Директории зрением Набокова

В раздумьях над тем, чем жив текст «Камеры обскура» и что обеспечивает ему внутреннюю бытийственную устойчивость, возникает желание уяснить существо «мышцы» набоковской зримостности, т.е. качество управляющих линий при посылке в мир его фантасмагорического взгляда. При адресации этого желания к тексту целесообразна формулировка и другого вопроса: из чего и что именно изведено (произведено) опять же из той же объектности, что субстанциализована в уникальности набоковского зрения и его индивидуального языка в то, что сплеталось как текст, являющийся текстом-произведением?

При чтении первых страниц романа сразу же замечаешь, что стилистика его находится во власти формы киносценария: представление персонажей осуществляется монтажным способом, появляющиеся фигуры марионеточны, они вроде бы даны не в описании и даже как бы не в действии. Они именно выставляются в максимально объектном взгляде художника, который как бы говорит: «я здесь не причем»^[60]. Замечательно, однако, то, что уже в конце третьей главы стилистика сценарности и монтажности пропадает при сохранении писателем своей максимальной безличностности в изображении жизни персонажей, поскольку миражный вымысел Набокова не нуждается в искусственной оптике. Точка, откуда отправляется взгляд Набокова в мир расположена не извне. Набоковский глаз не обозревает, а идет от обратной стороны, движется изнутри, отправляясь от тех чувственных структур, которые лежат за пределами видимых переживаний. Его киноглаз пытается увидеть то, что лежит за пределами выражающего, и начинает смотреть именно из преднулевой точки или плоскости, где располагается выражающее. Чтобы понять, как он улавливает эти трансцендентности, из какой ментальности он посылает свой взгляд, обратимся к тексту.

Вот фрагмент: изображение телесно-пустой, но интеллектуально-чувственной реакции^[61]Кречмара на роман, написанный его другом Зегелькранцем в стиле Марселя Пруста, который читает ему автор:

«Однако, — подумал Кречмар, и внимание его стало блуждать. Голос Зегелькранца был очень равномерен и слегка глуховат. Нарастали и проходили длинные предложения. Насколько Кречмар мог понять, Герман шел по бульвару к зубному врачу. Бульвар был бесконечный. Дело происходило в Ницце. Наконец Герман пришел, и тут повествование несколько оживилось, Кречмар, впрочем, чувствовал, что врач будет прав, если Герману сделает больно»^[62].

Другой текст: сцена, где Кречмар застает и видит Горна, обнимающего лежащую Магду и запутавшегося в ее кружевах:

«— Я не обнимаю фрейлейн Петерс, — бодро сказал Горн. — Я только хотел поправить подушку и запутался. —

Магда продолжала теребить кружево, не поднимая ресниц, положение было чрезвычайно карикатурное. Горн мысленно отметил его с восхищением.

Кречмар молча вынул перочинный нож и открыл его, сломав себе ноготь. Карикатура продолжалась.

— Только не зарежьте ее, — восторженно сказал Горн и начал смеяться. «Пусти», — произнес Кречмар, но Магда крикнула: «Не смей резать, лучше отпороть пуговицу!» («Ну это положим!» — радостно вставил Горн). Был миг, когда оба мужчины как бы навалились на нее. Горн на всякий случай дернулся опять, что-то треснуло, он освободился»^[63].

В первом фрагменте представлено в наглядном виде то нечто, посредством чего Набоков производит свои извлечения, и во втором — из чего он производит их. Это обращает нас к необходимости внимательней посмотреть на пространство его двух художественно-порождающих способностей: поле вкуса и поле пошлости.

Трудности раздвижения вкуса до его пространственной протяженности общеизвестны. Сложившись как категория эстетики, понятие вкуса в анализе художественной практики многократно обнаруживало свою, мягко говоря, не-инструментальность. Не считая необходимым для данного разглядывания использование категориального содержания понятия и уж тем более его исторические экспликации, применительно к набоковским текстам речь может идти о вкусе как о художественном смыслопорождающем свойстве — этой особой одаренности писателя, при помощи которого производится словесно выраженное извлечение увиденного миража. Причем сама процедура набоковского извлечения производится в чрезвычайной интенсивной и энергичной, порой даже агрессивной манере.

Но откуда же производится это извлечение?

Поскольку в определенном отношении для аристократического и даже мегаломанического взгляда Набокова вся эмпирическая реальность плотно обернута пленкой пошлости, упакована в пошлость, то перед ним представала задача (ее решение можно наблюдать почти во всех его текстах) извлечения миража из океана пошлости.

Другими словами, вкус и пошлость — это две управляющие зрением Набокова, его взглядом. Именно между ними развертывается эротика его игрового письма-вымышления. Развоплощая игровой вымысел своей поистине адамической мышцей зримостности, он проводит его всегда на грани между снобизмом и порнографией, удерживая наше восприятие как художественно полноценное и в художественной полноте. Здесь речь не может идти о хорошем, дурном или утонченном вкусе. Именно эти оценочные тривиальные представления об этом чувствилищном свойстве послужили основой девальвации этого вполне дискурсивного понятия. Вкус как понятие умер и, как говорится, слава Богу.

