это был и источник вопросов, на которые не всегда на­ ходились ответы.

Франц Юнг, сын часовщика, изучал юриспруденцию и политэкономию. Он дружил с Георгом Геймом, сотрудничал с целым рядом экспрессионист­ ских журналов и основал свой собственный журнал. В Мюнхене он примкнул к анархистскому кружку Мюзама. В 1915 году Юнг дезертировал из армии, вел антивоенную агитацию. В 1918 году он является членом Совета рабочих и солдатских депутатов. В 1920 году он захватил немецкий корабль и увел его в Советский Союз. В 1921 году Юнг принимал участие в восстании, развернувшемся в Средней Германии. Он был арестован, но ему вновь удалось бежать через Голландию в Россию. Вместе со своей женой писательницей Клэр М. Юнг (1892—1981) он организовывал на Урале детские дома в рамках «Международной рабочей помощи». В Ленинграде Юнг работал в дирекции металлургического завода.

За этот период он написал (многие из них в тюрьме) пьесы «Канакеры», «Столько еще ждать» (1921), а также романы «Красная неделя» (1921),

84

Литература на переломе

«Пролетарии» (1921), «Классовый мир» (1922), «Завоевание машин» (1923). Это были произведения экспериментальной прозы, непохожие на обычный ро­ ман, со сжатым и интересным сюжетом. В этих романах автор старается проследить не судьбы отдельных персонажей, а столкновение коллективных интересов в событиях мирового масштаба.

Они дают наглядное представление о революционной философии Юнга. Революция возникает из невыносимости человеческого одиночества; вместе с революцией происходит пробуждение человечества от «ледникового перио­ да», а целью ее служит «всеобщий ритм» освобожденного труда: «Жизнь всех людей разрастается, соединяясь в гармонию, в пестрые переплетения счастья, которым люди поддерживают друг друга, в чудную мелодию слияния человечности и человечества».

Эти представления о том, что от тяжких страданий путь к счастью можно найти лишь сообща, дали мощный импульс как для творческого эксперимента, так и для решительных личностных поступков. Но развитие революционного процесса в послевоенный период обнаружило иллюзорность многих надежд, время потребовало новых форм борьбы вместо анархистских «акций». Юнг отошел в этот период от организованного рабочего движения. Ему не удалось найти свое место в пролетарской революционной литературе второй половины 20-х годов.

Сходною оказалась творческая судьба Оскара Канеля (1888—1929), Рудольфа Леонгарда («Сонеты о Спартаке», 1921) и одного из наиболее значительных поэтов революционных лет Вернера Мёллера (1888—1919; «Вой-

85

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Эта решимость стала источни­ ком для стихов О. Канеля, составивших книгу «Вставай, пролетарий!» (1922), где звучали барабанные ритмы, где в простых, хотя порою и не очень глубоких образах резко противопоставлялись друг другу рабочие и буржуа. Эти стихи должны были укрепить в пролетариате сознание собственной силы.

В таких стихах, как «Карлу Либкнехту», «Юный пролетарий», «Клятва красного солдата», Оскар Канель создал запоминающийся образ рабочего класса, кажущегося у него, однако, скорее могучей стихией, чем организован­ ной и дисциплинированной силой.

В конце послевоенного революционного периода явления подобного рода были вполне закономерными и отнюдь не единичными. Но в противоположность им такие деятели искусства, как И. Р. Бехер, Ф. Вольф, Р. Леонгард, В. Херцфельде, Э. Пискатор, Берта Ласк (1887—1967), и многие другие заняли прочное место в рядах коммунистического рабочего движения. Это явилось одним из важнейших результатов распада экспрессионизма и кризиса револю­ ционной литературы послевоенных лет.

Но и для этих художников выбор твердых революционных позиций в борь­ бе против войны и империализма стал длительным и трудным процессом диалектического преодоления мировоззренческих и эстетических посылок ран­ него этапа их творчества.

Между реакцией и прогрессом

«Мертвая точка»

В 1925 году на сцене Берлинского театра на Шифбауэрдамм с необычайным успехом шла пьеса молодого драматурга Карла Цукмайера «Веселый виноградник». В ней рассказывалось о жизнерадостных виноделах, а запутанные любовные истории благополучно заканчивались четырьмя по­ молвками. Люди вновь смеялись. Литература начала обживать «равнину» послереволюционных лет.

