Что мешает создать теорию инсценирования

Что мешает создать теорию инсценирования?

Инсценирование существует и активно развивается уже более двухсот лет, но теории, разъясняющей законы бытования этого феномена “на театре”, до сих пор не создано, и этому есть объективные причины. Существуют принципиальные факторы, из-за которых сценическое воплощение прозы неохотно поддается изучению, классификации и систематизации, а в многочисленных опытах весьма затруднительно выделить какие-либо господствующие тенденции.

Во-первых, эмпирию инсценирования сейчас как и сто лет назад, нельзя назвать профессиональной. Иными словами, инсценировки создают и драматурги, и режиссеры, и актеры, делом этим охотно занимаются сотрудники литературной части, продюсеры и театральные критики, а порой – просто дилетанты-читатели. Инсценировки бывают индивидуальными и коллективными, они рождаются на столе у автора и в процессе сценических репетиций, как, например, в спектаклях Л.А. Додина, и в этом, последнем случае выявить субъекта-инсценировщика порой не представляется возможным. В практике современного театра зафиксированные на бумаге переложения прозы прекрасно уживаются со случаями так называемого режиссерского чтения, когда автор спектакля, никому не доверяя предварительной работы и не производя ее сам, представляет на сцене весь массив неадаптированного повествовательного или поэтического текса. На сегодняшний день можно зафиксировать случаи, когда прямое режиссерское чтение приводит к тому, что на сцене не звучит ни одного слова из текста первоисточника.

Во-вторых, практика инсценирования не имеет каким-либо образом утвержденной референтной группы, проще говоря, инсценировки создаются на основе одного произведения или же его части или главы – как это делают, например, К. Гинкас и П. Фоменко. Инсценируются разные тексты одного, двух или более авторов одновременно. Можно выделить случаи инсценирования произведений двух разных видов искусства – спектакль “Кроткая” петербургского театра “Особняк”, где текст Достоевского причудливо переплетен с прямыми цитатами из фильмов Дэвида Линча “Твин Пикс”, “Шоссе в никуда” и т.п. Появляются на театральных площадках римейки и сиквеллы, посвященные культовым романам, пьесам, кинофильмам и их персонажам, допустим, “Анна Каренина 2” О.Шишкина или “Башмачкин” О.Богаева.

И хотя практически любая эмпирия инсценирования имеет фиксированный “продукт”, функциональная и эстетическая значимость такого продукта тоже величина плавающая: от монтировочных листов, обеспечивающих ход того или иного спектакля, до так называемых канонических инсценировок, за которыми признается самостоятельная художественная ценность, которые печатаются и переиздаются под именем автора-инсценировщика.

Показательно, что сложившаяся практика обозначений, дифференцирующих продукты инсценирования: “инсценировка”, “пьеса по мотивам”, “пьеса по идеее”, “пьеса по роману”, “переложение для театра”, “сценическая редакция”, “драматическая версия”, “театральная фантазия на тему”, “сценический вариант театра”, “композиция по главам романа”, “сочинение на тему” и .п. – по сути, глубоко произвольна и вообще не поддается анализу.

Сам термин “инсценировка” неоднократно подвергался дискриминации в теоретических работах прошлого столетия. Справедливо отмечая, что именно эпоха режиссерского театра сняла с события инсценирования “некий ремесленный, второсортный смысл”. Полагая, что только с приходом в театр режиссера проза смогла без ущерба появиться на сцене, известный советский ученный и театральный критик Г.Н. Бояджиев предложил переименовать “инсценировки” в “сценические/режиссерские композиции”, и надо сказать, что во время дискуссии 1970-1980-х годов его поддержали многие практики и исследователи теара.

Из дореволюционной книжки Мейерхольда “О театре” переизданной в 1968 году: “Под словом “инсценировка” (от нем. Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене”. Таким образом, мы можем “прощупать “ исторические условия формирования означающего: в дискурсе раннего Мейерхольда инсценировка есть именно то, что мы понимаем сегодня под режиссерской постановкой. Для Вл. Немировича-Данченко в эти же, дореволюционные годы “инсценировка” означает постановочно-декорационное решение спектакля.

