Шпора 4
.docВопрос № 1: На рубеже веков происходит сдвиг, изменение мировоззрения людей. 1789 – Французская революция, у которой были романтические мировоззрения. Эпоха «опьянения свободой».
ПОДХОДЫ к романтизму: 1) исторический (ром-м как конкретное ист. движение, цельная культ. эпоха, объединенная особым типом мышления, продукт сознания); 2) внеисторический (=психологический; ром-м как бунт против эпохи). ПРЕДПОСЫЛКИ: 1) Сентиментализм; 2) Готический роман; 3) Взгляды Руссо (руссоизм; культ личности естественного человека), Канта (кантовский дуализм) и Фихте («абсолютное Я»). Отсюда - ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА: 1) антиклассицистическая эстетика; 2) культ личности (гл. проблема; активный субъект; неординарность; всегда в меньшинстве противостоит реальности; не анализирует, а сразу отрицает мир; разрыв м/у идеалом и действительностью); 3) отношение к искусству как средству создания второй реальности (влюбиться + заняться историей + уехать в путешествие); 4) требование естественности; 5) мифологизм (переработка старых + создание новых мифов); 6) упор на воображение и фантазию + разум; 7) постановка себя выше филистеров; 8) осмеяние их и себя юмор и ирония – основные средства от того, чтобы не сойти с ума; 9) у романтизма – много вариантов. ИТОГ: несмотря на множество вариантов романтизма, везде есть индивидуализм, культ личности, романтическое двоемирие, антиклассицистическая эстетика и ром. ирония.
Вопрос № 2 (немецкий романтизм; «Люцинда»): 1790 – Германия раздроблена; критический момент. 2 центра оппозиции: 1) Веймар; 2) Иена (дом братьев Шлегелей – центр оппозиции старой профессуре): Шлегели, Тик, Новалис, Фихте и Шеллинг. 1797 – выход журнала «Антей», в нем – манифесты и эстетика иенцев. Фридрих Шлегель – теоретик иенского ром-ма; разработал основы романтической эстетики, которые были изложены не в трактатах или в лекциях, а во фрагментах («Критические фрагменты» - в журнале «Ликей», «Атенейские фрагменты» - в журнале «Атеней»), фрагментарность, отрывочность мыслей – отличительная черта стиля Шлегеля. Что написано в этих статьях? ЭСТЕТИКА НЕМЕЦКОГО РОМ-МА (программа иенцев) = ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА (см. ВОПРОС № 1) + очень глубокий субъективизм (глубже не бывает; т.е. делать упор на пункт 2)).
1799 – «Люцинда». Воплощение идей и принципов романтизма; роман об идеальной любви и семье. Любовь против внутреннего раскола, разорванного сознания, против двоемирия. Любви подчинена философия. Свободное супружество м/у художниками (он – интеллект и остроумия, она – фантазия) эстетический идеал ром-ма. Культ любви культ праздности. Действия нет, только размышления Юлия. Сумбурно-фрагментарная композиция. Герои: Юлий – полнота духовного бытия (в этом – его идеал), Люцинда – тождество поэзии и жизни. Герои не столько любят, сколько любуются своей любовью. Пафос свершения, бесконечной жизни и безудержного гедонизма. Пародия на утопию. Возможно, что Шлегель изобразил себя и свою супругу Доротею. «Я люблю мысленно возвращаться к весенней поре нашей любви; я вижу все изменения и преображения, я переживаю их заново, и мне так хотелось бы схватить и запечатлеть на полотне хотя бы некоторые нежные очертания ускользающей жизни сейчас, пока я нахожусь еще в разгаре теплого лета, пока и оно еще не миновало, пока и это еще не поздно».