Стоит ли удивляться замечанию И. Р. Бехера, который в следующем году написал, что современная немецкая литература достигла «мертвой точки». Она больше не ставит «всемирных проблем и проблем времени» 59. Уходят с аван­ сцены и экспрессионисты, начавшие теперь писать «понятно», «нарочито приглушенным, домашним слогом» 60. Поиски революционных форм прекрати­ лись.

Бехер отметил стилевые и содержательные перемены, которые к середине 20-х годов отчетливо проявлялись не только в литературе, но и в изобразитель­ ном искусстве. Высшая школа строительства и художественного конструиро­ вания «Баухауз» (основанная в 1919 году в Веймаре, а в 1925 году переведен­ ная в Дессау) проповедовала новый, деловито-функциональный стиль в архи­ тектуре. В 1925 году выставка картин состоялась в Мангейме. На ней и роди-

87

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

лось понятие «нового делового стиля», «конструктивизма». Это понятие вскоре стало предметом оживленных дискуссий по вопросам эстетики, в ходе которых конструктивисты окончательно отмежевались от экспрессионистов, утверждая свой подход к изменившейся действительности.

«Мертвая точка» знаменовала собою начало нового этапа. Театральный критик Герберт Иеринг назвал драмы Барлаха «Великий потоп», Броннена «Каталаунская битва» и Брехта «В джунглях городов» обнадеживающими приметами этого этапа. Авторы пьес проявили, по его мнению, смелость увидеть время таким, каково оно есть, без всяческих прикрас. «Бесформенность» Брех­ та критик трактовал как «борьбу за профессиональное освоение нового ма­ териала»61.

В свою очередь Бехер связывал начало нового периода в литературе с той группой писателей, к которой он причислял и себя. Он говорил о «пролетарской революционной литературе». Правда, числом эта группа была невелика. Да и ее представители были пока что разрознены, им приходилось работать без ощу­ тимой поддержки руководящих органов КПГ, к тому же их работу затрудня­ ло вмешательство цензуры.

Однако всего лишь несколько лет спустя обстановка изменилась к лучшему, «мертвая точка» была преодолена. Зарождалось и крепло мощное течение современной социалистической литературы, которое оказалось способным дать немалый творческий импульс и буржуазно-демократической литературе. Оба названных направления стали наиболее заметными явлениями в культур­ ной жизни середины 20-х годов.

«Золотые двадцатые»...

Они начались с кажущейся стабилизации Веймарской республики, возник­ шей на развалинах германской империи. Ее вторым президентом стал в 1925 го­ ду бывший кайзеровский генерал Пауль фон Гинденбург — фигура, символи­ зировавшая собою как состояние Веймарской республики, так и ее дальнейшие перспективы, ибо во главе государства оказался один из лидеров германского милитаризма. Крупный капитал вышел из революционных боев послевоенного времени еще более окрепшим. Щедрые американские кредиты помогли немец­ ким монополиям не только упрочить прежние, но и завоевать новые позиции в мировой экономике.

Усиливающаяся монополизация достигла и сферы культуры. Новые средства массовой коммуникации, требующие большого технического осна­ щения и соответственно значительных финансовых затрат, — радио, телевиде­ ние, иллюстрированные журналы — быстро попали под влияние частных или государственных монополий. Они обслуживали современную индустрию раз­ влечения. Поразительные рекорды и достижения летчиков и авиаконструкто­ ров, покорителей полюса, автогонщиков, профессиональных боксеров и чем­ пионов шестидневных берлинских велогонок стали сенсациями для тех мил­ лионов зрителей, которые следили за ними по киножурналам «Вохеншау», собираясь в многочисленных кинотеатрах, появлявшихся словно грибы после дождя.

Казалось, начался «век американизации». Европу завоевывали американ­ ская технология, американские методы управления производством и сбытом. Слово «рационализация» стало пугать не только рабочих, но служащих и ре­ месленников. Однако некоторые из социальных завоеваний революции тру-

88