В “Литературной энциклопедии” изданной в 1929-1939 годах, понятие “инсценировка” представляется уже двояко: “в широком смысле – сценическое оформление литературного текста” и в более узком как “непосредственное приспособление к сцене произведения, написанного в повествовательной форме”. В начале тридцатых годов прошлого века Мейерхольд употребляет этот термин уже в современном значении: сетуя что “пьесы стоящей нет”, режиссер добавляет, что “инсценировки – всегда паллиатив”, с очевидностью подразумевая под инсценировкой ту или иную обработку для литературы и театра. Одновременно подобным образом трансформируется смысл и у Немировича-Данченко. Устойчивое понятие “инсценировка” обретает у нас в результате становления режиссерского театр , именно в то историческое время, когда принципиально изменяются отношения драматургии и сцены. Значение этого термина отчасти сформировалось в процессе отделения от этого понятия режиссерской деятельности; и в этом смысле современная “инсценировка” уже заключает в себе постановочный и даже режиссерский след. Термин же “переделка для сцены”, который, можно заподозрить в том, что он влечет за собою из глубин истории пренебрежительный, ремесленный оттенок, - в эпоху режиссерского театра и вовсе уходит из употребления в связи с инсценированием.

Термин “инсценирование”, как ни странно, вовсе не подвергался в прошлом веке столь жесткой критике. Практически всегда он употреблялся в одном и том же значении:

“Инсценирование – это, во первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий для театра; во вторых, воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии”, иными словами, процесс воплощения на сцене недраматического текста. Однако в 1970-е годы раскол теоретической мысли произошел именно в связи с вопросом о “переработке литературной первоосновы”, о ее необходимости, ее значимости в процессе инсценирования.

Является ли инсценирование творчеством? К. Рудницкий полагал, что только и исключительно театральный текст можно рассматривать как результат переноса прозы на сцену: “Тогда-то (в эпоху режиссерского театра. – Н.С) и возник впервые театральный спектакль, соединивший прозу и драму по принципу кентавра”.

Понятие “сценическая композиция”,или “режиссерская композиция” (от лат. Compositus – хорошо сложенный), буквально апеллирует к способу сложения “сырой ткани прозы” для дальнейшей обработки режиссером, иными словами – к формальной стороне текстового подстрочника. Такое сложение не есть жест творения, оно требует усилий стороннего профессионала, в отличие от создания сценографической составляющей спектакля.

В статье “Дифференция постановки театрального представления” философ Густав Шпет предрекает будущее разделение профессии режиссера на две сферы: “интерпретация” и “экспрессия”, иными словами – разъятие фигуры постановщика спектакля на “режиссера-мозг” и “режиссера-руки”: “Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это – дело интерпретатора-мастера: до сих пор были только дилетанты”.

Такие интерпретационные процедуры, как выделение сюжетных линий, введение фабульных достроек, последовательная переработка персонажей прозаических произведений в героев драматических, - явно выходят за рамки чисто режиссерских полномочий и требуют драматургической работы с первоисточником. И самое главное: драматизация авторского голоса, подчас приводящая к появлению принципиально новых, внефабульных, персонажей, не является, строго говоря, чисто режиссерской работой и должна быть выполнена профессионально.

Продукт переложения недраматического текста для сцены – феномен куда более сложный, чем текстовой подстрочник любого, даже изысканного, режиссерского текста. Более того, независимо от самой яркой и мощной воли субъекта-режиссера произведение прозы осваивается объектом, а именно – сценой. В случаях так называемого “прямого режиссерского чтения” необработанный массив повествовательного текста распадается на реплики и ремарки.

При подобной трансформации – и здесь нельзя не согласиться с мнением ленинградского теоретика драмы Б.О. Костелянца – меняются не только формальные, но и содержательные структуры первоисточника. И поэтому термины “инсценировка” (от лат. In – в, на; scaena - сцена) и “инсценирование” являются оптимально “означающими” продукта и процесса подобной деятельности, их и будем употреблять. Термин “инсценировка” – как означающее записи окончательной литературной переработки недраматического первоисточника для сцены, термин “инсценирование” – применительно к процессу создания и сценического воплощения подобной записи-инсценировки.