Вопрос № 3 (Людвиг Тик): Нетеоретический, практический, литературный склад ума. Беллетрист. Моложе остальных иенцев. Творчески очень активен. РОМАНЫ: всего три, но наиб. показателен и значим второй (1798) – «Странствования Франца Штернбальда» - эталон романтического романа. Первый роман о художнике XVI века, 1520 год, эпоха Реформации и крестьянской войны (но это не исторический роман, и в нем нет ужасов крест. войны). Германия 1520-х гг. у Тика – романтический образ, романтизировал дейст-ть. КОМЕДИИ (комедийные сказки): «Принц Цербино», «Жизнь и смерть Красной Шапочки», «Кот в сапогах». Комедии не очень смешные в Германии. В своих идеях опирался на К.Гоцци. Для Тика ирония – залог духовной свободы, закон познания мира и человеческой индивидуальности и средство полемики с бюргерством. Прием «сцена на сцене». Что должен увидеть зритель? – сцену, на которой еще одна сцена с действием и передняя часть партера. Зрители возмущены, т.к. не умеют смеяться (они привыкли лишь плакать над судьбами бедных девушек), а их все же заставляют. Большинство зрителей – бюргеры, которые прикалываются сами над собой. Особенность поэтики сказок: Тик хорошо умел перейти от комизма к мрачной меланхолии. НОВЕЛЛЫ: «Белокурый Экберт» (1796). Романтическая новелла, но она не характерна для лит-ры йенцев. Здесь скорее вопросы общефилософские (проблемы раннеромантической новеллы). Новеллы – серьезный жанр, способ передачи сказочных и мифологических сюжетов. Как истолковать рассказ Берты? Он необычен. Лес показан в духе руссоизма; мистика. Берта не прижилась в мистическом мире, т.к. в ней побеждает мещанское начало. Единственно возможное оправдание человека – надличностное божественное начало.
Вопрос № 4 (Новалис, 1772-1801): Был восторженным романтиком. Разносторонне образован, ученик Фихте. Юриспруденция, математика, медицина, химия, геология, инженерия. Постоянное идейное искание, но никогда не забывал и об опыте. Помолвился с 12-летней девочкой, через три года должна была быть свадьба, но она умерла и навсегда осталась в его поэзии как идеал женщины. Новая помолвка (1797); кристаллизация его стихов в «Гимнах к ночи» (стихотворения в прозе). Ночь – истинная сущность дня, как и смерть – сущность жизни. Образ ночи – целиком на положительных эмоциях (покой, Эрос, избавление от суеты, сладкий сон). Этим утверждается потусторонняя жизнь.
«Глава пятая
Отброшен камень прочь –
Настало воскресенье!
Твоя Святая ночь –
Всеобщее спасенье.
Земля побеждена;
Бегут печали наши
От этого вина
В твоей целебной чаше…
Глава шестая
ТОСКА ПО СМЕРТИ
Из царства света вниз, во мрак!
Иная жизнь в могиле.
Печаль в разлуке – добрый знак:
Счастливые отплыли.
Мы – в тесном нашем челноке,
Небесный берег вдалеке.
Хотим забыться вечным сном
В ночи благословенной;
Увяли мы в тепле дневном
От грусти сокровенной.
Пора вернуться наконец!
Скитальцев дома ждет отец»
Наиб. последовательно отстаивал принцип субъективизма. Свою философско-эстетическую теорию Новалис излагает в «Фрагментах». Теория «Магического идеализма» Новалиса построена на основе категорий субъективного идеализма Фихте. Она предполагает способность творческой личности активно преобразовывать («романтизировать») мир реальности. Мистическая утопия Новалиса основывается на вере в возможность взаимопроникновения внутренней сути человека и универсума в результате предельного напряжения умственных и духовных способностей человека: «Ничто иное не является столь достижимым для духа, как бесконечное… Мир человеческий есть всеобщий орган богов - поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас. Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, необходимо-случайного, должного раскрыться».
