Амадей Гофман

Кавалер Глюк — подлинный художник, постигающий возвышенный мир музыки, столь чуждый шумному и оживленному Берлину. По мнению его собеседника, от имени которого ведется повествование в новелле, здесь «так чтут искусство и так усердно им занимаются». Но Глюк трагически одинок там, где «по Унтер-ден-Линден, разодетые по-праздничному к Тиргартену пестрой вереницей тянутся вперемежку щеголи, бюргеры всем семейством, с женами и детками, духовные особы, еврейки, референдарии, гулящие девицы, ученые, модистки, танцоры, военные и так далее». «Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела», — говорит он.

Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья, — говорит alter ego автора Крейслер, — поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших, людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же — из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.

И это противопоставление художника филистерам раскрывается особенно широко на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. В «Фантастических рассказах» он выступает в ряде новелл «Крейслерианы» и в новелле-диалоге «Сведения о новейших судьбах собаки Берганца». В целом образ Крейслера здесь еще только бегло очерчен, читатель знакомится с ним главным образом через его высказывания о музыке, о месте художника в обществе, но узнает также кое-что из его жизни. Гораздо полнее раскрывается этот образ в романе «Житейские воззрении кота Мура».

Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных, героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного. Крейслер принадлежит к тому подавляющему большинству художников, «которым... приходится... чеканить из своего вдохновения золото, чтобы дольше протянуть нить своего существования», ибо, как замечает он сам, давая обобщающую социальную характеристику художника в современном обществе, «почти нет художников, которые сделались таковыми по свободному выбору; все они выходили и теперь еще выходят, из неимущего класса».

Как художник-романтик, будучи здесь прямым последователем своих предшественников-иенцев, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.

При всех типологических отличиях Крейслера как романтического героя от своих предшественников у иенцев его раннеромантический генезис несомненен. Тем более, что Крейслер имеет прямой прототип в главном персонаже «Достопримечательной музыкальной жизни композитора Иосифа Берглингера» иенского романтика Вакенродера. Героев Гофмана и Вакенродера роднит и общность социального положения — оба неимущие музыканты, целиком посвятившие себя искусству, которым одновременно они вынуждены и зарабатывать на жизнь, оба обречены на мученичество изгоев в затхлой атмосфере мещанских и придворных кругов Германии.

Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, ревизуя эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений о гражданском, общественном назначении искусства: «... искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками». Поэтому музыка более, чем другие виды искусства, позволяет Гофману сблизить художника не с обществом, а с природой. Именно в таком романтическом плане он трактует творчество Глюка, Моцарта, Бетховена. Именно тем обстоятельством, что музыка занимает такое принципиально важное место в системе эстетических взглядов писателя, а не только его незаурядной одаренностью в этой области, и объясняется столь большое место, которое она занимает в его литературном творчестве — вся «Крейслериана» посвящена этой теме, она разрабатывается и в ряде сюжетных «музыкальных» новелл («Кавалер Глюк», «Дон-Жуан», «Sanctus», «Фермата», «Поэт и композитор»), и, конечно, музыкальная тема широко представлена в романе «Житейские воззрения кота Мура», звучит она и в других произведениях.

В полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики в ряде своих произведений Гофман утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинного высокого искусства как наиболее полного выражения этого идеала с реальной обыденной жизнью. Внимание героя новеллы «Артусова зала» молодого негоцианта Трауготта, становящегося по непобедимому влечению души художником, приковывает одна из многих картин, которыми расписана в Данциге Артусова зала, где производятся биржевые операции. На картине, написанной несколько столетий назад, изображен старик с прекрасной девушкой. Чудесным образом Трауготт вдруг видит их около себя как бы сошедшими с этой ... картин, которыми расписана в Данциге Артусова зала, где произво- ... их сближению, скрывая дочь от Трауготта. Однажды после долгих поисков юноше кажется, что он все же нашел свою возлюбленную, но это другая, лишь похожая на нее. Подлинный идеал для художника недостижим в обыденной повседневности. Он узнает, что его Фелицитата вышла замуж за уголовного советника.

