Арнхейм Искуство и визуальное восприятие

РАЗВИТИЕ

ностью воспроизводят контур какой-либо фигуры, что даже схватывают все тонкости мускула и скелета. Однако, имея в виду фундамент, на котором творит ребенок, следует отметить, что даже самые ранние применения этого метода требуют смелости, виртуозности и дифференцированного чувства формы.

Слияние деталей в один контур также соответствует моторному акту рисования. На стадии рисования каракулей детская рука часто в определенные периоды совершает ритмические колебания, не отрывая при этом карандаша от бумаги. По мере того как ребенок

научается визуально контролировать форму, он начинает четко рисовать отдельные -.изобразительные единицы. Визуально подразделение целого на четко определенные части способствует простоте, но для руки, находящейся в движении, любой перерыв в ее деятельности означает определенное осложнение. В истории письма произошла замена отдельных заглавных букв в монументальных надписях на плавно связанные кривые в рукописном шрифте, в котором ради скорости руке удалось склонить на свою сторону глаз человека. Подобным же образом и ребенок с увеличивающейся уступчивостью отдает предпочтение беспрерывному течению линии. Изображение лошади на рис. 105, сделанном пятилетним мальчиком, обладает изяществом подписи какого-нибудь бизнесмена. Степень, с которой индивидуальный ремесленник позволяет моторному фактору влиять на создание формы, в значительной мере зависит от взаимоотношений в его личном характере между спонтанно выраженным темпераментом и рациональным контролем. (Весьма убедительно это может быть проиллюстрировано графологическим анализом почерка.)

Изображения двух рыб (рис. 106 и 107) взяты нами из рисунков, выполненных одним и тем же ребенком в разное время. На более ранней картине мы видим первый намек на синтезирующий контур только в зазубренных плавниках рыбы. В остальном туловище сконструировано из геометрически простых элементов, нахо-

183

РАЗВИТИЕ

дящихся в вертикально-горизонтальной зависимости. Позднее целостное очертание дано уже в одном четком непрерывном движении. Как будет показано ниже, эта процедура усиливает эффект

объединенного движения, благоприятствует наклонному направлению и сглаживает углы, например в хвосте. Все это способствует образованию более сложных форм, чем те, которые глаз может точно проконтролировать и понять на этой стадии. Таким образом, более раннее изображение рыбы, хотя оно менее интересно и оживленно, организовано гораздо удачнее.

184

РАЗВИТИЕ

Картина, на которой изображены дети, бросающиеся друг в друга снежными комьями, выполнена тем же самым ребенком еще позднее (рис. 108). Этот рисунок свидетельствует о том, что экспериментирование с более дифференцированной формой дает возможность ребенку по истечении определенного времени видоизменять основную статичную форму тела. Движения больше не сводятся к соответствующей пространственной ориентации различных частей туловища, последнее изгибается само по себе. На этой стадии ребенок более убедительно справляется с фигурами, сидящими в креслах, верхом на лошади или взбирающимися на деревья.

Размер

Как и другие разобранные нами факторы, размер остается на первых порах недифференцированным. Закон дифференциации вынуждает нас ожидать, что отношения между размерами изображаются сначала структурно наиболее простым путем, то есть посредством равенства. Фактически единицы изобразительного контекста воспринимаются равными по размеру до тех пор, пока не появляется потребность в дифференциации. Помня это, мы не зададим традиционного вопроса: «Почему в некоторых изображениях отношения между размерами не соответствуют реальной действительности?» Вместо этого мы спросим: «Что побуждает детей придавать предметам на своих рисунках различные размеры?» Перцептивное опознание относительно мало зависит от размеров объектов. Формы и ориентация объекта не страдают от изменения размера. Говоря языком музыки, это просто «транспозиция». Подобно тому как для большинства слушателей нет никакой разницы, в каком ключе исполняется музыкальный отрывок, так и изменение визуального размера часто остается незамеченным. Более непосредственную параллель можно обнаружить в том, что музыканты называют «повышение» или «ослабление», когда тема остается знакомой, даже «ели скорость ее воспроизведения, то есть ее временной размер, изменилась. Обычно мы не осознаем постоянное перспективное изменение размера в объектах окружающей нас среды. Поскольку дело идет об образах, то ни для кого не будет иметь большого значения, покажут ли ему маленькую фотографию человека или гигантскую статую. Телевизионный экран в жилой комнате выглядит небольшим, но, стоит нам лишь в течение некоторого времени сосредоточить на нем свое внимание, и он становится вполне приемлемой рамкой для изображения в нем «реальных» людей и зданий.