«Генрих фон Офтердинген» (1801, не окончен). Основа – по «Вильгельму Мейстеру» Гёте, т.е. роман воспитания. Жанр: роман, близкий к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал: духовная жизнь европейцев. Форма: разговоры, рефлексии, описания, лирическое выражение души (чего нет у Гёте). Герой: посредник м/у духовностью и земным миром, он должен быть поэтом. Две части: «Ожидание» (действительность; Генрих – ученик) и «Свершение» (потусторонний мир; Генрих – активный деятель и борец со злом). Процесс становление Генриха как творческой личности – под воздействием нескольких сил: 1) томление, вызванное рассказом незнакомца и воплощенное в сне (кульминация – голубой цветок); 2) ложный путь отца Генриха, отказавшегося от томления; 3) странствие. Все встречаемые по ходу странствия люди – носители чего-то умозрительно-философского (купцы – сообщают Генриху его поэтическое призвание; рыцари и их крестовые походы – символ ложного пути соединения Запада с Востоком; восточная девушка – носительница истинного пути этого соединения – через искусство; рудокоп – раскрытие перед Генрихом природного мира; отшельник – приобщение Генриха к пониманию истории и восточная идея реинкарнации, когда Генрих увидел себя в одной из книг; Матильда – «голубой цветок»; Циана – «голубой цветок» после смерти Матильды). В Аугсбурге Генрих стал учеником Клинсгора (учитель Гёте); у него есть поэт. опыт, но нет опыта любовного, что по Новалису недопустимо. У Клингсора есть дочь Матильда = «голубой цветок». Сказка об Эросе, Басне, Софии (выражает смысл всего романа, только бытовые подробности переданы в мифологическом варианте).
Вопрос № 5 (гейдельбергцы и Брентано): А.Арним и К.Брентано (ядро кружка) + Й.Эйхендорф + братья Гримм. В 1810-х гг. это объединение было известно как гейдельбергский кружок. Проблема нац. культуры, государственности, самосознания в условиях оккупации – идеол. основа кружка. Сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-1808, Арним + Брентано) + «Детские и домашние сказки» (с 1822, братья Гримм) = существенный вклад в изучение и пропаганду народного поэтического творчества. Преследуя общую цель, члены гейд. кружка стояли на разных позициях. Арним отстаивает просветительский подход к фольклору: существует некая внеисторическая субстанция – «народный дух», присутствующий в разной мере в древних и новых произведениях, в поэзии народной и авторской. Поэтическая обработка песен представляется Арниму правомерной, т.к. это дает возможность приблизить их к уровню современного сознания, живому языку. Братья Гримм были сторонниками научной точности, сохранения народных произведений в их оригинальном виде. Я.Гримм рассматривает в тесном единстве язык народа, его культуру, историю и народное сознание и не допускает внеисторический подход к понятию народного творчества.
Клеменс Брентано (1778-1842), страстный приверженец иенских романтиков, ученик Шлегеля и Тика. Роман «Годви» (1801) = влияние романтиков иенской школы + новая модификация немецкого романтического романа, который заметно сближается с объективной действительностью. ЛИРИКА: провел реформу немецкого стиха, которая урезала общественное содержание и философскую насыщенность поэзии, но сделала поэзию демократичнее и доступнее, усилив её национальное содержание. Типичный романтический поэт, исключительно субъективен; но, постепенно отходя от иенцев, его лирика насыщается народными мотивами, знаменитая «Лорелея» (песня которую в конце романа «Годви» поёт главная героиня Виолетта). Потом Брентано стал католиком, «Религиозное отречение» (увлечение германской мифологией, народным религиозным сознанием, мистицизмом). «ПОВЕСТЬ О СЛАВНОМ КАСПЕРЕ И ПРИГОЖЕЙ АННЕРЛЬ» (1817) иллюстрирует идею Гейдельберга. Действие занимает несколько часов. Молодые люди гибнут, т.к. служат не Богу, а личной чести.
Вопрос № 6 (Гёльдерлин, 1770-1853): Г. = Новалис. В конце жизни сошел с ума, глубоко религиозен. 1) Поклонник французской революции, чувство переходного периода, обусловленного революцией. Г. + Гегель + Шеллинг = «Тюренбергские гимны». 2) Сблизился с Веймарскими классицистами, но Гёте и Шиллер его не принимали. 3) Поклонник античности. Видел в ней эпоху «золотого века» и тосковал по ней, элегические мотивы. Античность привлекала его глубоким единством природы с человеком и всеобщим чувством любви. Но тоска по Элладе – не в духе веймарства, поэтому он именно романтик, а не классицист. Создал свой пантеон богов (во главе – Эфир, потом Зевс и все остальные; «Гимн Гармонии», «Гимн Свободе»).
