На путях к реформе комедии
Вслед за реформой трагедии, разрешенной только в музыкальном театре и совершенно не удавшейся в драматическом театре, в Италии первой половины XVIII века началось обновление комедии. Отправной точкой для реформы итальянского комического театра в первой половине XVIII века явилась ориентация на творчество Мольера, пьесы которого в Италии поль-
зевались большим успехом и распространением вследствие духовной близости Мольера к Италии и итальянской культуре. Вспомним, что сам Мольер очень много почерпнул из итальянской комедийной традиции. В Мольере итальянских драматургов привлекало прежде всего его замечательное умение сочетать блестящую комедийную технику, опирающуюся на наследие народного фарса, с отражением живого современного быта, с сатирическим показом его уродливых и смешных сторон. Для отсталой итальянской буржуазии, стоявшей в XVIII веке приблизительно на том уровне общественного развития, на котором французская буржуазия стояла в середине XVII века, Мольер являлся в полном смысле слова учителем жизни. Итальянцы считали его великим идеологом, воспитателем демократических кругов, смелым борцом за утверждение новой буржуазной культуры, преодолевающим пережитки феодального прошлого.
Освоение мольеровского наследия побудило итальянских комедиографов обратиться к наблюдению действительности с целью обнаружения в ней общественных пороков и борьбы с ними. Реализм Мольера, блеск и разнообразие его мастерства помогали в Италии бороться со схематизмом комедии дель арте. Не случайно поэтому драматург Гольдони, осуществивший реформу комедийного театра, был награжден современниками лестным для него прозвищем «итальянского Мольера».
История итальянской комедии в первой половине XVIII века протекает под знаком освоения мольеровского наследия. Зачинателями этого течения в итальянском театре были три тосканских комедиографа — Джильи, Нелли и Фаджоули. Они жили в наиболее передовой и культурной части Италии, некогда явившейся колыбелью итальянского языка и литературы. Естественно, что именно в Тоскане началось также движение за реформу итальянского театра.
Джироламо Джильи (1660—1722), родом из Сиены, был поэтом, критиком, историком и филологом. Он был профессором тосканской словесности в Сиенском университете. Любя театр, он занимался сначала сочинением оперных либретто. В 1711 году он написал свою первую и лучшую комедию—«Дон Пилоне, или Притворный ханжа», представляющую подражание «Тартюфу». Джильи сохранил в своей комедии имена действующих лиц комедии Мольера и даже местом действия ее сделал Францию. Поступил он так из цензурных соображений, потому что поставил себе целью борьбу с религиозным ханжеством и лицемерием, царившим во Флоренции при старом герцоге Козимо III Медичи, окружавшем себя попами и монахами. В такой обстановке подражание мольеровскому «Тартюфу» носило чрезвычайно смелый, актуальный характер. Близко придерживаясь своего образца, Джильи вместе с тем наделил героя комедии чертами типичного авантюриста XVIII века. Его дон Пилоне — фальшивомонетчик, двоеженец, похититель монахинь, одна из которых, переодетая мужчиной, сопровождает его в качестве слуги Пилончино. Мольеровский стих Джильи заменил прозой, изобилующей местными флорентийскими словечками. По окончании каждого акта Джильи вставляет интермедию, иллюстрирующую основную задачу пьесы— разоблачение всех видов лицемерия. Так, после первого акта он выводит накрашенных старух, гоняющихся за амурами; после второго акта — влюбленных молодых людей, притворяющихся ханжами, после третьего акта — оргию ханжей и лицемеров, которым прислуживают за столами амурчики; в разгар оргии появляется в своей колеснице Правосудие, громовым голосом разоблачающее лицемеров.
Такое дополнение комедии аллегорическими интермедиями имело задачей сильнее акцентировать в спектакле тему лицемерия, подав ее в обобщенном виде. Это было необходимо автору также в качестве противопоставления чрезмерной индивидуализации образов в самой пьесе, дававшей портреты некоторых сиенских жителей. Эта портретность образов была подчеркнута достоверностью костюмов исполнителей на премьере в сиенском Большом театре (играли Джильи и девять его друзей). Пьеса имела огромный, но несколько скандальный успех. В дальнейшем она вошла в репертуар профессиональных актеров.