Поэтому-то нет ничего удивительного в том, что потребность в «правильных» отношениях размеров в картине является весьма незначительной. Даже в развитом искусстве средневековых книжных иллюстраций замки и люди очень часто имеют одинаковые

185

РАЗВИТИЕ

размеры. В картине, изображающей тему «Человек направляется к дому», два объекта имеют одинаковый визуальный вес до тех пор, пока не появляется необходимость в их отличии. Если, например, человек должен находиться в дверном проеме или выглядывать из окна, то он должен быть меньше, чем здание. Но даже в этом случае различие в размерах не идет дальше того, что требуется для ясного визуального указания на соответствующие функции здания и человека. Рис. 109 является иллюстрацией отрывка из «Открове-

ния от Иоанна». В сцене землетрясения человеческие фигуры нарисованы так, что они значительно выше, чем сами здания. Даже лица людей, которые почти целиком находятся под обломками развалившихся зданий, имеют достаточно большие размеры, чтобы оставаться видимыми. В интересах единства и согласованности художники стремятся сохранять интервалы небольшими. Чем более одинаковы по размеру изобразительные единицы, тем с большим успехом они объединяются — на основе закономерности «подобия по размеру»—в совместные группы. Очень трудно установить непосредственную, зрительно воспринимаемую зависимость между человеческой фигурой и высоким сооружением, если бы мы захотели нарисовать их с сохранением истинного масштаба. Либо человеческая фигура становится крошечным придатком к дому, вместо того чтобы играть роль равноправного партнера во взаимных отношениях между этими объектами, либо художественное изображение в целом не

186

РАЗВИТИЕ

обладает зрительно воспринимаемым единством. В тех местах, где желательны большие различия в размерах, крупные и мелкие единицы композиции объединяются большей частью посредством других промежуточных изобразительных единиц, имеющих средние размеры. Таким образом заполняется недостающая брешь.

Психологический и художественный аспекты размера имеют мало общего с метрически правильным копированием. Можно с уверенностью сказать, что различия в размерах исключительно редко вводятся с единственной целью лишь правдивого подражания. Эти различия появляются тогда, когда их требует функциональная природа эмоциональных, символических и пространственных отношений.

Психологически это явление хорошо раскрывается в тезисе Жана Пиаже: «Пространство прежде всего является топологическим, а потом уже евклидовым»1. Ранние представления о пространстве и пространственных отношениях имели дело с качественными взаимозависимостями, а не с его измерением.

Ребенок в таком случае начинает с недифференцированной фазы — с изображения, в котором все части одинаковы. Это верно даже относительно взаимных размеров частей одного и того же объекта,

хотя вначале дифференциация тесно связана с функциональным контекстом. Наглядным примером тому может служить рис. 110. Голова, туловище и конечности являются равноценными частями и все еще не дифференцированными по размеру. Обычно данное явление не слишком очевидно, однако Виктор Лоуэнфельд привлек внимание ко множеству примеров, в которых изображение лица человека такое же большое, как и машины, дом имеет такую же высоту, что и маленький ребенок, кисти рук нисколько не меньше, чем головы, а цветы достигают в размерах человеческого бедра. Лоуэнфельд интерпретировал2 подобные изображения в традиционной манере, предполагая, что пропорции являлись бы «правильными», если не мешал бы какой-то другой фактор. Этим фактором, как он полагает, может оказаться субъективная ценность, приписываемая ребенком определенным объектам, которые, следовательно, рисуются «такими большими». Лоуэнфельд утверждает, например, что в рисунке «Мухи беспокоят лошадь» мухи в силу их важности и значимости для ребенка изображены примерно таких же размеров, что и голова лошади. Если, вместо того чтобы мыслить понятиями взрослого человека, мы проанализируем генетический процесс, то тот факт, что муха

187

РАЗВИТИЕ

нарисована меньше, чем лошадь, и является требуемым объяснением.

В истории искусства мы находим много примеров того, как посредством размеров подчеркивалось значение той или иной детали картины. В древнеегипетских барельефах боги или фараоны часто изображались по крайней мере в два раза большими, чем их подчиненные. Однако такое объяснение по отношению к ранним детским рисункам следует применять с большой осторожностью. Например, в рисунках детей очень часто голова человека по отношению ко всей фигуре имеет большие размеры. Вполне естественно предположить, что это так и должно быть, потому что голова — самая важная часть человеческого тела. Посмотреть на другого человека — значит взглянуть главным образом на его лицо. Однако следует напомнить, что в рисунках детей голова — это изначальная окружность, из которой посредством второстепенных добавлений возникла и развилась более дифференцированная фигура человека. Свой рисунок ребенок начинает с изображения огромной окружности, расположенной чаще всего посредине листа бумаги, так что остаток листа служит для втискивания в это пространство всего оставшегося. Пока форма не дифференцированна, с ней обращаются произвольно. Так же как на стадии недифференцированной формы окружность (содержащая в себе пространство без сопоставления фигур) рисуется менее тщательно, чем на более поздней стадии, когда ее уже отличают от других форм, так и недифференцированный размер часто является следствием неразборчивого, беспорядочного изображения больших или малых вещей, потому что различие в размере еще не принимается во внимание. В этих условиях довольно трудно быть уверенным, что в любой конкретной картине объект был изображен большим в силу того, что он имеет большое значение.