Роман «Гиперион» (1799) = трактат + роман воспитания + философский диалог. Конфликт опасен своей неразрешимостью (титан Гиперион хочет воевать против богов). Томас Мор как-то сказал: «Жаль, что я хотел создать рай с помощью шайки разбойников». Гёльдерлин с ним полностью согласен. ИТОГ: духовный кризис (мечтал о свободном народе, а в итоге стал бояться народа).
«СМЕРТЬ ЭМПЕДОКЛА» (1798-1800): 3 варианта. Эмпедокл (античный сицилийский философ) = историческая и легендарная личность: бросился в кратер вулкана; вулкан его проглотил, выплюнув наружу сандалию. Типа вознесся на Олимп. Трактовка поступка – попытка слияния с природой. Но слияние = смерть, неясность итога: слияние или смерть? вопрос: как подобраться к финалу? Любой романтик – экстремист. Здесь – тоже столкновение полярных принципов (суть драмы). В итоге в финале нет вознесения, а в душе автора – очередной трагический разлад. Ткань произведения – тьма и таинственность (автор просто сам не знал, чем закончить трагедию). Идея гениоцентризма (бессмертие, богоуподобление и самообожествление), это монодрама, хотя героев много. Другой конфликт – с народом. Одна из весталок в начале говорит: «Если богоподобен, значит бесчеловечен», т.е. Гёльдерлин первым заметил опасность отчуждения от общества на почве мании величия. Г. везде изображает народ как толпу и фиксирует лишь негативные народные черты. В финале гению необходимо выяснить отношения с толпой, народ понимает его слова и меняет своё отношение к гению. Но Эмпедокл всё равно кончает жизнь самоубийством – и опять вопрос: в отместку? в назидание? Короче, в жанровом и композиционном отношении драма очень туманная. Трагедия не была завершена, поскольку затронула неразрешимые противоречия.
Вопрос № 7 (Шамиссо, «Петер Шлемиль»): Новелла-сказка. Петер – молодой бедняк, совсем не гений, оказывается в фаустовской ситуации. Черт предлагает Петеру сделку, Петер меняет свою тень на неиссякаемый кошелек золота. Но оказалось, что одного золота недостаточно, и все замечают отсутствие тени. Всех интересует этот феномен: интерес, опасение, страх, отвращение, сожаление. Ясно, что у Шамиссо тень – грандиозный символ. Она есть у всех, а если её нет, то человек в изгоя. Другая трактовка: у Петера – черты самого Шлемиля. Томас Манн: «Тень – символ всего солидного, символ прочного положения в обществе» (но речь идет о бюргерском обществе, где и кредитоспособность, и внешняя респектабельность, т.е. наличие тени, одинаково высоко ценятся), тень – элементарное условие социальной интеграции, все считают Петера оппозиционером. Петер Шлемиль – пример «романтика поневоле», общественный человек. Черт предлагает вернуть Петеру тень, но уже взамен на душу. Он преследует Петера до тех пор, пока Петер не выбрасывает кошелек. Оставшись без тени и без денег, идет на ярмарку, покупает семимильные сапоги, перестает мечтать о возвращении в общество и занимается исследовательской деятельностью. Это снимает романтический конфликт, получается почти хэппи-энд.
