С.М. ДАНИЭЛЬ ИСКУССТВО ВИДЕТЬ

язык живописи

А. Мантенья. Мертвый Христос

Ок. 1500. Милан, галерея Брера

нас на глазах. Таким образом, перед нами — сразу несколько дорог, несколько пространств.

ПРОСТРАНСТВА ЖИВОПИСНЫХ ЖАНРОВ

Каковы бы ни были идеи, воплощаемые живописью, главным ее героем неизменно являлся человек. В этом смысле пространство живописи антропоцентрично *. Даже если человек непосредственно не представлен в произведении, человеческое отношение к миру составляет основу любой художественной ориентации.

Человек по-разному ориентируется в пространстве — близком, отдаленном и далеком; это различие сказывается в языке живописи, в геометрии картины. Оно отражено и в жанровом членении живописи.

Художественные жанры (от франц. genre — род, вид) опреде-

ляются по тому, что изображено и как изображено; в живописи акцент обычно ставят на первом, хотя окончательной ясности здесь нет. Портрет предполагает достоверное изображение какого-либо человека или группы лиц, натюрморт обычно изображает мир вещей, окружающих человека, бытовой жанр — человека в повседневной жизни, исторический — события реальной или легендарной истории, пейзаж — мир природы и т. д. В историко-художест- венном процессе пути жанров постоянно скрещиваются, порождая сложные жанровые образования, а заодно и дополнительные сложности в определении характера произведений. Кроме того, с течением времени жанровый состав живописи не остается постоянным.

В центре картины мира, созданной Возрождением, стоит человек. Образ его в значительной мере мифологичен, героизирован, целостен. Эта нераздельная целостность ясно ощутима в ренессансном портрете. Конечно, человек включен в различные ситуации, окружен различными вещами и существами, изображен в соседстве с природой, но эти характеристики еще не претендуют на относительную самостоятельность и не выделяются в качестве особых жанровых ориентации. В русле станковой живописи развитая система жанров складывается позднее, в 17 столетии, которое историки искусства часто именуют эпохой барокко (по названию господствовавшего художественного стиля).

Процесс образования жанров можно представить как расслоение целостного пространства ренессансной картины на отдельные, относительно самостоятельные миры, где

предметы, бывшие прежде атрибутами *, становятся полноправными героями изображения. Это означает, что художественное восприятие и воздействие простираются теперь гораздо дальше прежних границ и становятся значительно сложнее.

В системе живописных жанров, какой она складывается в эпоху барокко, пейзаж и натюрморт представляют собой два полюса, два пространственных предела, две противоположные (но не конфликтные) позиции по отношению к миру — как макрокосму, с одной стороны, и микрокосму, с другой. Возникает соблазн аналогии с экспериментальным естествознанием того времени, с «волшебными приборами» Левенгука и Галилея, с усовершенствованием зрения и расширением знания посредством микроскопа и телескопа. Как известно, именно применение этих приборов обусловило крупнейшие достижения науки 17 столетия, наблюдение и описание макро- и микропространств, планет и микроорганизмов, идеи единства физического мира и биологических форм. Жанровая специализация живописи может быть представлена, если угодно, подобным устройством, открывающим новые, невиданные пространства и объекты.

Пространственные завоевания живописи в эпоху барокко наиболее наглядно выявились, пожалуй, в пейзаже (франц. paysage: от pays — страна, земля, местность). Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Рейсдал, Лоррен и другие мастера 17 века совершают в этой области открытия, вполне сопоставимые с великими географическими открытиями. Однако «чистый» пейзаж возникает не сразу. Долгое время изображение природы могло

существовать лишь под покровительством живописи «высокого рода» — так называемого исторического жанра, включавшего в себя сюжетику священной истории, античной мифологии, эпической поэзии и т. п.

Поэт Райнер Мариа Рильке, тонкий знаток живописи, писал о предыстории пейзажа: «Искусство узнало человека до того, как оно занялось пейзажем. Человек был на первом плане и заслонял пейзаж; на первом плане была Мадонна, милая, нежная итальянка с играющим младенцем, а далеко позади нее небо и земля звучали двумя-тремя тонами, как начальные слова „Ave Maria". (...) Преобладал человек, подлинная тема искусства, и, как украшают прекрасных женщин драгоценными камнями, его украшали фрагментами той природы, которую еще не способны были воспринять в ее целостности» [88, с. 57].

