3 Написать про творчество одно из авторов (Золя, Мопассан и кто-то еще)

Золя – центр. фигура во франц. натурализме, но в своем тв-ве он выходит за его пределы.

Его тв-ий метод м. назвать синтетическим – натурализм (детальное изо. Среды) + символизм + реализм + импрессионистич. Техника. Первые произведения – романтические. неосознанный романтизм (вера в грядущее преображение общества и почти мистическое отношение к людям труда). Символы у Золя – реалистические. 2-ая их сторона обращена к описанию реальной действительности. Одна сторона символа часто натуралистична, напр., образ зверя («Дамское счастье» - этот магазин поглощает более мелкие предприятия), в «Западне» - образ самогонного аппарата, в «Жерминале» - шахта, в «Человек-зверь» - образ поезда – вместо скота в нём на фронт везут солдат. Импрессионистич. Картины – пейзажи: в «Жерминаль» - рабочий посёлок, в «Домском счастье» - описание различн. Отделов огромного магазина.

«Жерминаль. Название – весенний месяц (сер. Марта – сер. Апреля). В центре романа - страдания шахтеров. Золя вводит героев различн. Политич. Партий – социалистов, анархистов (основывахшихся на идеях Бакунина). Но Золя не поддерживает ни одну из партий. Жители «Поселка двухсот сорока» подобны первобытным людям, довольствующимися самым элементарным (кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, животные радости), но они вечно голодные, напр., семья Маэ. Маэ – реализация идеи наследственности. Каждое след. поколение все менее жизнеспособно, все больше дичает, руководствуются животными инстинктами.

Идея наследственности здесь показана в реалистической манере. Наследственность предопределяется условиями существования. Прием отстранения использует Золя, чтобы показать жизнь глазами др. ч-ка. Этьен появляется в Монсу темной беззвездной ночью, покидает его через год на заре, весною, когда всходят хлеба. Мечтая о справедливости, берется за самообразование. Он грамотен, возвышается над остальными шахтёрами. Но Золя не идеализирует Лантье. Он противоречивая натура – мягкий и «сострадательный» по матери, «человек-зверь» по отцу (тщеславие, эгоизм, рщущение превосходство над людьми). (Этьен в итоге все же убивает человека - наследственность и обстоятельства побеждают).. Восстание (различные стадии): мирные переговоры, забастовка, разрушение шахты. Мятеж многие пытаются направить в нужную сторону, но и марксист-агитатор Плюшар, и реформист Раснёр, и анархист-террорист Суварин одинаково далеки от народной жизни. Сам пытается управлять восстанием, но, пробудив народные силы, в итоге сметен ими. Произошедший взрыв народного гнева, он укрощен, но в перспективе обещает гибель Империи и освобождение труда.

Вывод Золя – эволюция не терпит ускорения, насильственного воздействия. Империя биологически нежизнеспособна и должна пасть.

4 Отрывки из произведений (1-был кукольный домик, 2 - смерть в Венеции)

5 Какой-то сон (там что-то вроде страшный мистический сон), это Превращение Кафки можно привести в пример

Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

"Что со мной случилось?" — подумал он. Это не было сном. это начало превращения доброго, чуткого, жертвенного человека в отвратительного жука. Кафка очень подробно описывает новое строение тела Грегора, испытываемые им теперь неудобства и новые удовольствия, новые вкусы. В хитиновой оболочке идет процесс утраты человеческого: сначала Грегор утрачивает речь, а потом одно за другим и многие свои душевные свойства, которыми гордился, но при этом он и в своем новом, пугающе-отвратительном облике остается человеком в большей мере, чем члены его семьи.

6 театр абсурда – это Театр абсурда (или Драма абсурда) — Театр парадокса, «трагедии речи», театр-эксперимент, требующий импровизации не только от актёра, но и от зрителя. Театр абсурда бросал вызов культурным традициям и в какой-то степени политическому и социальному строю.

У его истоков стояли три французских и один ирландский автор — Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов и Сэмюэль Беккет.

Желая дать название таким необычным пьесам, англий­ский критик Мартин Эсслин в 1961 году ввёл понятие «театр абсурда». Но, например, Эжен Ионеско считал термин «театр абсурда» не слишком подходящим, он предлагал другой — «театр насмешки». А идея такого жанра пьесы пришла к нему во время изучения английского языка по самоучителю. Э. Ионеско с удивлением обнаружил, что в обычных словах таится бездна абсурда, из-за которого порой умные и высокопарные фразы полностью утрачивают смысл. Драматург так объяснял предназначение такой пьесы: «Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира».

Действительно, события любой пьесы театра абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться. Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. Место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить. Логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах.

Выделим общие черты, характерные для произведениий театра абсурда:

фантастические элементы соседствуют с реальностью; на смену «чистым» драматическим жанрам приходят так называемые смешанные, объединяющие разные жанры: трагикомедию, трагифарс, комическую мелодраму и др.; используются элементы разных видов искусства (пантомима, хор, мюзикл и др.); в отличие от естественной для сцены динамичности действия часто наблюдается статика. По выражению Э. Ионеско, «агония, в которой нет реального действия»; изменениям подвергается речь персонажей, которые зачастую просто не слышат и не видят друг друга, произносят «параллельные» монологи в пустоту.

7 Дж. Джойс "Уллис"

Работа над его главным романом "Улисс" шла с 1914 по 1921 год, когда Джойс жил в Триесте и Цюрихе. Опубликован роман был в 1922 году. "Улисс" — вариант имени "Одиссей", и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской "Одиссее". Гомер, Данте, Шекспир — вот его образцы, вот с кем он вступает в творческое соревнование, но, разумеется, современным эпосом может быть только жанр, доминирующий в современной литературе, — роман.

Аллюзия на "Одиссею" имеет еще один смысл: свой почти семисотстраничный роман Джойс строит, беря за основу гомеровский миф о приключениях Одиссея. Каждая глава романа соотносится с тем или иным эпизодом странствий Одиссея, и, хотя роман вполне понятен, даже если читатель не знает об этом намерении автора, восприятие его текста существенно обогащается, если учитывать это обстоятельство.

Все три главных героя романа имеют прототипами персонажей мифа об Одиссее. Архетип Одиссея Джойс считал самым "закругленным" образом всей мировой литературы. В самом деле, Одиссей — первый из античных героев, чьим оружием была не только физическая сила, но ум, хитрость, разнообразные умения; Одиссей у Гомера показан во всех жизненных ролях, которые могут выпасть на долю мужчине, — он сын, муж, возлюбленный, отец, вождь и нищий, дипломат и хвастун. То есть в Одиссее сконцентрирована вся полнота жизненного опыта, и такого "универсального человека" Джойс создает в образе главного героя романа — ирландского еврея Леопольда Блума. Жена Блума Мэрион, или Молли, — это современная Пенелопа, а самый близкий автору молодой герой романа Стивен Дедалус — соответственно, параллель сыну Одиссея Телемаку.