Мис Ван Дер Роэ
.docxВступление
Мастер ХХ века. Его проекты стали предвестниками одного из самых распространённых сейчас образов архитектуры – высокого каркасного здания с оболочкой из стекла.
Людвиг Мис ван дер Роэ (нем. Ludwig Mies van der Rohe, настоящее имя нем. Maria Ludwig Michael Mies — Мария Людвиг Михаэль Мис; 27 марта 1886, Ахен — 17 августа 1969, Чикаго)
С 1912 по 1930 г. Мис работает как независимый архитектор в Берлине. В начале самостоятельной карьеры он изменил свою фамилию, объединив с помощью «аристократического» сочетания ван дер унаследованное от отца имя Мис с материнской фамилией Роэ.
Мис ван дер Роэ (Mies van der Rohe) Людвиг (27.3.1886, Ахен, ныне в ФРГ, — 17.8.1969, Чикаго, США). немецкий архитектор, с 1938 работал в США. В 20-е гг. — один из лидеров функционализма; в 50-е гг. выдвинул идею "универсальной архитектурной формы". Профессор образования не получил. Учился в ремесленной школе, затем работал каменотёсом в семейном предприятии отца в Ахене, после чего устроился на работу в мастерскую Бруно Пауля в Берлине. В 1908 г. перешел в мастерскую Петера Беренса, где проработал до 1912 г., после чего имел уже достаточно связей в кругу средней буржуазии, чтобы открыть свою мастерскую. Этому способствовала и удачная женитьба. Под влиянием Беренса у Миса выработался его «универсальный» подход к проектированию зданий, который он затем развивал до конца жизни.
Для последующего творчества зодчего огромное значение имела выставка работ Фрэнка Ллойда Райта в Берлине (1910). В этот период Мис ванн дер Роэ вошел в космополитический кружок молодежи, который сыграл важную роль в творческом развитии зодчего. После знакомства с идеями Райта и Берлаге обратился к разработке идей функционализма.
В дальнейшем интересы Миса ванн дер Роэ под влиянием группы «Стиль» сосредоточились на формально-эстетических проблемах, связанных с разработкой пространственных систем. К работам этого периода относится павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929).
В 1930—33 директор "Баухауза" в Дессау. В 1938—58 директор факультета архитектуры Иллинойсского технологического института (Чикаго). В 10-е гг. работал в духе неоклассицизма (дом Перльса в Берлине, 1911). Для последующего творчества М. в. д. Р. решающее значение имело знакомство с произведениями Ф. Л. Райта и Х. П. Берлаге. В 1919—24 М. в. д. Р. выступил с серией экспериментальных проектов (в т. ч. стеклянных небоскрёбов), в которых подчёркнутая чёткость навесной конструкции сочетается с экспрессивной формой объёмов. В 1926 создал в духе экспрессионизма памятник К. Либкнехту и Р. Люксембург в Берлине. В 1927 руководил Международной выставкой жилища в Штутгарте, где разработал генеральный план поселка Вейсенхоф. Созданный М. в. д. Р. рационалистический образец жилого дома со стальным каркасом и изменяемой внутренней планировкой послужил прототипом зданий, получивших в 30-е гг. распространение во многих странах. В дальнейшем интересы М. в. д. Р. под влиянием голл. группы "Стиль" сосредоточиваются на формально-эстетических проблемах, связанных с разработкой пространственных систем, отдельные части которых благодаря общему свободному плану образуют непрерывное динамическое единство (павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне, 1929; дом Тугендхата в Брно, 1930).
В поисках форм, пригодных для любой специфической функции, М. в. д. Р. пришёл к отрицанию тех прогрессивных функционалистских идей, которые развивал в 20-е гг. Свою эстетическую концепцию он связывал с философской школой неотомизма, в абстрактности простейших геометрических тел, ясности прямого угла, обнажённости конструкции, экономии выразительных средств (принцип "меньше — значит больше") он видел воплощение "абсолютной идеи", путь к созданию вечных эстетических ценностей. В 1950—60-е гг. оказал широкое влияние на архитекторов США и Западной Европы.
Рабочие тезисы
Руководствуясь принципом «Меньше — значит больше» (Less is more), в американский период Мис развивает концепцию «универсального» здания — предельно простого по форме стеклянного параллелепипеда, поверхность которого расчленена равномерно повторяющимися стойками.
Идея "универсальной формы" (т. е. единого внутреннего пространства, дающего максимум возможностей для всех последующих изменений интерьера).(40-50-е года)
Манифест
Я не против формы, но против лишь формы как самоцели... Форма как цель всегда ведет к формализму.