Фактор размера связан с фактором расстояния. Потребность в простой и ясной картине требует от ребенка четкого визуального отделения одних объектов от других. Ни в коем случае нельзя допускать их смешивания, потому что тогда чрезвычайно осложняется общая зрительно воспринимаемая структура. Когда маленького ребенка просят скопировать геометрические фигуры, которые соприкасаются друг с другом или частично перекрываются, он обычно упраздняет этот контакт и между этими изобразительными единицами оставляет некоторое пространство. На недифференцированной стадии существует стандартная дистанция, которая выглядит иногда слишком маленькой, а иногда слишком большой в зависимости от содержания картины. В целях достижения ясности дистанция всегда является достаточно большой, даже если требуется изобразить тесную связь между объектами. Следовательно, слишком удлиненные руки, которые протягиваются от объекта к объекту, покрывают всю требуемую огромную дистанцию. Контакт между частями объекта осуществляется довольно просто, например руки и ноги

188

РАЗВИТИЕ

присоединены к туловищу, однако близость и наложение различных объектов остаются все еще в течение определенного времени неудобными для зрительного восприятия.

Неверно названный головастик

Наиболее очевидным случаем неправильного истолкования детских рисунков является пример изображения головастикоподобных фигур, которые французские авторы называют «hommes tetards»*, а немецкие ученые «Kopffiisler»**. Со-

теории. Полагали, что ребенок забывает изобразить туловище или даже «сознательно исключает» его из своего рисунка из-за

благопристойности. Если мы взглянем на все это с точки зрения генетического развития, то увидим, что подобное объяснение не имеет к существу дела никакого отношения, потому что в действительности на этих рисунках изображение туловища вовсе и не отсутствует.

Напомним, что на ранних стадиях художественного развития ребенка окружность часто символизирует человеческую фигуру вообще, так же как она означает множество других целостных объектов. Несколько позднее форма дифференцируется путем добавления некоторых деталей. Например, на рисунке восьмилетнего мальчика (рис. 113), изображающем церковь, прежде всего бросается в глаза окружность, как главный элемент. В изображении человеческой фигуры значение окружности постепенно ограничивается различного рода дополнениями. По существу, этих значений насчитывается только два. На рис. 111 функции окружности состоят в недифференцированном изображении головы и туловища. Поэтому, присоединяя к окружности ноги и руки, ребенок целиком и полностью остается последовательным. Только взрослому человеку кажется, что на рисунке что-то остается пропущенным. Часто окружность превращается в продолговатую яйцеобразную форму, которая в верхней части может содержать характерные черты, присущие человеческому лицу, а в нижней части — приметы одежды.

•человекоподобные головастики (франц.). — Прим. перев.

•** головоногий (нем.). — Прим. перев.

189

РАЗВИТИЕ

Иллюстрацией такого рода тенденции может служить рис. 112. В центре рисунка расположен дом. С правой стороны изображен ковбой, а с левой — корова. У ковбоя имеется только один живот,

а у коровы их два. Эти два живота имеют большое значение для нас. Они показывают, что в данном случае две параллельные вертикальные линии символизируют собой недифференцированное изображение туловища и ног.

Назначение же окружности сводится к обозначению головы. Руки прикрепляются к тому месту, где им и положено быть, — к вертикалям. Двойное назначение лилий — как самостоятельной единицы и как контура (см. стр. 168) — все еще четко не дифференцируется. Две вертикальные линяй в одно и то же время являются контурами (туловище) и самостоятельными единицами (ноги). К этому можно добавить, что подобная недифференцированность формы наглядно проявляется способе изображения остальных частей тела. Характерные особенности лица, такие, как глаза, нос, рот, могут быть представлены одной окружностью, расположенной внутри окружности больших размеров и обозначающей голову. На рис. 110 различные органы

еще не выделяются отчетливо, так что взрослому человеку может показаться, что пальцы рук присоединены прямо к руке, а не к кисти, пальцы же ног прикреплены не к ступням, а непосредственно к ноге.