Теперь, определившись с означающими, рассмотрим, в чем авторы 19 и 20 веков видели многоцветную суть процесса инсценирования. Гоголь возмущается тем, что из “Мертвых душ” “таскают целыми страницами на театр”, Достоевский пишет о намерении “извлечь из романа драму” и о “переработке” какого либо эпизода прозы. Ссылаясь на Брука, Товстоногов говорит об “идеальном” инсценировании как о сжатии романа, Свободин же, пересказывая эту мысль на свой лад, определяет данный процесс как “отыскание в прозе эмбриона драмы”. Далее в исторической перспективе “инсценировка” в утвержденном поле отношений театра и прозы видится теоретиками, исследователями и практиками театра как переложение, трансформация, перевод, “выковыривание изюминок драмы”, театральная интерпретация прозы, обработка, драматизация, транспонирование литературного текста на сцену и , наконец как чтение.

Такое понимание процесса одинаково близко как сторонникам драматизации текста, так и гонителям инсценировки, поклонникам идеи “эпизации театра”; равно прибегают к нему и любители жестких режиссерских интерпретаций прозы, и энтузиасты воплощений повестей и романов, в их неприкосновенной целостности. Переход реальности воображаемой, открывшейся через чтение в реальную сценическую – так определяет сущность процесса инсценирования Свободин.

Если взглянуть на предмет инсценирования с точки зрения самого процесса переложения прозы или поэзии для сцены, то здесь, безусловно, можно выделить некий обобщающий элемент. Поскольку при всех условиях и разнообразии подобных практик первоначально должны быть прочитаны сами литературные первоисточники, - именно чтение описывает всеобщий уровень опыта и позволяет охватить сущность инсценирования вне зависимости от субъекта, референта и конечного продукта этой деятельности. Таким образом, возникает возможность внедриться в механизм инсценирования, минуя вопрос о систематизации его опытов, а потому чтение как деятельность может стать продуктивным инструментом при исследовании общих оснований инсценирования.

Попыток комплексного рассмотрения феномена инсценирования в постмодернистском ракурсе еще не было в отечественной театральной науке, хотя эпоха постмодернизма, казалось бы, благоволила к подобным “штудиям”. Сценическая трансформация литературного текста является в том числе и событием восприятия книги, предпринятым ради переписывания ее для театра, - было бы совершенно логично взглянуть на этот процесс с точки зрения открывшихся для нас в 1990-е годы рецептивных сценариев.

Проблема интерпретации сопровождает воплощение любого текста на сцене и в этом смысле вопрос на первый взгляд кажется неспецифическим для феномена инсценирования. Однако обращение театра к прозе нередко порождает необходимость активной трансформации первоисточника не только средствами театра, но и с помощью буквального переписывания авторского текста, что не только обостряет проблему интерпретации, но и выводит ее на иной уровень. Именно повествовательный текс рождает особый механизм его восприятия и интерпретации, и большинство читательских сценариев, отобранных для исследования, рассматривают художественные повествовательные произведения в качестве основной (или единственной) референтной группы.

Погрузившись в философию чтения, мы увидим, какие “сценарии чтения” применялись и применяются в практике нашего театра при инсценировании прозы. Любопытно, что сама логика исторического развития отношений внутри триады “автор-текст-читатель” позволит, в конце концов прийти к наиболее продуктивным и органичным отношениям между прозой, ее автором и читателем-инсценировщиком.

Фабула или дискурс?

Одним из активно обсуждаемых, но так и не разрешенных в 1970-1980-е годы вопросов, связанных с феноменом инсценирования, была проблема драматизации повествовательной (или лирической) формы. Любая драматизация, проще говоря, пьеса, по мнению противников этого жеста, чревата тем или иным упрощением книги-первоисточника: спрямлением фабулы, изъятием второстепенных линий персонажей. Более того, драматизация глуха к голосу повествовательного источника: описаниями, рассуждениям автора, внутренним монологам персонажей – или же грубо и прямолинейно “втискивает” их в диалоги, т.е пренебрегает стилистическими особенностями.

