X. Поэзия. Проза. Сгущение мысли

Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то ропрос об изменении внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т.е. к литературной форме вообще. Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства. Чтобы найти эти стороны, начнем с отождествления моментов слова и произведения искусства. Может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно по крайней мере облегчает дальнейшие выводы.

В слове мы различаем: внешнюю форму, т.е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутренней формой. Например, различное содержание, мыслимое при словах жси-лваньс, атшшп, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: аппиит -то, что отпускается на год, pensio -то, что отвешивается, gage (по Дицу - слово германского происхождения) первоначально - залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье - действие любви (ср. синонимич. слова миловать - жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не , не следствие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого их этих слов иначе направляет мысль: почти то же выйдет, если скажем, что одно и то же новое восприятие, смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопививтася в душе запасом, вызовет то или другое представление в слове.

Внешняя форма нераздельна с внутренней, меняется вместе с ней, без нее перестает быть сама собой, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутренней формой, а не внешней.

Те же стихии а в произведении искусства, и не трудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: «это - мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечем и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представле Steinth. Der Urspr. der Spr. i30.

ние к чувственному образу или понятию. Вместо «содержание» художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно, «идея». Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны, потому что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т.п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картин, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе, или служивших почвой образа в самом художнике во время акта создания. Разница между образом и содержанием ясна. Мысль о необходимости смерти и о том, «что думка за морем, а смерть за плечами» одинаково приходит в голову по поводу каждой из сцен пляски смерти ; при большой изменчивости образов содержание здесь относительно (но только относительно) неподвижно. Наоборот, одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей, и на одно лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово каждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания.

Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешней, если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине - не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно сама картина. Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук, как материал, но звук уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания. В поздние периоды языка появляется много слов, в которых содержание непосредственно примыкает к звуку; сравнивши упомянутое состояние слов с таким, когда явственно различаются в них три момента, можем заметить, что в первом случае словам недостает образности и что только в последнем возможно такое их понимание, которое представляет соответствие с пониманием художественного произведения и эстетическим наслаждением. Положим, кто-нибудь знает, что литов. baltas значит добрый (может быть ласковый, милый); ему даны в этом слове очень определенные звуки и не менее определенное содержание, но эстетическое понимание этого слова ему не дано, потому что он не видит, почему именно эти сочетания звуков, а не сотня других, должны означать доброту и пр., и почему, наоборот, такое содержание должно требовать таких именно звуков. Если затеряна для сознания связь между звуком

В этом ряду можно различить мысли: ближайшие по времени к восприятию образа (когда, напр., читатель говорит: «Дон-Кихот есть насмешка над рыцарскими романами») и более далекие от него, и вместе с тем более важные для нас (когда читатель говорит: «В Дон-Кихоте смехотворство есть только средство изобразить

всегдашние и благородные свойства человеческой природы; автор любит своего смешного героя, и хоть сыплет на него удары со всех сторон, но ставит бесконечно выше всех окружающих его лиц»). Тйкое различие в настоящем случае для нас не нужно.

См- Буслаев. Очерки.

и значением, то звук перестает 'быть внешней формой в эстетическом значении этого слова; кто чувствует красоту статуи, для того ее содержание (напр., мысль о верховном божестве, о громовержце) находится в совершенно необходимом отношении к совокупности замечаемых в ней изгибов мраморной поверхности. Для восстановле "ля в сознании красоты слова baltas нужно знание, что известное нам е."о содержание условлено другим, именно значением белизны: baltas значит добрый и пр. потому, что оно значит белый, точно так, как русское бе^шй, светлый значат, между прочим, милый, именно вследствие своих значений albus, lucidus. Только теперь, при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешней формой, необходимо требуемой содержанием. Дело нисколько не изменяется оттого, что мы не знаем причины соединения звуков baltas, белый со значением albus: мы спрашивали вовсе не об «этом, а об отношении значения милый к звуку; ограниченные требования удовлетворяются знанием ограниченных, а не безусловных причин.

Чтобы, воспользовавшись сказанным о слове, различить внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении, нужно най ти такой случай, где бы потерянная эстетичность впечатления могла быть восстановлена только сознанием внутренней формы. Не будем говорить о картинах и статуях, как о предметах мало нам известных, и остановимся на обычных в народной песне сравнениях, из коих каждое может считаться отдельным поэтическим целым. Чего недостает нам для понимания такого, например, сравнения?

Czystas wandeiielis tek' Czystame upuzelej, 0 ir werna meiluze Wernoje szirdatej (Ness. 93).

(Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце.)^

^Они так же цельны, как, напр., четверостишие Гейне:

Mein Hеrz gleicht ganz dem Meere Hat Sturm, und Ebb, und Fluth, Und manche schone Perle In seiner Tiefe ruht.

^ср.: *Eiksi хгспау fnergyte, Eiksi sier.ay, Jaunoji, Kalbesiva Kalbuiate, Dumoxiva dumuy.ale, Kur srove giliausia, Kt^ incite meiliausia" (Ness. 3).

(Поди сюда, девица, поди сюда, молодая, будем думать-гадать, где глубже река, где крепче (милее) любовь). Сравнение употреблено и в этих и в вышеприведенных стихах слишком самостоятельно, для того, чтобы можно было видеть здесь заимствование откуда бы ни было. В моравской песне мы встретили такой же мотив.