Перевод в двухмерное изображение

Каким образом ребенок справляется с проблемой изображения глубины и объема, то есть с третьим измерением? Очевидно, для обсуждения этого вопроса следует напомнить сначала о некоторых

190

РАЗВИТИЕ

положениях, высказанных нами ранее. Как правило, художественное изображение не основывается на каком-то конкретном объекте, увиденном в данный момент с определенной фиксированной точки наблюдения, а базируется на трехмерном визуальном представлении об особенностях объектов, которое получается в результате восприятия предметов под различными углами зрения. Обычно восприятие не содержит перспективных изменений размера и формы, которые обнаруживаются в проекции на сетчатке глаза. Художественное изображение не есть добросовестная механическая копия объекта восприятия, а является воспроизведением с помощью конкретных средств его структурных характеристик. Детскому уму свойственно стихийное осознание необходимых формальных требований рисунка и спонтанное повиновение им. Когда изображение ограничивается двухмерными проекциями, то для каждого объекта или его части выбирается наиболее простая и наиболее характерная проекция.

В ранних детских работах пространство существует только в пределах плоскости двухмерной картины. Предметы в данной плоскости могут быть большими и маленькими, расположенными близко друг к другу и отстоящими на довольно большое расстояние. Третье измерение остается все еще не отдифференцированным, то есть в картине нет никаких различий между плоскими и объемными предметами, а также различия между глубиной и ее отсутствием. К пространственным свойствам обеденной тарелки дети в своих ранних рисунках относятся так же, как и к свойствам футбольного мяча, а все предметы располагаются на одном и том же расстоянии от воспринимающего субъекта. На стадии, когда отсутствует дифференциация, пространство воспроизводится самым простейшим путем, то есть посредством двухмерного изображения. Однако этот вид изображения для ребенка не имеет значения плоскостного. Отличие плоского от объемного еще не приходит ему на ум. Плоскость существует только в трехмерном целом.

Фактически даже выбор проекции первоначально остается недифференцированным. Объемные тела не изображаются такими, как они воспринимаются с определенной точки наблюдения. Окружность на ранней стадии развития художественных способностей ребенка не представляет собой вида спереди, вида сбоку или вообще двухмерную проекцию изображаемого объекта. Она является изобразительным эквивалентом круглого объекта, а ее контур не представляет собой одномерной горизонтальной линии, которая определяет границы перспективного взгляда, а символизирует внешнюю сплошную поверхность тела.

Для того чтобы лучше себе представить, каким образом дети изображают в своих рисунках пространство, имеет смысл ознакомиться с фантастическим романом Е. А. Эбботта «Флэтлэнд». «Флэтлэнд» — это страна, в которой (по сравнению с нашим собственным миром) каждая вещь выступает только в одном измере-

191

РАЗВИТИЕ

пии. Стены домов представляют собой всего лишь очертания фигур па плоскости, но они удовлетворяют своему назначению, потому что в мире плоских поверхностей не существует способа проникнуть вовнутрь замкнутого очертания. Обитателями этой страны являются геометрические формы. И здесь линия с

успехом служит границей их тел. Пришелец из трехмерного «Спейслэнда» высказывает массу нелепостей, заявляя жителям «Флэтлэнда», что их дома открыты, в силу того что они в одно и то же время просматриваются и изнутри и снаружи. Он также пытается им доказать, что путем прямого, непосредственного воздействия на внутренности квадратного желудка может вызвать у обитателя «Флэтлэшда» острую боль. Для жителей «Флэтлэнда» их дома не являются ни закрытыми, ни открытыми сверху, потому что они не обладают таким измерением, а внутренности жителей благодаря окружающей их контурной линии невидимы и защищены от

прикосновения.

Те, кто утверждает, что дети рисуют обнаженные дома и рентгеновские снимки желудка, уподобляются несвоевременному пришельцу из «Спейслэнда». Им недоступна замечательная логика, с которой ребенок приспосабливает свои рисунки к условиям двухмерного изображения. Недостаточно сказать, что дети изображают на своих рисунках внутреннее содержание вещей потому, что оно представляет для них большой интерес. Изображение человека с открытым желудком шокировало бы детей, несмотря на весь присущий им интерес. Дело в том, что в двухмерном изображении внутреннее содержание плоской фигуры символизирует внутреннее содержание объемного тела, которое повсеместно охватывается контурной линией. Следовательно, пища, которой наполнен желудок (рис. 114), видима, даже если он не является открытым или прозрачным. Воспринимающий извне субъект может воспользоваться измерением, которое не существует в данном изображении. Рисунок дома не является прозрачным ни спереди, ни в его поперечном сечении. Просто этот рисунок — двухмерный эквивалент данного дома. Прямоугольник символизирует пространство куба, очертание шести его пограничных поверхностей. Фигура, окруженная со всех сторон стенами, находится внутри этого куба. Только разрыв в контурной линии смог бы обеспечить «открытость» куба. Если бы ребенок мог ясно представлять все это, то он ответил бы на обычные возражения его методике рисования тем же самым способом, что и мы, если бы пришелец из четвертого пространственного измерения сообщил бы нам, что наши дома и тела являются открытыми, потому что он в одно и то же время воспринимает их внутренние и

192