Потому что такое стремление направляется не к сущности, а к внешнему.
Нужно ответить на требование, которое предъявляет наше время, — требование реализма и функционализма. Только тогда наши здания будут выражать потенциальное величие нашей эпохи.
Сегодня мы имеем дело с вопросами общего порядка. Индивидуальность утрачивает значение; ее судьба уже не интересует нас. Решающие достижения во всех областях носят безличный характер, и те, кому мы обязаны ими, по большей части неизвестны. В этом тоже проявляется тенденция к анонимности, присущая нашему времени. Образец в этом смысле являют собой наши инженерные сооружения. Гигантские плотины, индустриальные комплексы и огромные мосты строятся как нечто обыденное, и с ними не связывают имя проектировщика. Они предвосхищают технику будущего.
Наши утилитарные здания могут быть достойными имени творений архитектуры только в том случае, если они правильно интерпретируют наше время своей совершенной функциональностью.
«Архитектура и эпоха» — статья впервые опубликована в 1924 г. Пер. Н. В. Наумова по публикации в журнале «L"Architecture d"aujourd"hui», 1958, № 79.
Биография
Павильон
Павильон Людвига Мис ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe) в Барселоне — это основная работа мастера и ключевой памятник архитектуры XX-ого века. Знаменитый Немецкий Павильон был построен к Международной Выставке 1929 года. А уже к концу двадцатого века, мэрия Барселоны приняла решение реконструировать здание, оставив его на прежнем месте, на горе Монтжуик.
Основание павильона выполнено из травертина, 2 стены отделаны ониксом и мрамором, все остальное – стекло. Крыша павильона, будто парит в воздухе, подпираемая тонкими хромированными колоннами. Внутри стоят кресла, обтянутые белой кожей. Вся экспозиция павильона – сам павильон, олицетворяющий лаконичность, чистоту и гармонию.
Это не только павильон, но и выставочный экспонат. Отказавшись от использования орнамента, в качестве декора архитектор использует четкие геометрические конструкции и отражающие свойства природных материалов, а также поверхности воды. В павильоне Мис создает свободно перетекающее пространство, перенося тяжесть конструкции с несущих стен на отдельно стоящие стальные стойки. Благодаря этому появляется возможность выполнить внешние стены из тонких декоративных материалов. Помимо павильона Мис создает коллекцию мебели «Барселона». Проект принёс архитектору мировую славу.
Во второй половина 20-х годов создал рационалистический образец жилого дома со стальным каркасом и изменяемой внутренней планировкой. В дальнейшем интересы изменились под влиянием группы «Стиль» и сосредоточились на разработке выразительной по композиции построек, в интерьере которых стены-ширмы членят единое внутреннее пространство на отдельны связанные между собой зоны (Тугендхарт)
В 1930 году Мис ван дер Роэ строит виллу Тугендгат в Брно, в которой продолжает развивать идеи, заложенные в павильоне Германии, но применительно к жилому дому. Построенная на уклоне, вилла спроектирована на двух уровнях и разделена на четыре функциональные зоны, причём свободный план используется только в светской зоне. Освобожденные от нагрузки стеклянные стены автоматически убираются, объединяя тем самым интерьер с окружающим ландшафтом. В интерьере снова широко используется полированный оникс. Вилла Тугендхата считается венцом немецкого периода творчества Миса ван дер Роэ. Для виллы Тугендхата Мис ван дер Роэ также спроектировал коллекцию мебели «Брно
Краун холл
В 1938 г. Мис ван дер Роэ уезжает в США, не желая оставаться в нацистской Германии. Мис становится натурализованным гражданином США. Обосновавшись в Чикаго, архитектор вскоре получает приглашение возглавить Иллинойсский технологический институт. На новой должности он организовал перестройку кампуса. Многие здания, построенные им — например, Краун Холл, здание факультета архитектуры — функционируют до сих пор.
Идею "универсальной формы" (т. е. единого внутреннего пространства, дающего максимум возможностей для всех последующих изменений интерьера) впервые воплощает дом Фарнсуорт в Фокс-Ривер (штат Иллинойс, 1946—50). Тот же характер павильона с прямоугольным объёмом, нерасчленённым внутренним пространством и наружным ограждением из стеклянных панелей имеет здание архитектурного факультета Технологического института (1952—56), плоская плита покрытия которого подвешена к стальным рамным конструкциям, выведенным наружу. К элементарной геометрической форме приведены объёмы высотных зданий, созданных М. в. д. Р.; их навесные стеклянные стены расчленены однородной прямоугольной решёткой металлического каркаса
«Стеклянный дом»
Идею "универсальной формы" (т. е. единого внутреннего пространства, дающего максимум возможностей для всех последующих изменений интерьера) впервые воплощает дом Фарнсуорт в Фокс-Ривер (штат Иллинойс, 1946—50).