«О lasko, lasko, bud'mczi natni. Jako ta vodi^ka mezi brehami Woda uplyn^. brehy podry)e, Tebc si, dl^vlisko, synck ne veim^. iMorav. nir.p. fS. 300).

Нам недостает того же, что требовалось для понимания слова baltas, добрый, именно законности отношения между внешней формой, или лучше сказать между тем, что должно стать внешней формой, и значением. Форма и содержание - понятия относительные: В, которое было содержанием по отношению к своей форме А, может быть формой по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С; угол «, обращенный вершиной влево, есть известное содержание, имеющее свою форму, свое начертание (напр., угол может быть острый, тупой, прямой), но это содержание в свою очередь есть форма, в которой математика выражает одно из своих понятий. Точно таким образом значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формой нового значения. Формой поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения. В приведенном сравнении то, к чему стремится и на чем останавливается умственная деятельность, есть мысль о любви, которой исполнено сердце. Если отвлечем, для большей простоты, это содержание от его словесного выражения, то увидим, что оно существует для нас в форме, составляющей содержание первого двустишия. Образ текущей светлой воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешней формой мысли о любви; отношение воды к любви такое же внешнее и произвольное, как отношение звука baltas к значению добрый. Законная связь между водой и любовью устанавливается только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первые, есть именно внутренняя форма, иначе - символическое значение выраженного первым двустишием образа воды. Итак, для того, чтобы сравнение воды с любовью имело для нас эстетическое значение, нужно, чтобы образ, который прежде всего дается сознанию, заключал в себе указание на выражаемую им мысль. Он может и не иметь этого символического значения, и между тем воспринимается весьма определенно; следовательно, внешняя форма, принимаемая не в смысле грубого материала (полотно, краски, мрамор), а в смысле материала, подчиненного мыслью (совокупность очертаний статуи), есть нечто совершенно отличное от внутренней формы. Берем еще один пример. В Малороссии весной девки поют:

«Кроковее колесо Више тину стояло, Много дива видало. Чи бачило, колесо, Куди милий по1хав?» - За ним трава зелена И диброва весела. - «Кроковее колесо Више тину стояло Много дива видало.

Чи бачило, колесо, Куди нелюб поТхав?» - За ним трава полягла И диброва загула!

Можно себе представить, что эту песню кто-нибудь поймет в буквальном смысле, то есть не поймет ее вовсе. Все черты того, что изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешней формой, будет схвачено душой, а между тем в результате выйдет нелепость: шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну? Но пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни повеет на нас весной природы и девичьей жизни. Это желтое колесо - солнце; солнце смотрит сверху и видит много дива. Оно рассказывает певице, что куда проехал ее милый, там позеленела трава и повеселела дуброва и проч.

Кажется, из сказанного ясно, что и в поэтическом, следовательно, вообще художественном произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие) и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешней формой слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью; Гумбольдт, как мы видели выше, может понять его только как «работу духа».

Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения.

«Создание языка, - говорит Гумбольдт, - начиная с первой его стихии, есть синтетическая деятельность в строгом смысле этого слова, именно в том смысле, по которому синтез создает нечто такое, что не заключено в слагаемых частях, взятых порознь». Звук, как междометие, как рефлексия чувства, и чувственный образ или схема, были уже до слова; но самое слово не дается механическим соединением этих стихий. Внутренняя форма в самую минуту своего рождения изменяет и звук, и чувственный образ. Изменение звука состоит (не говоря о позднейших, более сложных звуковых явлениях) в устранении того страстного оттенка, нарушающего членораздельность, какой свойствен междометию. Из перемен, каким подвергается мысль при создании слова, укажем здесь только на ту, что мысль в слове перестает быть собственностью самого говорящего и получает возможность жизни

' Ueb. die Versch. 104.

самостоятельной по отношению к своему создателю. Имея в виду эту самостоятельность, именно - не уничтожающую возможности взаимного понимания способность олова всяким пониматься по^воему, мы поймем важность следующих слов Гумбольдта: «На язык нельзя смотреть как на нечто (ein Stoff) готовое, обозримое в целом и исподволь сообщимое; он вечно создается, притом так, что законы этого создания определены, но объем и некоторым образом даже род произведения остаются неопределенными». «Язык состоит не только из стихий, получивших уже форму, но вместе с тем и главным образом из метод продолжать работу духа в таком направлении и в такой форме, какие определены языком. Раз и прочно сформированные стихии составляют некоторым образом мертвую массу, HQ эта масса носит в себе живой зародыш без конечной определимости» . Сказанное здесь обо всем языке мы применяем к отдельному слову. Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого.

Искусство тоже творчество, в том самом смысле, в каком и слово. Художественное произведение очевидно не принадлежит природе: оно присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи - это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой - кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этой мыслью; но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения, соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и та и другая стихия существенно изменяются от присоединения к ним третьей, т.е. внутренней формы. Сомнение может быть разве относительно содержания: можно думать, что не только художник должен был иметь в душе известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и до, и после создания. Но это несправедливо уже по тому одному, что мысль, объективированная художником, действует на него, как нечто близкое ему, но

!Ь. 57-7. ^ Vch. die Versch. 62.