Окрыленный успехом «Дона Пилоне», Джильи сочинил его продолжение — «Сестрица дона Пилоне» (1716). Это — единственная вполне оригинальная комедия Джильи. Возвращаясь в вей к своей излюбленной теме — обличению религиозного лицемерия, Джильи делает героем пьесы мнимо святого плута дона Пилоджо. Его сообщницей является Эджидия, духовная сестра этого плута, подлинный тартюф в юбке. Комедия весьма занимательна, хотя в деталях мало правдоподобна. При первом ее представлении в Сиене она вызвала ряд упреков в безнравственности, обусловленных тем, что Джильи снова дал в ней портреты ряда местных жителей.
Джильи принадлежит еще комедия «Дон-Кихот, или Один безумец исцеляет другого» (1698), а также вольные подражания комедии Расина «Сутяги» (под названием «Сумасшедший судья», 1704) и комедиям Мольера «Господин де Пурсоньяк» и «Плутни Скапена».
По той же линии, что и Джильи, идет Якопо Анджело Нелли (1673—1767). Уроженец Сиены, он был одновременно поэтом, членом поэтической академии «Аркадия» и домашним учителем в аристократическом доме Строцци. Нелли написал одну траге-
дню и шестнадцать комедий, которые были напечатаны в пяти томах в 1731—1758 годах. Он был очень увлечен Мольером, и ряд его пьес представляет переработку мольеровских комедий, осуществляемую путем контаминации нескольких мольеровских сюжетов (так, например, «Прециозная докторша» Нелли представляет собой сочетание сюжетов «Смехотворных жеманниц» и «Ученых женщин»). Помимо Мольера, Нелли заимствует сюжеты своих комедий также у других французских авторов. Так, «Ревнивец в клетке» заимствован из комедии Лафонтена «Флорентинец».
Действие большинства комедий Нелли происходит во Флоренции, реже — в других тосканских городах (Пиза, Сиена, Болонья). Нелли никогда не выезжал за пределы Тосканы и хорошо описывал только ее. Лишенный воображения и изобретательности, он изображал только то, что ему было известно по собственному опыту. Хорошо зная мещанский быт, Нелли в своих пьесах даже аристократов показывал как мещан. Раньше Гольдони ои начал изображать народный быт и пользовался флорентийским народным диалектом. Все свои пьесы Нелли, как и Джильи, писал прозой. Объясняется это в первую очередь стремлением его к бытовому правдоподобию языка, а также отчасти и тем, что итальянские профессиональные актеры, на исполнение которых ориентировался Нелли, будучи воспитаны на комедии дель арте, плохо владели стихом.
Нелли не всегда удавалось удержаться на высоте литературной комедии. Под влиянием комедии дель арте он зачастую опускался до грубой буффонады. Вообще Нелли был больше Джильи связан с комедией масок, у которой он научился искусству построения действия, а также использованию традиционных приемов построения сюжета, различных недоразумений, переодеваний, подслушиваний и т. д. Однако динамичность комедий Нелли подчас достигается за счет их жизненной правдивости; развязки у Нелли обычно искусственны.
Среди вороха традиционного комедийного материала у Нелли встречается ряд мотивов и сцен, выхваченных из окружающей его действительности. Таковы, например, его женские образы, необычные в итальянском театре предшествующего периода. Нелли постоянно выводит чувствительных добродетельных девушек, защищающих перед родителями свои права на любовь. У Нелли уже ясно чувствуется нарастание морально-дидактических тенденций, присущее мещанской драме эпохи Просвещения. Дидактика порождает у Нелли несколько схематичное проти-во-поставлевке добра и зла, которым будет грешить подчас и Г'ольдони, введение в число действующих лиц резонера. Это представитель здравого смысла и ходячей мещанской морали. который больше говорит и поучает, чем действует. Так появляется персонаж, намеченный уже Мольером и получивший дальнейшее развитие в мещанской драме XVIII'—XIX веков.
