"Прочтите книгу декана!"

Режиссерская судьба Натальи Никитиной полна парадоксов: рядом с Чеховым в репертуаре вдруг возникает Григорий Горин, среди лирический комедий - интеллектуальная драма. Как и в случае с Чеховым, работая с Гориным Никитина ставит автора, режиссура раскрывается в способе прочтения. Ставил автора в своих горинских постановках и Марк Захаров, познакомивший зрителя с Гориным. И интересно здесь то, что Никитина никогда не решится ставить пьесу Горина, спектакль или фильм по которой, поставленный Марком Захаровым она считает удачным: зачем? Два ее горинских спектакля - "Дом, который построил Свифт" и "Поминальная молитва" возникли в первую очередь от несогласия с трактовкой Захорва, от желания познакомить Зрителя с Автором. На этом частном примере мы понимаем, что при выборе драматургии главное - донести до зрителя историю, услышанную между строчек чутким ухом Никитиной, а не представить зрителю "свое прочтение", зачастую переворачивающее смысл пьесы с ног на голову.

Жанр спектакля сильно отличается от жанра пьесы, так у Горина в финале выясняется, что Свифт - вовсе и не Свифт, а лишь актер, его изображающий. Последнее слово у Горина остается за драмой-игрой, абсурдная материя театра поглощает возникшие на миг элементы драмы и трагедии. Никитина же в своем спектакле как бы очищает основную сюжетную линию пьесы от театральных излишеств и бесконечной игры с масками, выводя на поверхность драматическую линию судьбы Свифта. Пьеса Горина представляет собой что-то вроде матрешки, давая режиссеру бесконечное множество возможностей раскрытия глубинных смыслов. И М. Захаров в своем фильме 1982 года раскрывает только внешнюю, игровую "матрешку" пьесы, упуская из виду драматизм судьбы гения, не понятого современниками, упрощая и мелодраматизируя линию его любви к Стелле и Ванессе, лишая доктора Симпсона глубины, превращая его в карикатуру. У Никитиной кульминацией спектакля становится сцена с Некто (Н. Лосев): рыжий констебль (Д. Аксенов), вспоминая свои прошлые жизни, осознает, что именно он был одним из стражников, распявших Иисуса: "Помню, как вывели Его, как орала толпа, как воины, раздевши Его, надели на Него багряницу, и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость, и, становясь перед Ним на колени, насмехались над Ним, говоря -- радуйся...А я стоял рядом. Вооруженный. Смотрел... И пальцем не пошевелил, чтоб спасти невинного... " Констебль осознает, что за грех, совершенный две тысячи лет назад он обречен из жизни в жизнь, из века в век сторожить ворота тюрем, и, чтобы изменить бесконечно повторяющийся круг жизни совершает поступок: отпускает на свободу актеров, которых должен охранять, и погибает от рук напарника (И. Гехтман), чтобы в следующей жизни все было иначе. Глубоко драматичная сцена в фильме Захарова дается с купюрами, возможно, из соображений цензуры - констебль не вспоминает о распятии, а лишь рефлексирует о том, что на протяжении веков сторожит тюрьмы, сцена теряет глубину.

Главный элемент сценографии спектакля (сценография М. Смирновой-Несвицкой) - ловушка из рыболовецких сетей, обращающаяся то в стакан, в котором тонет лилипут Флим (А. Шведов), то в светящийся красным светом тоннель, по которому, обращаясь в эмбрион, Свифт (А. Рычагов) уходит в мир иной, то в огромный колокол, который раскачивает доктор Симпсон (А. Маков) после смерти Свифта.

В Поминальной молитве (2003) Никитина впервые переходит от частной истории к некоторому эпическому масштабу, впрочем, все равно переданному через историю семьи Тевье молочника. Вместо пересказа текста пьесы своими словами у Захарова - глубокое психологическое проживание без отступлений от текста (вообще у Горина, к психологизму не предрасположенного, Никитина всегда раскрывает героев через глубокий психологизм). Вместо подчеркнутого Захаровым быта (живая лошадь, множество настоящих детей всех возрастов) у Никитиной - поэтизация деревенского уклада жизни: совершенно условное пространство, деревня - горящие теплым уютным светом окошки на заднем плане, детская деревянная лошадка... Шолом-Алейхемовское ощущение светлой грусти, смеха сквозь слезы, ощущение непрерывного течения жизни, усиленное музыкой Горана Бреговича и замечательно продуманными массовыми сценами, рождает ассоциации с фильмами Эмира Кустурицы. Каждый герой массовки - индивидуальность с продуманным характером, и в то же время именно благодаря этой толпе спектакль выходит на эпический уровень: во время перестановок они превращают телегу в сарай, колесо в стол и тем самым как будто бы своими руками делают историю. Вместо беспроигрышных, наотмашь ударяющих зрителя по лицу ходов (окровавленная Бейлке во время погрома) символическая условость, ничуть не менее пугающая, но воздействующая на зрителя на ассоциативном уровне - выстроившиеся для групповой фотографии на свадьбе, герои стоят в оцепенении, глядя в зал полными ужаса глазами в то время, как стальной женский голос кричит "Изыдите с нашей земли!".