В противоположность драматизации постановка необработанного текстового массива увязывалась с естественным сохранением всех вышеперечисленных элементов – так полагали в семидесятые годы прошлого века поклонники идеи “эпизации театра”. Однако среди противников этой точки зрения сформировалось твердое мнение о неизбежной драматизации любого повествовательного текста при его сценическом воплощении. А в силу такой неизбежности – о необходимости сложнейшей структурной перестройки прозаического текста при инсценировании.

Уже в 1980-е годы прилагались аналитические усилия по изучению принципов перевода повествовательной формы при инсценировании, что отчасти примиряло позиции противоборствующих лагерей.

В 1960-е годы режиссеры выделяют событие изображения как предмет главного интереса при постановке прозы: “Но в том-то состоит особенность инсценировки как искусства, что она обязана передавать трудно передаваемое – атмосферу, воздух, аромат первоисточника, обязана улавливать почти неуловимое – личность автора, его интонацию, его взгляд на жизнь. Можно лишиться части сюжета, даже некоторых образов. Но ни в коем случае нельзя терять своеобразие автора, существо его отношение к миру”, - рассуждал о соотношении “фабульного” и “дискурсивного” в инсценировке режиссер и завлит М. Рогачевский на страницах журнала “Театр”. “Атмосфера вокруг сюжета” – так определяет событие изображения наш современник режиссер П. Фоменко.

П. Фоменко, неоднократно и плодотворно воплощавший на подмостках и на экране русскую классическую прозу, в принципе убежден, что “если искать в прозе какую-то драматургию, выделять диалоги, более сжато и энергетически основательнее рассказывать историю, то за этой внешней энергетикой повторяется, уйдет очень многое. <…> В прозе другое пространство – необозримое, другое время, другие законы”. Иными словами, при постановке прозы нарративный источник (эстетическое событие) становится важнее фабулы (этического поступка), считает современный практик российского театра, и это мнение научно обосновывается структурно-семиотической теорией. Конечно, проблема воплощения авторского стиля, предметного мира, особой природы, чувств персонажей стоит перед режиссером даже тогда, когда он ставит драматическое произведение.

Перенесение на сцену прозы или поэзии делает эту задачу первостепенной, а стремление передать на сцене событие изображения и есть тот самый соблазн, что заставляет современных режиссеров вновь и вновь обращаться к повествовательным текстам, то есть одна из причин, провоцирующих интерес к прозе.

Подобные приоритеты значительно усложняют работу инсценировщика, так как перенесение фабулы обычно создает лишь технические сложности: сжать роман “Анна Каренина” до семидесяти страниц, выделив одну сюжетную линию, включающую три основные драматические точки, отфильтровать необходимых героев и ограничиться удобоваримым для сцены количество эпизодов – задача чисто ремесленная и не составляет проблемы для умелого человека. Но кому отдать реплику “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастливая по-своему”? Имеет ли на нее право кто-нибудь из персонажей романа, то есть принадлежит ли она этому миру в той же мере, что и реплика “ни одного слова вашего, ни одного движения вашего я не забуду никогда”? Именно здесь перед читателем-инсценировщиком “Анны Карениной”, считает Барт, и вырастает творческая задача: “…из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозначен – этому дискурсу мы верим и не верим”. Таким образом, “объективизация” нарративного источника – принципиальнейшая задача, которая не имеет однозначного решения.

Каким же способом разыграть событие изображенной первой страницы “Анны Карениной”? Для решения такого сложного художественного уравнения необходимость серьезной аналитической работы с текстом романа очевидна, но она не гарантирует рождения так называемого “инсценировочного хода”; это – художественная задача. А найденный способ одновременного перевода события изображенного и события изображения на язык действий, естественно, повлечет за собою интерпретацию текста-первоисточника, поскольку драматизация дискурса и интерпретационные действия неразрывно связаны между собой.