Наиболее талантливым из предшественников Гольдони был Джованни-Баттиста Фаджуоли (1660—1742). Родом ^из Флоренции, Фаджуоли перепробовал целый ряд профессий. Он был писцом, архивариусом, судьей, секретарем папского нунция в Польше и т. д. В конце концов он стал профессиональным литератором, который писал для заработка; большинство его произведений написано «на случай». В отличие от Джильи и Нелли, которые были драматургами-любителями, Фаджуоли был драматургом-профессионалом, систематически работавшим в театре. Живя во Флоренции, где кипела театральная жизнь, Фаджуоли часто привлекался к постановке спектаклей при дворе, а также к переделкам и приспособлению для сцены старых пьес.
Фаджуоли написал девятнадцать комедий, из которых четыре написаны в стихах. Его пеовой комедией, представленной в публичном спектакле, были «Похвальные обманы» (1706). Он первоначально исходил из комедии дель арте, упрощая и делая более правдоподобной ее интригу, превращая ее маски в реальные образы.
В комедиях Фаджуоли заметно несколько внешнее влияние испанской драматургии XVII века, которое ему не удалось преодолеть. У него есть серия пьес в испанском вкусе («Сила разума», «Опытный любовник», «Заботиться о женщинах—безумие» и др.). Из испанской драматургии он воспринимает построение сюжета с его случайностями и неожиданностями, мотив дуэли и мотив параллельной любовной интриги слуг, карикатурно воспроизводящей любовную интригу господ. Хитрый слуга в комедиях Фаджуоли подчас больше напоминает испанских грасьосо, чем итальянских дзанни. При всем том Фаджуоли, ставя перед собой задачу воспроизведения современных нравов, избрал для себя образцом Мольера. Он является учеником Мольера в идейном содержании своих комедий, в центре которых стоит обличение пороков аристократии и утверждение крепкой буржуазной
семьи.
Фаджуоли сумел добиться того, что не удавалось его предшественникам, — он сделал свои комедии настолько занимательными и доходчивыми, что они прочно утвердились на сцене. Актеры и антрепренеры обращались с комедиями Фаджуоли так же, как они обращались со сценариями ^комедии масок, то есть изменяли текст, переделывая его каждый раз в зависимости от задачи спектакля. Эти многочисленные купюры и ичменения в его комедиях побудили Фаджуоли выпустить в 1734 году их печатное издание, окончательно фиксирующее авторский текст.
В отличие от комедий Джильи и Нелли, совсем редко ставившихся на сцене, пьесы Фаджуоли являлись репертуарными и постоянно исполнялись профессиональными актерами, притом не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Впрочем, там они имел» меньший успех, так как переполняющие их намеки на события, нравы и обычаи Флоренции были не всегда понятны за пределами Тосканы. Хотя Фаджуоли сделал первый шаг в сторону преодоления областной замкнутости и ограниченности, характерной для его предшественников, однако он не сумел еще поднять комедию на такой уровень, на котором она воспринималась бы как комедия общеитальянская. Осуществить это удалось только Гольдони, а Фаджуоли является только его ближайшим предшественником.
Фаджуоли предвосхитил драматургическую реформу Гольдони: он уничтожил маски и импровизацию, перешел к полнокровной реалистической обрисовке быта. Он пошел даже дальше Гольдони в области индивидуальной характеристики образов и насыщения комедии реалистическими деталями.
Наиболее известная из комедий Фаджуоли — «Безутешный чичисбей» (1708, окончательная редакция—1725). В образе главного героя этой комедии, синьора Ванезио, Фаджуоли сделал первую попытку осмеяния специфического для быта итальянской аристократии явления, называемого чичисбейством. Чичисбеем назывался в Италии XVIII века официально признанный постоянный любовник замужней женщины. Чичисбей-ство было своеобразным отражением процесса разложения аристократической семьи, превращения брака в чисто формальную сделку. Естественно, поэтому оно являлось излюбленной мишенью насмешек буржуазных писателей, которые утверждали свой идеал крепкой мещанской семьи. Сделав чичисбея комическим персонажем, Фаджуоли перенес на сцену один из популярнейших мотивов литературы своего времени. В этом отношении он тоже явился предшественником Гольдони, неоднократно касавшегося в своих комедиях темы чичисбейства.