В 1946—1951 г. в местечке Плейно (Иллинойс) Мис строит «Стеклянный дом» (Фарнсуорт-Хауз) для доктора Эдит Фарнсуорт, известной в Чикаго женщины-хирурга. Дом представляет собой полностью остеклённый белый каркас, стоящий на приподнятой на стойках над уровнем разлива воды плите. Дом как будто парит в пространстве. Стеклянные стены отделены от несущих стоек, подчёркивая тем самым эфемерность конструкции. В доме нет внутренних перегородок, он состоит из единственной комнаты, полностью раскрытой в окружающий его пейзаж. Единственным замкнутым объёмом является стойка, содержащая санузел и подсобное помещение. Дом одновременно контрастирует и сливается в единое целое с природой. Дом Фарнсуорт объявлен памятником архитектуры штата Иллинойс, в доме функционирует музей. Среди многочисленных подражаний, реплик и клонов «Стеклянного дома» можно отметить дом ученика Миса — архитектора и художественного критика Филипа Джонсона — дом которого построен по принципу «слияния с природой»: те же стеклянные стены, но зато тёмные опоры здания, расположенные в углах-гранях периметра несущей конструкции.
Простота форм этих сооружений обеспечивается сложными техническими средствами и подчас противоречит функциональной целесообразности
. С 1938 года уже в США, развивая идею совершенной «универсальной формы», создал два типа металлостеклянных зданий: первый - вертикальная призма, в стеклянную оболочку которой как бы упакована стальная многоэтажная каркасная структура (дома на Лейк Шор-драйв в Чикаго, Lake Shore Drive Appartments, Chicago, 1951; Сигрем-билдинг в Нью-Йорке, 1958), второй - распластанный параллелепипед со стальным каркасом, с цельным внутренним пространством и сплошным остеклением навесных стен, «здание-ларец» (здание архитектурного факультета Иллинойского технологического института в Чикаго, 1956; Neue National Galerie, Berlin, 1968).
Лейк Шор Драйв
Верный своей идее универсальной абстрактной формы, Мис строит свои высотные жилые дома внешне неотличимыми от офисных зданий — и резко отличавшимися от традиционной кирпичной застройки жилых районов. Наиболее известными жилыми многоквартирными домами Миса являются здания на Лейк Шор Драйв 860/880, занесённые в число официальных достопримечательностей города Чикаго.
Сигрэм-билдинг
Вторым значительным направлением в архитектурной деятельности Миса было строительство небоскрёбов в Чикаго. Наиболее известным является построенный в 1958 году небоскрёб Сигрэм Билдинг в Нью-Йорке, ставший прототипом многочисленных корпоративных офисов по всему миру. Одним из новаторских предложений Миса было отодвинуть небоскрёб с общей линии застройки вглубь квартала, оставив место для площади с фонтаном перед зданием. Ещё на шаг отступив от принципов функционализма, для создания ритма Мис навешивает на здание внешние профили, использующиеся здесь в качестве элемента декора и не несущие особой функциональной нагрузки. В действительности основные несущие конструкции по технологическим причинам скрыты внутри здания.
После Сигрэма в конторе Миса создают ещё несколько офисных небоскрёбов, среди которых IBM Плаза в Чикаго и небоскрёбы в Торонто (Канада).
Работа Миса породила в США целое архитектурное течение, известное как «стиль Миса». Однако ещё при жизни Мис достиг почти полной абстракции своей любимой геометрической формы, и дальше развиваться его идеям оказалось сложно. Полностью стеклянные стены породили проблемы с избыточной инсоляцией, а застроенные одинаковыми блоками кварталы стали казаться многим унылыми. После смерти Миса его стиль постепенно начал сходить с архитектурной арены и в 80-е годы практически вытеснен другими стилями, такими как постмодернизм.
В поисках форм, пригодных для любой специфической функции, архитектор отошел от своих взглядов 20-х годов. В абстрактности простейших геометрических форм, обнаженности конструкции, экономии выразительных средств видел воплощение «абсолютной идеи», путь к созданию вечных эстетических ценностей.