Призрак старика-рудокопа Торберна, 200 лет назад основавшего Фалунские рудники, как таинственный дух земельных недр, губит в обвале молодого рудокопа Фребёма. Торберн мстит ему за то, что тот дерзнул проникнуть в тайны рудников (развитие мотива Новалиса) не ради бескорыстного постижения природы, а чтобы получить руку возлюбленной. Таинственному мистическому в романтическом понимании Гофмана ремеслу рудокопа, как и искусству, нужно отдать себя, целиком. Оно несовместимо с обыденной реальностью («Фалунские рудники»). Если художественный план этой новеллы во многом условно-схематичен, то гораздо более яркое и художественно мотивированное воплощение та же идея получает в другой новелле — «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья». Женихом прекрасной Розы может, стать только бочар, в совершенстве овладевший своим ремеслом. Таково непременное условие, поставленное ее отцом, главой бочарного цеха в Нюрнберге мастером Мартином. Художники Рейнгольд и Фридрих (один живописец, другой мастер художественного литья по драгоценным металлам), скрыв свой подлинный род занятий, становятся ради Розы подмастерьями у Мартина. Но оба не могут поступиться своим высоким призванием в искусстве, сменить его на грубое прозаическое ремесло бочара. И если Фридрих все же получает руку Розы, то основной конфликт новеллы — антитезу между искусством и действительностью — нельзя считать тем самым снятым, потому что Фридрих остается художником, а примирение его с отцом Розы достигается чисто сюжетными и в этом смысле несколько искусственными средствами. Иначе говоря, внешний конфликт снят, внутренний, более глубокий, остается.

Но ортодоксально-романтические, антипросветительские взгляды на искусство и на музыку, в частности субъективно утверждаемые Гофманом, являются лишь одной стороной его творческого кредо. Не говоря уже о самих произведениях писателя, в которые постоянно вторгается эта отрицаемая реальная действительность и иногда в своих весьма острых социальных аспектах, многие его высказывания свидетельствуют о том, что изучение действительности Гофман считал непреложной задачей художника: «...обязанность поэта состоит в том, чтобы не только верно изобразить выводимые лица, не только взять их из обыденной жизни, но еще очертить их такими индивидуальными, законченными чертами, чтобы зритель мог воскликнуть: «Да это мой сосед, с которым я вижусь каждый день, а вот это студент, что ходит каждый дань в коллегию и так томно вздыхает под окном моей двоюродной сестры».

Как и у иенских романтиков, фантастика является характернейшей стороной в творческой манере Гофмана, она широко представлена в его произведениях. И весьма примечательно, что и фантастическое начало, по Гофману, должно соответствовать строгим критериям поэтической правды, «всякая же попытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестественных нелепостей... всегда покажется холодной и пошлой, не возбуждая в нас ни малейшего сочувствия». Воплощение любой идеи художника в его произведении должно быть поставлено под строгий контроль разума: «Художественное произведение и может быть создано только при тех условиях, когда автор, вдохновляясь какой-нибудь идеей, влагает в нее всю душу, но при этом подвергает каждое слово, всякое положение критике разума».

С романтиками-иенцами Гофмана связывает и отношение к сказочному элементу в художественном творчестве. Вслед за Новалисом и Тиком Гофман считает, что подлинно поэтический мир художник может воплотить только через чудесное, фантастическое, сказочное. Реальному филистерскому бытию поэтическое чуждо, оно живет только в сказке. Но этим и ограничивается связь Гофмана с канонами фантастического у иенцев. Антитеза поэтического и действительности, сказочной фантастики и реальности у него гораздо сложнее и диалектичнее, нежели у его предшественников. Являясь выражением двоемирия, двуплановости в его мироощущении, эта антитеза у Гофмана вместе с тем не несет в себе того последовательного отрицания мира действительности или отрицания его посредством трансформации в мир поэтической реальности (Новалис), который характерен для иенцев. Царство поэзии и сказки соседствует в творчестве Гофмана с миром реальной повседневности, переплетается с ним, зависит от него. В реализации и этого канона ортодоксальной романтической поэтики Гофман был романтиком, в творчестве которого определился существенный сдвиг в сторону отражения конкретной действительности. Именно поэтому Гейне отдает предпочтение Гофману перед Новалисом. «Ибо последний, — пишет Гейне, — со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности».