Однако изображенный Фаджуоли чичисбей мало похож на реального итальянского аристократа. Это — авантюрист, гоняющийся за женщинами, берущий в долг платье, преследуемый евреем-кредитором и т. д. Социальный мотив разоблачения чичисбейства ослабляется у Фаджуоли: синьор Ванезио оказывается мнимым аристократом и с позором изгоняется из дома, в котором он пытался пристроиться.
Главным недостатком комедий Фаджуоли является их чрезмерная растянутость и многословие; в среднем они в полтора раза длиннее комедий Гольдони. Комизм положений отступает у Фаджуоли на второй план перед комизмом слов — остротами и каламбурами, придающими его пьесам чисто литературный характер. В идейном отношении пьесы Фаджуоли выше пьес его предшественников. Он являет в своем лице ярко выраженный тип драматурга-просветителя.
Движение в сторону обновления комедии проявляется не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Даже в отсталом Неаполе, являвшемся опорной точкой испанского владычества в Италии и испанских влияний на итальянский театр, начинается в первой половине XVIII века борьба за реконструкцию комедии, за освобождение ее от традиций драматургии XVIГ века.
Инициатором драматургической реформы неаполитанского театра был на грани XVII и XVIII веков Никколо Амента (1659—1719). Юрист по образованию, он первоначально был адвокатом, но затем оставил адвокатуру ради занятий литературой и драматургией. Образованный человек, хорошо знакомый с античной литературой, он начал решительную борьбу с традициями романической итало-испанской драматургии XVII века (пьесы Чиконьини и других). Решительно отвергая напыщенность и искусственность этих пьес, Амента стремился вернуться к традициям древнеримской комедии и комедии итальянского Ренессанса. Уже первая его пьеса «Гостанца-> (1699) представляла собой обработку комедии драматурга XVI века Секки «Обманы». Поощренный успехом этой пьесы, Амента поставил комедию «Вилы» (1706), имевшую еще больший успех и облетевшую в течение одного года все города королевства обеих Сицилии. За этими первыми комедиями последовало еще пять, отмеченных тем же стремлением к простоте сюжета и слога, к изжитию всяких непристойностей и грубой буффонады.
Современники очень высоко ценили деятельность Аменты, сравнивали его с Плавтом и Теренцием. Однако реформа Аменты не могла иметь большого влияния на дальнейшее развитие комедии, потому что она возвращала ее вспять, к уже изжитым образцам драматургии античности и XVI века. Эта старая драматургическая форма не могла вместить новое содержание, выдвинутое эпохой Просвещения.
Строгости неаполитанской цензуры побуждали Аменту переносить место действия своих комедий в Тоскану, потому что в Неаполе были категорически запрещены всякие насмешки над местными порядками и лицами. Потому же Амента был вынужден писать свои пьесы на литературном языке, а не на народном неаполитанском диалекте, избегая в них злободневных намеков и черточек местного колорита. Это невыгодно отличает его пьесы от комедий тосканских драматургов.
Параллельно линии создания литературной комедии на итальянском языке, который был почти непонятен в Неаполе народным массам '(Неаполитанский диалект очень сильно отличается от итальянского литературного языка, основанного на тосканском наречии.), в Неаполе развивается также комедия на местном наречии. Эта диалектальная комедия грубее, примитивнее, но в то же время понятнее, ближе к народной массе. В XVIII веке она тоже проникается реформаторскими тенденциями, тоже пытается, опираясь на Мольера, изжить схематизм
комедии дель арте.
Видную роль сыграл здесь нотариус Пьетро Тринкера (ум. 1755 г.), более широко известный как либреттист неаполитанской оперы-буфф. Обличая в своих пьесах всяких лицемеров и шарлатанов, Тринкера в конце концов поплатился свободой за свою смелость и покончил с собой в тюрьме. Большая часть его комедий осталась неизданной. Среди этих комедий встречаются навеянные Мольером. Такова, например, «Лжемонахиня» (1726), написанная под влиянием «Тартюфа» и «Дона Пилоне» Джильи. Героиня комедии — сестра Фезина, родом из Лукки, поселившаяся в семье неаполитанского горожанина Ора-цио и занимающаяся сводничеством. Эта лицемерная интриганка в монашеском платье пускает в ход разные видения и чу-деса, которыми она дурачит верующих людей. Слуга Орацио, которого последний рассчитал из-за наговоров Фезины, подстраивает интригу, результатом которой является ее разоблачение. Тринкера заставляет свою разоблаченную героиню публично сознаться во всех своих грешках в присутствии обманутого ею старика Орацио, который представляет собой сколок с мольеровского Оргона. Эта сцена покаяния Фезины целиком создана Тринкерой и является лучшим местом его комедии. Пьеса ярко разоблачает всю гниль и разврат, гнездящиеся в клерикальной среде Неаполя. Сатирическая смелость «Лжемонахини», по-видимому, явилась причиной того, что комедия эта осталась неизданной.