Период становления пейзажа под эгидой высокородного старшего жанра отражен в «историческом» пейзаже, который называют также «идеальным», «классическим» или «героическим». Природа рассматривалась как естественный «театр» исторических деяний, и именно в этом союзе с историей пейзаж находил свое оправдание. Однако со временем акценты меняются. «Человек... отступил перед великими, простыми, неумолимыми предметами, превосходящими его своими размерами и долговечностью. Это не означало отказа от его изображения, напротив: основательно и добросовестно занимаясь природой, учились видеть его лучше, вернее. Человек уменьшился — теперь уже он не центр мира; человек вырос — ибо на него глядели теми же глазами, что и на

К. Лоррен. Утро в гавани 1634. Ленинград, Эрмитаж

природу; он значил не больше, чем дерево, но он значил много, так как дерево много значило» [88, с. 57— 58].

Так, постоянными героями Клода Лоррена являются не те, чьими именами зачастую названы картины, но высокое Небо, восходящее и заходящее Солнце, Земля и Море с их прозрачными далями. Почти все пейзажи Лоррена представляют собой «встречу» этих вечных героев. Излюблен-

ные его мотивы — зарождение и угасание дня, когда природа всем множеством своих ликов обращается к солнцу. Этот «гелиотропизм» * пейзажей Лоррена связан с устойчивым композиционным приемом, который, переходя из холста в холст, обретает силу принципа. Помещение основного светового акцента у линии горизонта создает сильнейший пер- спективно-динамический эффект и превращает пространство картины в

анфиладу * бесконечной глубины, ибо предметность изображения, рельефно выраженная па его периферии, как бы растворяется к центру, чтобы окончательно растаять в ореоле далекого светила. Собственно, основной художественной темой Лоррена становится путешествие света в пространстве.

Рассмотрим «Утро в гавани» из собрания Эрмитажа (1634). Сильно выраженное перспективное сокращение создает эффект глубокого пространства; все линии стремятся вглубь, к единому центру, но по мере приближения к нему теряют ясность начертания и исчезают во встречном потоке света, так и не достигнув пределa. Возникает впечатление беспредельного светового пространства. Кго динамика усилена смещением солнечного диска влево и вниз относительно геометрического центра холста. Солнце представляется животворящим источником: из идеально недостижимой глубины оно протягивает свои лучи, и в их свете сначала призрачно, силуэтами далеких гор 11 кораблей на рейде, а затем все рельефнее, осязаемыми архитектурными массивами вырисовываются черты земного мира, чтобы окончательно воплотиться в обыденной трудовой суете обитателей порта.

Эффект, достигнутый художником, во многом обусловлен искусным использованием перспективы. Мыслимая точка схода совмещена с видимым источником света, и движение в глубину преобразуется в противоположное движение, руководимое светом. Образно говоря, пространство Лоррена строится как бы совмещением двух перспектив, двух позиции созерцания, одну из которых занимает зритель картины, а другую —

Рис 9

Солнце, «око мира». При этом воздушная перспектива преобладает над линейной.

В схематическом виде строение лорреновского пейзажа выглядит так (рис. 9). Сравните эту схему с рис. 2, и станет ясно, на какой основе мастер строит эффект глубокого динамического пространства. Самые простые оптико-геометрические модели под кистью живописца обретают огромную силу воздействия — зрительного, эмоционального, символического.

Как дали тонкие, чарует Клод Лоррен

Изеленью морей влечет, как песнь

си рен...

— писал русский поэт Вяч. Иванов [48, с. 83]. Эта поэтическая аналогия, подчеркнутая рифмой, поистине символична. Лорреновские пейзажи насыщены призывом к странствиям в волшебную даль — призывом, которому так же трудно противостоять, как и легко подчиниться. Чарующие дали Лоррена символизируют глубину пространства, которой достигла живопись благодаря развитию пейзажного жанра.

язык живописи

Если пейзажные композиции Лоррена еще сохраняют связь с исторической картиной, то в творчестве его голландских современников — ван Гойена, ван дер Нера, Кейпа, Конинка, Хоббемы — пейзаж приобретает характер вполне независимого жанра, а гениальный Рейсдал поднимает его на невиданную высоту. Возникает традиция «чистого» пейзажа.