Вопрос № 8 (Генрих Клейст, 1777-1811): Из рода прусских дворян. Пытался заниматься наукой и философией, но пришел к «кантовскому синдрому/кризису» («Мир не познаваем»). Творчество рассматривается вне рамок немецкого романтизма: не был универсалом; занимался не теми жанрами; у него совсем другой романтический герой (не человек искусства); будучи максималистом, ставил под сомнение его право на существование; не принадлежал гейдельбергцам, но националистские и патриотические чувства у него сильнее, чем у тех. НОВЕЛЛЫ: совершенно оригинальный жанр у Клейста; потрясающая эмоциональная сила и необыкновенное психологическое напряжение; отражены проблемы всего миропорядка. Эволюция сознания (рождение – кризис – выход из кризиса ч/з обращение к внеличностным началам, например к религии). «ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ В ЧИЛИ»: мотив преступной любви. В момент казни – землетрясение (перипетия по Аристотелю) – спасение, а не трагедия. Гибель палачей показывает, что общество зря осудило молодых людей, а небо их простило. За городом строят лагерь, где царят благоразумие и т.п. (=Эдем). Но старый мир берет реванш: католицизм объясняет, что, мол, из-за преступников произошло землетрясение. Итог: злое общество под эгидой католиков убивает ни в чем неповинных любовников. Суть: в мире царит не природа, а толпа. Идет «железный век», и итог этого века - гибель людей. «ОБРУЧЕНИЕ НА САН-ДОМИНГО»: на переднем плане – личностная коллизия: долг против любви. Девушка любит того, кого надо считать своим врагом. Ему грозит гибель, она может ему помочь, но он ей не доверяется – и оба гибнут.
Вопрос № 9 («Михаэль Кольхаас»): НРАВСТВЕННАЯ ПРОБЛЕМАТИКА: у М.К. – клейстовский романтический характер (столкновение естественных человеческих побуждений с общественными условностями); образец верноподданного, семьянин и богобоязненный труженик с высокоразвитым чувством справедливости, определяющим все его поступки. Конфликт с общественными условностями неизбежен; устраивается проверка правомерности притязаний сильной личности. Кольхаас – террорист XVI века. Позиция автора на вступление Кольхааса в вооруженный конфликт выражена устами Мартина Лютера: «Вон отсюда! Твоё дыхание – отрава, твоя близость – погибель!». СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ: 1) Основные персонажи четко делятся на социальные группы: феодальное рыцарство со своими прислужниками и третье сословие; 2) очевидная антитеза Бранденбурга (Пруссия, основная сила в борьбе с иноземной оккупацией по Клейсту) и Саксонии (союзница Наполеона). Социально-политический контекст усиливает роль так называемого клейстовского историзма.
Вопрос № 10 («Пентесилея»): Идеология амазонок: ненависть к мужчинам (по официальной идеологии тоталитарного государства); а по природной сущности – зависимость от них. Итог: конфликт м/у официальной идеологией и внутренним чувством. Пентесилея: отличие от других (у других не было права выбора мужа – кто попался, тот и муж), а у неё есть выбор, предрешенный её матерью. Влюбилась в Ахилла с первого взгляда. Но любит подсознательно. А сознательно – ненавидит его. Особенность страсти: сначала воинская страсть, которой она прикрывается, обманывая и амазонок, и себя. Все, кроме самой П., понимают, что она влюблена в Ахилла. «Доказательства» «подсознательной» любви Пентесилеи: 1) «Какой ужасный сон…»; если бы она осознавала свою любовь, то разве бы она боялась ахиллова плена? – нет!; 2) «Чудовище!» - это разве любовь? – нет! Потом – страсть любовная («Проклятье вам, постыдная победа…» - за то, что спасли её из плена). Ахилл: верит в любящую Пентесилею; он прав, ведь он её доверился, а она ему – нет. А в конце – завещание развеять прах Танаисы – вообще всё опровергает относительно героини (царица, которая призвана охранять традиции амазонок, сама повелевает уничтожить главную святыню), 100% перерождение/эволюция.