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И в некоторых своих очень поэтичных сказках он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим. Не случайно героями таких сказок являются дети («Неизвестное дитя», «Щелкунчик и мышиный король»), ибо только детям и художникам, чудакам-энтузиастам свойственно наивно-непосредственное поэтическое восприятие мира. Близка к этим сказкам и фантастическая новелла «Повелитель блох», взрослый герой которой в полной мере наделен инфантильной наивностью и верой в волшебный мир героев первых двух сказок. Волшебный мир торжествует здесь над действительным или находится с ним в полной гармонии, как в новелле «Принцесса Брамбилла». Такая целостность восприятия поэтического мира утверждается и отсутствием снижающей романтической иронии в концовках этих новелл-сказок.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких и в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова, прежде всего, сказочная новелла «Золотой горшок» (1814 г.), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл его раскрывается в том, что действующие лица этой сказки — современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX века. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки — в ее идейно-художественную структуру он включает план реальной повседневности, с которой и начинается повествование в новелле. Ее герой студент Ансельм, чудаковатый неудачник, у которого бутерброд падает обязательно намасленной стороной, а на новом сюртуке непременно появляется скверное жирное пятно. Проходя через городские ворота, он спотыкается о корзину с яблоками и пирожками. Мечтатель Ансельм наделен «наивной поэтической душой», и это делает для него доступным мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, герой новеллы начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим и композиционно новелла построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Например, упоминающийся не раз костюм бедного Ансельма — щучье-серый фрак, покрой которого был очень далек от современной моды, и черные атласные брюки, придававшие всей его фигуре какой-то магистерский стиль, так не соответствовавший походке и осанке студента. В этих деталях отражены и какие-то социальные штрихи персонажа и некоторые моменты его индивидуального облика.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд — прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, но плохим музыкантам или немузыкантам вовсе, то есть к людям, лишенном всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. Ансельму в его повседневной жизни кажется, что он влюблен в юную Веронику, а она в свою очередь видит в нем будущего надворного советника и своего мужа, с которым мечтает осуществить свой идеал филистерского счастья и благополучия. Но причастный теперь к сказочному поэтическому миру, в котором он полюбил чудесную золотистую змейку — голубоглазую Серпентину, бедный Ансельм не может решить, кому же в действительности отдано его сердце. В борьбу за Ансельма против покровительствующего ему Линдхорста вступают другие силы, тоже волшебные, но злые, воплощающие темные стороны жизни, поддерживающие прозаический филистерский мир, — это колдунья-торговка, у которой Ансельм опрокинул корзину.

Двуплановость новеллы реализуется и в раздвоении Ансельма и в двойственности существования других персонажей. Всем известный в городе тайный архивариус Линдхорст, старый чудак, который живет уединенно со своими тремя дочерьми в отдаленном старом доме, одновременно и могущественный волшебник Саламандр из сказочной страны Атлантиды, которой правит князь духов Фосфор. А его дочери не только обыкновенные девушки, но и чудесные золотисто-зеленые змейки. Старая торговка у городских ворот, некогда нянька Вероники, Лиза — злая колдунья, перевоплощающаяся в различных злых духов. Через Ансельма в соприкосновение с царством духов на какое-то время входит и Вероника и даже близок к этому рационалистический педант Геербранд.

Двойственное существование (и здесь Гофман использует традиционные каноны сказки) ведут природа и вещный мир новеллы. Обыкновенный куст бузины, под которым в летний день присел отдохнуть Ансельм, вечерний ветерок, солнечные лучи говорят с ним, одухотворенные сказочными силами волшебного царства. В поэтической системе Гофмана природа в духе романтического руссоизма вообще является неотъемлемой частью этого царства. Потому и Ансельму «лучше всего было, когда он мог один бродить по лугам и рощам и, как бы оторвавшись ото всего, что приковывало его к жалкой жизни, мог находить самого себя в созерцании тех образов, которые поднимались из его внутренней глубины».

Красивый дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдхорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма чудесным тропическим садом, когда он думает не о Веронике, а о Серпентине. Подобные превращения испытывают и многие другие вещи в новелле.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта — «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает необходимые приказания кухарке. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок — эта своеобразно ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса — сохраняет все же исходную функцию этого романтического символа, осуществляющего синтез поэтического и действительного в высшем идеале поэзии. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм — Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок — символом мещанского счастья. Ансельм ведь отнюдь не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. И то обстоятельство, что Гофман, посвящая одного из своих друзей в первоначальный замысел сказки, писал, что Ансельм «получает в приданое золотой ночной горшок, украшенный драгоценными камнями», но в завершенный вариант этот снижающий мотив не включил, свидетельствует о намеренном нежелании писателя разрушать философскую идею новеллы о воплощении царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии. Именно эту идею и утверждает последний абзац новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В то же время и философская идея и тонкое изящество всей художественной манеры новеллы постигаются полностью лишь в ее иронической интонации, органически входящей во всю ее идейно-художественную структуру. Весь фантастический план сказки раскрывается через определенную ироническую дистанцию автора по отношению к нему так, что у читателя совсем нет уверенности в действительной убежденности автора в существовании фантастической Атлантиды. Больше того, заключающие новеллу слова Линдхорста утверждают, что единственная реальность — это наше посюстороннее земное бытие, а сказочное царство — всего лишь жизнь в поэзии. Иронична позиция автора и по отношению к Ансельму, иронические пассажи направлены и в адрес читателя, ироничен автор и по отношению к самому себе. Ирония в новелле, во многом носящая характер художественного приема и не имеющая еще того остродраматического звучания, как в «Житейских воззрениях кота Мура», получает уже философскую насыщенность, когда Гофман через ее посредство развенчивает свою собственную иллюзию относительно сказочной фантастики как средства преодоления филистерского убожества современной Германии. Нравственно-этический акцент характерен для иронии там, где она направлена на осмеяние немецких филистеров.

Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и мышиный король» (1816 г.), «Чужое дитя» (1817 г.), «Повелитель блох» (1820 г.), «Принцесса Брамбилла» (1821 г.). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Элексир дьявола» (1815 г.) и в «Ночных рассказах».

«В «Элексире дьявола», — писал Гейне в «Романтической школе», — заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать ум. Как слаб в сравнении с этим «Монах» Льюиса, написанный на ту же тему. Говорят, один студент в Гёттингене сошел с ума от этого романа. В «Ночных рассказах» превзойдено все самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского». Сюжет романа построен на мотиве двойничества, кровосмесительствах и убийствах и является высоко художественным продолжением традиции английского «готического» романа. Лишь кое-где в романе проступает пунктирно намеченный социальный план. Отвлеченная морально-этическая идея христианского искупления совершенных преступлений, выраженная в чрезвычайно сложной и запутанной фабуле, лежит в основе романа. Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Элексир дьявола» религиозно-нравственной проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.

Мрачная фантастика и мистика, которые для многих романтиков были выражением их мироощущения, для Гофмана лишь один из вариантов художественного видения действительности. Мистика, фантастика кошмаров и ужасов не есть для него средство постижения бесконечного, поскольку в отличие от ранних романтиков субстанции конечные, то есть реальная действительность, имеют для него самоценное значение. Поэтому и произведения «готического» жанра не выражают основной сути художественного мировосприятия Гофмана. Как и другим романтикам, ему не доступен был подлинный смысл новых буржуазных отношений. Он лишь интуитивно угадывал их уродливость и враждебность человеку. Отсюда и восприятие этих отношений, как действие сверхъестественных фатальных сил, управляющих судьбой человека. Именно такая философская основа скрывается за подчеркнутой фабульностью романа «Элексир дьявола». В еще большей степени этот идейно-философский аспект выражен в лучших «ночных» рассказах Гофмана. Это протест против механического бездушия, подменяющего подлинные человеческие отношения в современном обществе («Песочный человек»). В истории с привидениями и кошмарными убийствами в родовом рыцарском замке Гофман в полном противоречии с романтической идеализацией феодального уклада раскрывает картину исчезновения дворянского рода в результате кровавой братоубийственной борьбы из-за золота («Майорат»). Своеобразнее преломление в криминальном сюжете получает генеральная тема творчества писателя — противоречие художника и общества («Мадемуазель де Скюдери»).

Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819 — 1821 годах, содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика», «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, уже упоминавшимися выше, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.

Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. В членах этого кружка Гофман изобразил себя и нескольких своих близких берлинских друзей. В вводной новелле формулируется и общая эстетическая платформа кружка, раскрывающая существенные моменты поэтики самого писателя. Один из его собеседников рассказывает, что он встретил некоего родовитого аристократа, в недавнем прошлом блиставшего в высшем светском обществе, а теперь в помутнении рассудка вообразившем себя святым отшельником Серапионом, жившим в Фиваидской пустыне во времена раннего христианства. По его примеру этот немецкий граф живет теперь в лесу в отшельническом уединении. Рассказчика поражает могучая сила воображения безумца, который, абсолютно отрешившись от всех физических связей с реальным миром современности, живет в древней Александрии, настолько ясно и четко представляя себе внутренним духовным зрением этот иллюзорный воображаемый мир, что он становится для него подлинной реальностью. Во многом разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности Серапионом, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к виденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы мир вымышленный изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. В этом смысле члены литературного содружества и избирают для себя Серапионово кредо: «...мы должны брать пример с пустынника Серапиона: пусть каждый прежде, чем решится что-либо читать, сначала точно убедится, что он действительно видел или созерцал изображаемый предмет. Пусть он, по крайней мере, стремится к тому, чтобы картина, рожденная его воображением, обретала свою внешнюю жизнь не ранее, чем она ему представилась со всеми образами, красками, светом и тенью...