В погоне за абсолютной абстракцией и геометризацией формы Мис начинает пренебрегать обычными бытовыми требованиями, что противоречит раннему требованию функционализма «Функция определяет форму». Таким образом Мис отходит от принципов, которые сам же и разрабатывал в Германии в начале своей карьеры.
КРИСТИАН НОРБЕРГ-ШУЛЬЦ. БЕСЕДА С МИС ВАН ДЕР РОЭ[7]
Мис ван дер Роэ известен как человек немногословный. Он никогда не отстаивал свои идеи в речах и сочинениях, как это делали Ле Корбюзье, Райт или Гропиус, и только после войны его имя стало известно широкой публике.
Его чикагская мастерская полна моделей всех размеров. Искусно сделанные модели крупных сооружений перемежаются с деталями отдельных узлов и связующих конструкций. В чертежной руководимого им архитектурного отделения ИТИ[8] студенты работают, как профессиональные металлисты, и изготовляют детальные, большого масштаба модели каркасов. По-видимому, все основывается на строительстве, а не на чертеже, не на «бумажной архитектуре». Модели — это главное, а чертежи — всего лишь средство привязки к строительному участку. Училище ИТИ постоянно расширяется под руководством Миса, и студенты в продолжение учебного курса проходят строительную практику в полном объеме.
«Как вы видите, нас интересует прежде всего ясная конструкция», — говорит Мис.
«Но разве отправная точка не «свободный план», — спрашиваю я, несколько удивленный, поскольку большинство авторов, писавших о Мисе, подчеркивало, что он пользуется так называемым свободным планом.
«Нельзя отрывать свободный план от ясной конструкции. Ясная конструкция — основа для свободного плана. То, что не имеет ясной структуры, нас вообще не интересует. Мы прежде всего спрашиваем себя, что именно нам надо построить — здание с открытым пространством или с более традиционным каркасом, а после этого разрабатываем конструкцию избранного типа вплоть до мельчайших деталей и только потом принимаемся за решение частных вопросов плана. Если вы станете сначала разрабатывать план и внутренние пространства, все застопорится и будет невозможно создать ясную конструкцию».
«Что значит «ясная конструкция»?»
«Мы без обиняков говорим о ясной конструкции, потому что отстаиваем правильную конструкцию, которая может отвечать нынешнему требованию стандартизации».
«Можно ли сказать, что такого рода правильная конструкция должна также придавать зданию цельность и в формальном плане?»
«Да, конструкция — это становой хребет здания, благодаря ей и возможен свободный план. Без этого станового хребта план был бы не свободным, а хаотическим и потому затрудняющим использование здания. [...]
Нам не нравится слово «дизайн». Оно означает все и ничего. Многие думают, что могут проектировать все, что угодно, от гребенки до железнодорожной станции, — и ничего хорошего у них не получается. Нас интересует только строительство. Мы предпочли бы пользоваться не словом «архитектура», а словом «строительство», относя его лучшие результаты к произведениям «строительного искусства». Многие школы настолько поглощены социологией и проектированием, что забывают строить. Строительное искусство начинается там, где тщательно складывают вместе два кирпича. Наше обучение направлено к тому, чтобы натренировать глаз и руку. В первый год мы учим студентов точно и аккуратно чертить, на следующий год мы преподаем им технические предметы, а на третий год обучаем их планированию таких элементов, как кухни, ванные, спальни, уборные и т. д.».
Я спрашиваю Миса, почему столь многие его здания симметричны и придает ли он важность симметрии.
«А почему бы зданию не быть симметричным? — отвечает он. — В большинстве университетских зданий естественно расположить по лестнице на каждом конце, а аудиторию или вестибюль посредине. Таким образом здания становятся симметричными, если это естественно. Но помимо этого мы не придаем симметрии никакой важности».
«Почему вы всегда повторяете одни и те же типы структуры, вместо того чтобы экспериментировать, искать новые возможности?»
«Если бы человек каждый день изобретал что-нибудь новое, мы бы никуда не ушли. Ничего не стоит придумать интересные формы, но требуется очень многое для того, чтобы их разработать. Я часто пользуюсь в преподавании примером, заимствованным у Виоле ле Дюка[9]. Он показал, что трехсотлетнее развитие церковной готики было разработкой и усовершенствованием одного и того же типа структуры. Мы намеренно ограничиваем себя теми структурами, которые реальны в настоящий момент, и разрабатываем их во всех деталях. Таким образом мы хотим создать основу для дальнейшего развития».