Из других пьес Тринкеры следует отметить комедию «Продавщица клецок» (1733), героиня которой предвещает образ Мирандолины из «Трактирщицы» Гольдони.
Другим крупным представителем реформаторских тенденций в неаполитанском театре первой половины XVIII века был Дсмекико-Луиджи Бароне, маркиз Лйвери (1685—1757). Это был знатный аристократ, приближенный короля Карла III. Бу-лучи страстным поклонником театра, он соорудил в своем родовом имении Лйвери, близ Неаполя, настоящий театр, в котором ставил собственные пьесы силами обученных им любителей —своих друзей и отчасти крестьян, которым он поручал эпизодические роли. Спектакли эти привлекали многих зрителей из Неаполя и окрестных мест. Услышав о них, король Карл III, который был большим любителем театра, пригласил Бароне дать спектакль при дворе. Бароне показал королю свою комедию «Графиня» (1735), за которой последовал ряд других пьес, представленных им отчасти в его собственном театре в Лйвери, отчасти в дворцовом театре. В 1741 году король назначил Бароне инспектором нового грандиозного неаполитанского оперного театра Сан-Карло. Эту должность Бароне занимал до самой смерти, одновременно продолжая сочинять и ставить комедии. Всего он написал и поставил двенадцать комедий.
Новаторство Бароне менее всего проявлялось в его драма тургии. Комедии Бароне в сущности недалеко отходят от традиций трагикомедии XVII века. Они характеризуются романтическими фабулами, которые изобилуют неожиданностями и сценическими эффектами. Композиция их самая беспорядочная: огромное множество действующих лиц, запутанная и вялая интрига, множество эпизодических сцен, не двигающих действие вперед, неправильный язык, пересыпанный испанскими словами, и т. д. Все пьесы Бароне отличаются большими длиннотами; представление каждой из них длилось не меньше семи часов.
Огромный успех этих пьес у современников объяснялся большим режиссерским дарованием Бароне, который был талантливым постановщиком и театральным педагогом. Свою любительскую труппу он настолько вышколил, что она оставляла далеко позади себя любую труппу профессиональных актеров. Драматургически бесформенные в чтении, комедии Бароне оживали на сцене. Перед зрителем возникала картина жизни отдельного дома и целого города. Бароне показывал на сцене одновременно несколько параллельных действий, стремясь таким образом создать впечатление жизненности спектакля,
В отличие от классицистов, Бароне считал, что зрительные впечатления в театре важнее слов, и добивался того, чтобы актеры умели быть красноречивыми, не произнося ни слова. Большое внимание, обращаемое Бароне на отделку внешних, бытовых деталей спектакля, делало его режиссерское искусство отдаленным предшественником натуралистического театра. Бароне оказал влияние на самых передовых буржуазных драматургов XVIII века — на Дидро и Гольдони, которые заимствовали у него прием одновременного разговора и действия на сцене нескольких групп персонажей. Гольдони впервые применил этот прием в комедии «Английский философ» (1754). Этот прием являлся большим новшеством в XVIII веке, в эпоху продолжавшегося господства эстетики классицизма.
Неаполитанская драматургия, несмотря на имевшиеся у отдельных ее представителей плодотворные тенденции, не могла оказать значительного влияния на реформу итальянского театра. Она отличалась гораздо большей замкнутостью, чем драматургия более передовых областей Италии. Немалую роль играл здесь неаполитанский диалект, непонятный в северной и средней Италии. Именно потому такие новаторы, как Амента, Тринкера, Бароне, остались малоизвестными за пределами Неаполя и не смогли возглавить реформу итальянского театра.