Мы видим, таким образом, что в русле пейзажного жанра живопись овладевает далеким пространством и добивается наибольшего эффекта в создании иллюзорной глубины. Эта

служит важным жанровым признаком классического пейзажа.

Натюрморт, напротив, сосредоточен на освоении близкого пространства, где предметы доступны не только зрению, но зачастую и осязанию, и само зрение насыщается осязатель ной способностью. Это ближайшая среда человеческого существования. Восходя, как и пейзаж, к живописи «исторического рода», натюрморт в дальнейшей своей эволюции самым тесным родством связан с бытовым жанром. Если пейзаж по мере обретения самостоятельности стремился выйти за пределы социально освоен-

ного пространства и в конце концов вырвался на простор необжитой природы, то последовательная локализация *, подводящая к пространству натюрморта, направлена прямо противоположно: двор, дом, интерьер и — натюрморт.

Небезынтересна история наименования жанра. Голландский термин «stilleven» («неподвижная натура», буквально «тихая жизнь»), впервые документально зафиксированный в 1650 году, вошел в употребление

только к концу 17 века, еще позднее получил распространение в английском и немецком языках, а уж затем его значение было унаследовано французским термином «nature morte» («мертвая натура») и, как видно, унаследовано не без потерь [56, с. 14; 66, с. 107].

Само обозначение жанра как бы устраняет проблему движения. На первый план выдвигается вещь, которая словно подвергнута лабораторной изоляции, чтобы максимально

А. ван дер Hep. Пейзаж с мельницей

Ок. 1650. Ленинград, Эрмитаж

язык живописи

выявить свой индивидуальный вещный характер. На плоскости холста эта ситуация приобретает вид четкого разделения предмета и фона. Светлый предмет на темном фоне или темный предмет на светлом фоне — в любом случае это противопоставление предельно конкретной, осязаеморельефной вещи ее окружению. Так создаются условия для идеальной «экспозиции» вещей. Прекрасными примерами могут служить натюрморты Караваджо, Сурбарана и целого

Я. ван Рейсдал. Болото Ок. 1665. Ленинград, Эрмитаж

ряда голландских мастеров — Класа, Хеды, Калфа, в творчестве которых живопись «малого мира» обрела самоценную прелесть.

Микромир вещи, то, как она сделана (человеком или природой), ее индивидуальное устройство воссоздается с исчерпывающей полнотой, побуждая вспомнить слова голландского биолога Яна Сваммердама: «Все линии Апеллеса являются тяжелыми бревнами в сравнении с тончайшими линиями прир'оды»

[цит. по: 112, с. 32]. Мастер натюрморта работает подобно естествоиспытателю, исследует мир вещей и записывает кистью результаты своих наблюдений, достигающих невиданной точности. «Анатомированный» лимон в голландском натюрморте может служить своеобразным символом нового, экспериментального метода живописи. Аналогия с лабораторным опытом подкрепляется еще и тем, что натюрморт «ставится», что его композиция предустановлена.

Экспозиции вещей соответствует характерный композиционный принцип, особенно наглядно представленный в произведениях, относящихся к раннему этапу развития натюрморта. Предметы располагаются в ряд на горизонтальной плоскости, параллельной границам холста. Они как бы названы поименно и связаны, так сказать, сочинительной связью. Принцип этот можно определить как «принцип наилучшей обозримости».

Впроцессе дальнейшей эволюции

Я.ван Рейсдал. Морской берег

Конец 1660-х — начало 1670-х гг. Ленинград, Эрмитаж

Караваджо. Корзина с фруктами 1596. Милан, Амброзиана

жанра композиция усложняется, в отношения вещей вносится порядок подчинения, субординация. Тем самым жанр демонстрирует свою зрелость.

Натюрморт не знает пространственных глубин и далеких перспектив пейзажа, и в границах этого сопоставления может показаться фрагментом, выдаваемым за целое. Кажется, что он живет лишь отраженным светом большого мира. Однако

это неверно, как неверно отождествлять пространство натюрморта с окружением вещей, или фоном. Натюрморт строится взаимоотноше нием вещей, в тесных границах обра зуя сложную пространственную орга низацию «малого мира».

Если наблюдатель перестанет мыслить себя неизменной величиной и попытается отвлечься от привычной оценки масштабных соответствий, если он, подражая знаменитому герою