Но если иметь в виду инструментальность вкуса как смыслопорождающего свойства, то в случае Набокова вкус — это дистанцирование от вторичности. Дело в том, что мир уже заполнен, он плотно уложен и реальными смысловыми образованиями и придуманными смыслообразами, т.е. вымыслами. Однако необходимо во все это втиснуть свойственность уникального зрения. Ведь ожидания в восприятии, даже когда вторичны (удовольствие от встречи со знакомым, знаемым) они все равно первичны, т.е. как бы ретенции первичны по природе, хотя в рассеивающемся мире воплощения они могут и приобретать вторичность. Поэтому вкус есть, когда наблюдаемо умение устанавливать дистанцию от покрывающего реальность океана вторичности. Тогда вкус в воображаемом проявляется как то, что вымысел должен не повторять путь чужого, другого видения (даже если оно экстраординарно), путь взгляда иного творческого видения-воображения. Вымысел должен быть точным и в тоже время он должен не совпадать в процессе выплескивания своего зрения, делания зримым, созидания этого зримого с путями другого зрения. И в то же время он должен быть точным и совпадать с ожиданиями восприятия^[64]. Если вымысел не точен — он не продуктивен.

Что значит — вымысел должен быть точным?

В принципе это связано с выбором позиции, места, локуса для обозрения, угла зрения. С тем, что в обиходе называют точкой зрения. Когда идет работа по вымышлению, выдумыванию, формированию того луча сознания, который придумывается для взгляда на реальность, аутентичного ей, то отклонение от точности грозит разрушить статус состояния самого вымысла и не просто искажения правды, но грозит разрушить саму интенцию вымысла и предложить иллюзию события вместо действительного художественного события. Сколько художественных вымыслов оказалось несостоявшимися именно из-за отсутствия точности! Т.е. точность необходима на каждом шагу, при каждом поднятии век.

В этом смысле вкус — способность точно выбрать место для обозрения. Но о вкусе мы можем говорить, если воображающий, выбрав эту точную площадку, может и умеет бросить точный взгляд не то, чтобы в центр обозреваемого, сколько в то, что невидимо, скрыто, но центрово контролирует вид, обозреваемый из точного места.

Точность в наших движениях, в движениях души — это попадание в сердцевину, в центр события, того события, которое произвожу я, но которое должно со мной произойти, случиться. Причем по центрирующей плоскости оно должно наложиться (и даже совпасть) на центр события, случившегося с Другим.

Вторая управляющая зрением Набокова — пошлость (точнее, отношение к ней, но не то, прокламируемое им, — у него даже есть эссе о пошлости, — а то деятельное отношение, при помощи которого он с ней работал в своих вымыслах-зеркалах) — также связана с набоковским чувствованием вкуса и точности. Она устанавливает следующее правило, по которому выполняется заполнение зеркального вымысла. И эта директория наглядно демонстрирует (я напомню только гимн неткам, который можно рассматривать в определенном смысле как творческое кредо Набокова), что он не только не мог быть вне пространства междузеркалья, но его вымыслы-зеркала — это всегда кривые, искажающие зеркала. Поистине он жил в королевстве кривых зеркал, где выполнял роль не только короля, но Бога, очень точно порождающего искажение, производящего предельно точное вращение слева направо, постоянно отслеживая, чтобы порожденный продукт не дошел в дурной бесконечности вновь до локуса Левого, а все-таки остановился на границе-пределе пространства Правого.

Пошлость в принципе неописуема, поскольку это свойство человеческого прикосновения к миру обладает безмерной (фантастической) адаптивностью. Ведь все может быть пошлым. Для набоковского отношения и попыток ее рассмотрения пронзительным взглядом характерны зрительные пространства границ-разрывов.

Скажем, Розанов пошл в том смысле, что розановский взгляд с удовольствием пронзал пошлость, купался в ней, и даже жил в ней, будь это хоть любовь к жене («другу»). Пошлость манила Розанова, завлекала и притягивала. У Розанова пошлость не была границей, он в нее входил как в собственный дом, если ему было это нужно. У Набокова иное. Здесь пошлость — четкая грань, жесткая непроницаемая преграда, мощное заграждение для набоковского зрения. Его взгляд, как только он к ней направлялся, как только он в нее устремлялся (а она тоже его притягивала), попадал в поле этой границы-преграды и там застревал. Мощный заряд его миражного видения раздвигал границу-преграду, трансформировал ее в пространство границы-разрыва. Пошлость вроде отступала, точнее сказать, пропадала; она не могла быть поймана в сети вкуса. Пошлость как картина, как нечто визуальное может предстать в наблюдаемой форме, если нет дистанции между взглядом и ею самой. Пошлость аутентично может быть изображена и представлена лишь пошлой по фактуре мышцей зримостности миражиста. Таким образом, поставленная им задача не имела эстетического разрешения. Для набоковской одаренности зрительного вымышления требовалось иное — не стремиться входить в пространство пошлости, не раздвигать границу-преграду, а убивать пошлость, убивать так, как это сделано с Клэром Куильти в «Лолите».