Однако действенный анализ (или, используя семиотический термин, акциональный) анализ текста, опирающий отношениями персонажей (актантов) и событийными факторами (акциями и реакциями), не предлагает инструментов и ключей для перевода события изображения. Если вспомнить определение “инсценировочных действий” данное в 1970-х годах Г. Товстоноговым: “Надо сжать семьсот страниц до семидесяти, сохранив все необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ трансформировать явления действительности”, - мы увидим, что действенный анализ способен помочь читателю-инсценировщику справиться лишь с первой половиной поставленной задачи. Этот аналитический метод совершенно неприменим к анализу эстетических поступков: стиля автора, “его уникального способа трансформировать явления действительности”, - и, лишенная методической базы и аналитических инструментов, эта часть инсценировочных действий, как правило, остается “на совести” самого инсценирвщика.

Итак, отвечая на вопрос “как инсценировать прозу?”, можно сформулировать первый принципиальный момент. Подобно тому как Станиславский рекомендовал режиссеру умереть в актере, наш совет инсценировщику прозы “умереть в дискурсе”

Как стать образцовым читателем:

семиотический анализ У. Эко

Здесь мы рассмотрим вопрос, насколько продуктивен и применим для перевода события изображения читательский сценарий, предложенный итальянским ученым-семиотиком Умберто Эко. До какой степени читатель участвует в сотворении книги – основной вопрос, который ставит перед собой Эко, и этот же вопрос принципиален для создателей инсценировки.

Из множества теорий и читательских сценариев, предложенных в рамках структурно-семиотического анализа, методика У. Эко выделяется, по мнению итальянского исследователя Д. Ребеккини, еще и потому, что “на эмоциональном уровне Эко удается передать чувство собственного упоения от чтения литературных текстов, одновременно фиксируя и то чувство удовлетворения, которое уже как ученый Эко испытывает при обнаружении механизмов порождения эмоции и разложения их на смысловые элементы”.

Эко не разделяет произведение и текст, как это делает Барт, он понимает произведение как “некое личное изделие, которое может быть воспринято по-разному, но которое при этом всегда сохраняет отчетливую самотождественность и… неповторимый отпечаток личности”, а понятие “текст” не имеет для него никакого особенного значения.

В рамках семиотической концепции, предложенной Эко, структура существует лишь в качестве методологической предпосылки…это оперативная модель, но ни в коем случае не реально существующий объект анализа.

Именно в “жестком кристалле” структуры так называемого “открытого произведения” Эко видит “стратегию коммуникаций, основанную на гибкой системе означивания”. Цель чтения для Эко – личная интерпретация, однако принципиально, что у Эко “читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным”. Чтение в понимании Эко можно отнести к интерпретационной модели, но его взгляды значительно ближе к традиционному пониманию произведения как “закрытого сосуда”, чем школа немецкой неогерменевтики. Интерпретационный механизм Эко значительно более убедителен, и область переносимого этого сценария чтения для нашего предмета достаточно обширна: этот метод подробно прописывает процедуры, предлагает определенные инструменты интерпретирования, помогая сделать работу читателя-инсценировщика отрефлексированной и осмысленной. Смыслообразование, как и в рамках феноменологии, имеет здесь процессообразный характер “развертывания смысла” при чтении, иными словами, рождение интерпретации происходит в процессе диалогического воздействия.

“Лес – это метафора художественного текста, существуют такие леса, как Дублин, где вместо Красной Шапочки можно встретить Молли Блум…”. Отношения “текст-читатель” соответствует, по Эко, отношениям “лес-спутник”. Полисемию текста рождает тот факт, что при чтении читателю постоянно приходится выбирать ту или иную тропинку.

“Необходимость выбора присутствует даже на уровне отдельного предложения – по крайней мере когда там попадается переходный глагол”. Иногда в книгах Эко всплывает и другая метафора “открытого” произведения – “текст как лабиринт, состоящий из множества запутанных маршрутов”.

Понятие “автор” и “читатель” У. Эко означивает принципиально иначе, чем все классические и некоторые феноменологические сценарии чтения. Читатель и автор для структуралистов – это отнюдь не великий Пушкин и конкретная студентка Даша Иванова, а два конструктора, сформированные повествовательной стратегией текста, это субъект высказывания и его адресат. Эко развивает и множит авторские лики: “образцовый автор, эмпирический автор, рассказчик и еще менее вразумительные существа”, - подразумевая под этим понятием совокупность интенциональных стратегий самого произведения; однако автор реальный, его субъективная телесность, его биография, как и любая репрезентация замысла, неизменно остаются за пределами его интересов.