Вопрос № 13 (Гофман, «Песочный человек»): Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822)
Творчество Гофмана как кульминация немецкого романтизма. Синкретизм искусств: живопись, музыка, литература, театр. Высшее выражение романтического двоемирия и романтической иронии. Поиски синтеза творческих принципов и художественных идей ранних романтических школ – йенской и гейдельбергской. Внимание к реальности. Герой-“энтузиаст” живет не в условном романтизированном мире, а в современной Германии с ее устоявшимся филистерским бытом. Неоднозначность оценочной характеристики “энтузиастов”-романтиков и “обывателей”-филистеров. Вера во всемогущество романтического гения разрушается, самая яркая ирония обращена на протагониста-романтика. Обыватели – просто “не музыканты”, тоже достойные “блаженства” в своем роде. Изображение темной стороны человеческой жизни (“Песочный человек”).
ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК: Натанаэль, Лотар, Клара (жена первого и сестра второго), адвокат Коппелиус (=оптик Коппола), профессор Спаланцани + его дочь Олимпия.
Вопрос № 17 (Блейк, «Песни невинности…»): Лирический цикл “Песни Невинности и Познания” (1789–1794). Невинность как блаженное неведение. Двойственная роль Познания: оно несет не только зло, но и благо. Невинность, пройдя через Познание, обогащается мудростью, сохраняя свою сущность. Символика живой и неживой природы. Система контрастных образов (“Агнец” – “Тигр”, “Дитя-радость” – “Дитя-горе”, одноименные стихотворения с разным пафосом “Нянюшкина песнь”, “Святой четверг” и др.)
ПЕСНИ НЕВИННОСТИ И ПОЗНАНИЯ:
«СВЯТОЙ ОБРАЗ
Добро, Терпимость, Мир, Любовь
В несчастье мы зовем
И сим достоинствам святым
Возносим наш псалом.
Добро, Терпимость, Мир, Любовь -
Все это Бог Благой;
Добро, Терпимость, Мир, Любовь -
Все это мы с тобой!..
…О если б образ наш святой
Любой в любом берег!
Где Мир, Терпимость и Любовь -
Там, собственно, и Бог!»
«Колыбельная», «Ночь» (против «Заблудшей дочери»), «Весна», «Песня няни» (=«Звонкий луг»), «Агнец» (против «Тигр»), «Дитя-радость» (против «Дитя-горе»), «Сон», «О скорби ближнего». «Святой четверг», «Сад любви», «Маленький бродяжка», «Роза» + «Лилия» + «Подсолнух», «Заблудшая девочка». Невинность (=неведение) обогащение ч/з любовь приобщение к познанию, но не развращение познание неведение на более высоком уровне, не теряя состояния невинности.
Вопрос № 28 (Джон Китс, 1795-1821, лирика): Младший из великих английских романтиков. Творчество укладывается в 5-6 лет. Низкое происхождение. В период ученичества гораздо больше других обязан своим предшественникам (опирался на Шекспира, Спенсера, Байрона и др.). Однако же его творчество гораздо больше других ориентировано на чистую красоту, чем творчество Шелли и Байрона. Через красоту должна прийти истина и добро. Ведущий жанр – сонеты и поэмы. Сонет: для Китса эстетический идеал – в античности, а не в Средневековье (средневековые черты – только в одной балладе «La belle dame sans merci»). Красота раскрывается через природу, поэтому характер многих сонетов – пейзажно-философский (например, «Кузнечик и сверчок»). Весной 1819 – творческий подъем, «Ода соловью» и «Ода греческой вазе» (наиболее знаменита; написана в форме диалога м/у современным поэтом и античным предметом; описываются рисунки на вазе):
41 Эллады тень! обвитая листвой
Мужей из мрамора и легких жен,
Зеленым лесом, смятою травой
Ты мучаешь, маня, как вечный сон
И вечно леденящая мечта!
Но поколенье сменится другим,
Ты новым людям будешь вновь сиять -
Не нам. Тогда скажи, благая, им,
"Краса есть правда, правда - красота",
Земным одно лишь это надо знать.
Заключительные строки оды имеют огромную критическую литературу и до сих пор являются предметом текстологического спора. В издании 1820 г. в кавычки была заключена лишь предпоследняя строка, однако отсутствие автографа позволяет усомниться в правильности такого написания. Предпочтительнее толкование, согласно которому обе строки в совокупности представляют собой афористическую надпись - "обращение" вазы к человечеству и одновременно эстетические воззрения Китса.