Опера явно дорога сердцу Миса, потому что он описывает ее во всех подробностях. Он подчеркивает, что сложность плана — результат требований, сформулированных в конкурсной программе. В эти требования входит наличие двух зрительных залов, которые могут использоваться независимо один от другого, но имеют общее техническое оборудование. В то время как над другими проектами Мис работал месяцами и даже годами, Мангеймская опера была создана за несколько недель лихорадочного творчества зимой 1952/53 года. Помогавшие ему студенты рассказывают, что он мог часами сидеть перед большой моделью, одетый в черный костюм, «будто на свадьбу собрался», с неизменной сигарой в руке.
«Как вы видите, все здание представляет собой как бы одну большую комнату. Мы считаем, что сегодня это самое экономичное и практичное решение. Цели, которым служит здание, со временем меняются, но мы не можем допустить, чтобы по этой причине здание снесли. Поэтому мы перевернули лозунг Салливена «формы следуют за функцией» и создали практичное и экономичное пространство, которому можно придать различные функции. В Мангеймской Опере зрительные залы и сцены не зависят от стальных конструкций. Просторный зрительный зал представляет собой своего рода консоль, выступающую из железобетонной основы, — протянутую вперед «руку».
«Многих удивляет, что вы коллекционируете картины Клее — то пристрастие как будто не согласуется с вашими зданиями».
«Я стараюсь делать здания нейтральной рамкой, в которой люди и произведения искусства могут жить своей собственной жизнью. Это требует скромности».
«Раз вы рассматриваете архитектуру как нейтральную раму, какую роль вы отводите природе по отношению к зданию?»
«Природа тоже должна жить своей собственной жизнью, нам не следует разрушать ее красками своих домов и интерьеров. Но мы должны стремиться к тому, чтобы придать природе, домам и людям высшее единство. Когда вы смотрите на пейзаж сквозь стеклянные стены Фэрнсуорт-хауза, он приобретает более глубокое значение, чем в том случае, когда вы созерцаете его, находясь вне здания. К пейзажу предъявляются большие требования, когда он становится частью более обширного целого».
«Я заметил, что вы избегаете обычных углов и выводите одну из стен, образующих угол, за другую».
«Это потому, что обычный угол создает впечатление массивности, которое трудно сочетать со свободным планом. Свободный план — новая концепция и у него есть своя грамматика, как у нового языка. Многие думают, что свободный план означает абсолютную свободу. Это не так. Свободный план требует от архитектора такой же дисциплины и вдумчивости, что и традиционный план. Свободный план требует, например, чтобы замкнутые элементы, которые все же необходимы, выдавались из внешней стены, как в Фэрнсуорт-хаузе. Только таким образом создается свободное пространство».
«Многие критикуют вас за то, что вы всегда придерживаетесь прямого угла. Однако в одном проекте тридцатых годов вы создали свободный план, пользуясь криволинейными стенами».
«Я ничего не имею против острых или тупых углов и кривых линий, если то, что сделано на их основе, сделано хорошо. Но до сих пор я не видел ни одного человека, который делает такие вещи хорошо. Архитекторы эпохи барокко владели этим искусством, но их творчеству предшествовало долгое развитие».
«Когда глядишь на ваши ранние работы, создается впечатление,
что ваши идеи о ясной конструкции и свободном пространстве относительно новы?»
«Сегодня нам ясно многое из того, что мы лишь предугадывали в двадцатых годах».
«Если сделать последовательные выводы из этих идей, не придем ли мы к своего рода «механицизму», согласно которому можно свободно оперировать стандартными элементами внутри ясной конструкции?»
«Этот метод, без сомнения, и утвердится в будущем, но пока у нас нет технических средств для того, чтобы полностью следовать ему. Когда это станет экономически возможным, строительство станет монтажом».
Я считаю, что в архитектуре вы должны иметь дело с конструкцией, но вы должны, однако, понимать конструкцию. Когда конструкция достигает утонченности и когда она становится выражением сущности нашего времени, тогда и только тогда она будет становиться архитектурой. Каждое здание имеет свое значение, не каждое из них — собор. Это должно быть осмыслено и понято. [...]
[Моя] концепция не выйдет из моды по двум причинам. Она прогрессивна и она консервативна — в одно и то же время. Она радикальна, так как использует научные и технические достижения и основные возможности нашего времени. Она имеет научный характер, но она — не наука. Она использует технологические средства, но она — не технология. Она консервативна, так как сосредоточена не только на пользе, но связана и со смысловым значением, сосредоточена не только на функции, но и на выражении. Она консервативна, так как основана на вечных законах архитектуры: порядок, пространство, пропорции. [...]