На примере этого спектакля интересно рассмотреть распространенную в театре Дождей практику двух составов, когда в зависимости от органики актера и других факторов трактовка одного и того же персонажа может существенно различаться, при этом не выпадая из режиссерского замысла. Так, у Валерия Саломахина на образ работает его фактура "мудреца и философа", его Тевье - властный индивидуалист, страдающий от осознания собственного бессилия перед бедами, как из рога изобилия обрушивающимися на его седую голову и приходящий к смирению, осознающий - на все воля Божья. У крикливого Тевье - тихая, излучающая добрую мудрость и покорная ему жена Голда (Елена Кашинцева). Из-за некоторой эстрадности Саломахина и нехватки у него партнерского начала его герой выходит крайне объемным - мудрец, философ, чуть ли не богоборец, остальные же кажутся блеклыми. Роль Менахема в этом составе исполняет Александр Иванов, тоже несколько эстрадный, трагический и комический планы не рождают полифонии, а тянут спектакль в противоположные стороны. У Анатолия Рычагова конфликт внешней фактуры и внутренней органики - грозный на вид, Тевье его на поверку оказывается мудр, добр и мягок, от этого и страдает. Тевье у Рычагова более человечен и психологически прописан. И если Саломахин играет высокую трагедию, то Рычагов - драму. Мягкому Тевье - язвительная колдунья - Голда Елены Сапроновой. В этом составе на первый план выходит дуэт Тевье и Голды и тема тихой, не знающей сомнений любви. В полифоническом взаимодействии с ними существует Менахем Александра Макова, смешной и трогательный, вечный ребенок, чересчур деятельный и от этого все время страдающий, но никогда не унывающий. Значителен мудрый плотник Степан Ивана Кожевникова - русский богатырь, убежденный в правильности мироустройства, разделившего русских и евреев, и сам от этого мироустройства пострадавший: с трудом выговоренное перед самой смертью Голды признание, пронесенное через всю жизнь обреченное чувство наделяет рассудительного плотника пронзительной лирической глубиной.

"Забыть Герострата!..." в корне отличается от двух предшествующих горинских спектаклей. Вместо "йеху" в "Доме, оторый построил Свифт" и народа в "Поминальной молитве", выглядящих огромной толпой - условные горожане, семеро из толпы, выражающих ее мнение. Сильно отличается и вся стилистика спектакля - на место условности приходит эстетизированная условность: сильно стилизованные костюмы и декорации. И пестрота оформления, и танцевальные номера (хореография С. Меркулова) и музыка, подготавливающая событие - все это делает спектакль несколько эстрадным снаружи и отвлекает от глубины его внутреннего содержания. А за всей этой пестротой - попытка человека из современности (А. Иванов) разобраться в причинах возникновения страшной болезни современности. "Делай, что хочешь, богов не боясь и с людьми не считаясь. Этим ты славу добудешь себе и покорность" - провозгласил наглый глупец, мелкий лавочник, погубивший труд тысяч людей лишь из эгоистичного желания прославиться. Провозгласил, и стал родоначальником страшной болезни, иногда возникающей как бы из ниоткуда и по сей день. Противостоит Герострату (И. Божко) истинный гражданин, честь и совесть Эфеса - судья Клеон (А Маков). Чем дальше наблюдаем мы за противостоянием чести и вероломства, тем больше понимаем, что это не болезнь личности, но болезнь общества: Герострат возник не из ниоткуда. Выясняется, что повелитель Эфеса (В.Воловик) рукводствуется страхом быть свергнутым, его молодая супруга Клементина (А. Никитина) думает лишь о том, как потешить свое женское самолюбие, и только Клеон - истинный патриот своего Эфеса, переживает пожар к свое личное горе и искренне желает, чтобы преступник был наказан. Но клубок интриг запутывается все крепче, Герострат остается безнаказанным и Клеон совершает выбор - убивает Герострата до суда, зная, что это грозит ему смертной казнью. С тенью улыбки на лице безумными глазами смотрит Клеон в даль: "Они восстанавливают храм Артемиды!" - и в этом - вся сила его духа, вера в правду.