“Образцовый автор” требует “образцового читателя”, и этот второй не менее фиктивен чем первый. “Образцовый читатель не равнозначен читателю эмпирическому”, образцовый читатель есть в некотором роде запрограммированный текстом набор благоприятных условий, чтобы актуализировать, развернуть сам текст наиболее продуктивным для него образом.

Процесс чтения и интерпретации “открытого” произведения неразделимы, и главная задача интерпретации – воплощение этого читателя (образцового), вопреки его фантомности. Таким образом, сценарий Эко предлагает инсценировщику воплотить собою порожденную текстом книги образцового читателя и, вступая в лабиринт повествовательного текста, внимательно прислушаться к голосам, подсказкам и инструкциям, созданным для него образцовым автором, - в этом суть диалогического интерпретационного процесса. Однако сказанное справедливо лишь в отношении “открытых произведений”

“Закрытые” тексты, с которыми, возможно, придется иметь дело читателю-инсценировщику, не нуждаются в подобных конструктах, их стратегии “нацелены на то, чтобы вести читателя по определенной дорожке, рассчитанными эффектами вызывая у него в нужном месте и в нужный момент сострадание или страх, восторг или уныние”. Такие произведения как будто сконструированы согласно жестким рамкам некоего проекта, и роль читателя там просто “не прописана”

Процесс чтения-интерпретации связан с раскодировкой закодированного сообщения, а потому читателю надлежит быть носителем основных кодов и субкодов, таким образом, базовое свойство образцового читателя – компетентность. Полный набор всевозможных кодов и субкодов, необходимых читателю для постижения текста, составляет Энциклопедию, или энциклопедическую компетенцию читателя.

Однако всякий текст адресован также и образцовому читателю второго уровня, который пытается понять, каким именно читателем этот конкретный текст просит его стать. Именно для этого идеальный автор “открытого” произведения “морочит”, сбивает с толку воображаемого читателя, расставляя в лесу препятствия, таинственные знаки, ловушки, лишающие последнего возможности наивно и быстро насладиться фабулой.

Позволяя в некотором роде “водить себя за нос”, образцовый читатель второго уровня решает вопрос: “…как мне идентифицировать или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл?”. Сконструировать образцового автора – значит понять механизм повествования, и эта-то задача и стоит перед современным инсценировщиком.

Читая и инсценируя, мы должны, так или иначе “обналичить” персонажа, предъявить его миру в его, то есть нашей объективности. Но, как правило, в арсенале идеального автора оказываются так называемые “многозначные логики”, создающие “зоны неопределенности” в тексте. Правильное чтение поможет читателю выявить подобные зоны напряжения и задуматься о способах их воплощения. Для этого идеальный автор Эко заставит своего образцового читателя вслушаться в голоса, живущие в тексте, и тщательно отследить, чьими глазами читатель видит героев или события в тот или иной момент развертывания фабулы.

Авторский монтаж и его сценический перевод

Принципиальным сигналом текста является время; у Эко оно распадается на фабульное, время дискурса и время чтения. Для того, чтобы воплотиться в идеального читателя, мы должны внимательно следить за соотношением трех времен повествования, потому что всякое его замедление или внезапное ускорение имеет принципиальное значение для стратегии нарративного дискурса.

В третьей из шести прочитанных в 1994 году в Гарварде лекций Эко обращает внимание непосредственно на наш предмет, рассуждая о том, как экранизация или “сцена” меняет соотношение трех времен: “В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды – идеальный пример сцены”. “Сцена” (термин С. Чатмана) в пространстве структурализма есть еще один признак драматического, где текст разворачивается в ситуации так называемой “изохронии”, “а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога”. Таким образом, драматическое развертывание текста, согласно Эко, выравнивает все три типа времени: фабульное, время дискурса и время чтения.