Поэма "Гиперион" писалась в основном с конца сентября по ноябрь 1818 г. Замысел "Гипериона" волновал Китса еще до выхода в свет его первой большой поэмы "Эндимион". В сложной мифологической форме поэма воплощает представления Китса о непрестанном столкновении противоборствующих сил мироздания как движущей силе прогресса. Чисто романтическая концепция торжества красоты как истинной сущности всех явлений позволяет Китсу дать особую интерпретацию традиционного мифа о свержении титанов олимпийскими богами под предводительством Юпитера (Зевса). Речь Океана (II. 172-242) отражает убеждение Китса в неотвратимости прогресса - как исторического, долженствующего привести человечество к гармонии и счастью, так и поступательного развития отдельной личности, постоянно расширяющего границы индивидуального опыта. Кульминацией поэмы является превращение Аполлона в бога солнца, музыки и поэзии. В образном строе и стилистике поэмы, знаменующей полную творческую зрелость Китса, критики усматривают влияние Данте, Шекспира и особенно "Потерянного рая" Мильтона.
Вопрос № 29 (Мэри Шелли, «Франкенштейн»): Май 1817 – «Франкенштейн» напечатан и одобрен публикой. Создавался первоначально для конкурса страшилок. Характеристика жанра: Шелли пыталась описать эмоциональную сторону; условные формы романтизма: фантастика сказочного типа (иррационального характера). Конфликт: ученый против своего творения (главное – не перепутать: Виктор Франкенштейн – имя ученого, а не монстра). Франкенштейн – образ, созданный в просветительском ключе (слепая жажда познания, безмерная гордыня разума: якобы всемогущий); за эту гордыню Франкенштейн и был наказан. Налицо – полемика с просветительством. Франкенштейн сознает противоречие между человеческим обличьем монстра и его внутренним обликом. Монстр – наказание за гордыню; в нем нет ничего мистического, он не больше, чем результат неудачного опыта. Отвергнут людьми, сам их отвергает, мстя тем самым создателю за одиночество. История монстра имеет очень запутанную мораль: сам монстр с рождения типа чувствовал добро к людям и хотел им служить, но был ими отвергнут. ВЫВОД: монстр – аналог «естественного человека», но «е.ч.» по идее должен быть добрым, а монстр – реальный злодей и душегуб. ТЕМА: ответственность ученого, но эта ответственность двояка: 1) ответственность ученого перед миром за своё творение – ГЛАВНАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ; 2) ответственность ученого перед самим монстром. Монстр просит создать ему подругу, просьба отвергнута, т.к. ученый не верит обещаниям монстра (обещания – чистой воды утопия). Теперь в ученом просыпаются титанические силы к деятельности, но теперь у этих сил – отрицательный оттенок (речь идет уже не об облагодетельствовании человечества, а об его спасении от монстра).
Вопрос № 41 (Мюссе, «Любовью не шутят», «Прихоти Марианны»): Альфред де Мюссе (1810–1857). Ранняя творческая зрелость. Поэтический сборник “Испанские и итальянские повести” (1830). Уверенное владение всеми традиционными приемами романтизма: пылкая страсть, байронический герой, “местный колорит”, легкий стиль, ирония. Участие в деятельности кружка “Сенакль”. Разочарование, осознание неабсолютности романтических истин. Комедия “Венецианская ночь” (1830) как пародия на “Эрнани” Гюго.
Раскрытие трагического мироощущения в произведениях 1830-х гг. Попытка основать приемлемое человеческое существование не на возвышенных идеалах, как у других романтиков, а на “банальных истинах”. Пьесы-пословицы (“Ни в чем не надо зарекаться”, “Любовью не шутят” и др.). Жанровая специфика драматургии Мюссе. Сборник “Спектакль в кресле” (1832). Переплетение комического и трагического в небольших пьесах: “Прихоти Марианны”, “Фантазио”, “Подсвечник”. Тема несчастной любви. Неудачный роман Мюссе и Жорж Санд.