Калі ж заслона зноў апала

І ў зале ўспыхнула святло,

Ізноў ім радасна было…

М. Танк

Тэатр з’яўляецца адным з найбольш старажытных і распаўсюджаных на Беларусі відаў мастацтва. Гэтаму спрыялі дзве асноўныя акалічнасці. Па-першае, беларус па сваёй генетычнай прыродзе вельмі тэатральны чалавек, здольны пра падзеі і ўчынкі людзей не толькі маляўніча расказаць, а і вобразна іх паказаць, разыграць, скарыстоўваючы багатую міміку, тэмперамент, імправізацыйны дар. Яшчэ і цяпер, у наш цывілізавана-рацыянальны час, калі тэхнічны прагрэс нівеліруе нацыянальную самабытнасць, сцірае народныя традыцыі, можна сустрэць, асабліва ў вёсках, ды і ў гарадах таксама, нямала прыроджаных умельцаў, якія таленавіта, з бляскам могуць увасобіць і камічныя, і трагічныя сцэнкі. У мінулыя часы такіх умельцаў, якія сваім адмысловым мастацтвам не саступілі б па майстэрству прафесійным артыстам, было безліч. І яны аказвалі вялікае ўздзеянне на людзей, на іх духоўнае жыццё. Другая прычына-геаграфічнае размяшчэнне Рэспублікі Беларусь, якая знаходзіцца ў самым цэнтры Еўропы і праз якую пралягаюць магістральныя шляхі ў заходнія, усходнія, паўднёвыя, паўночныя краіны. На працягу доўгай, пакутнай гісторыі разам са шматлікімі войнамі, якія рэдка абміналі Беларусь, разам з рабаваннем мастацкіх каштоўнасцей і матэрыяльных сродкаў, вынішчэннем чужынцамі мясцовага насельніцтва на нашу зямлю дзьмулі і дабратворныя вятры, найперш звязаныя з культурнымі хвалямі. І Беларусь з удзячнасцю ўбірала ў сябе дасягненні іншых тэатральна блізкіх і няблізкіх народаў, як і шчодра дзялілася з імі ўласнымі набыткамі.

Карані традыцый беларускага тэатральнага мастацтва ў старажытнасці. Фальклорны тэатр, які пачынаўся з рытуалаў, абрадаў, карагодаў, народных гульняў, увабраў у сябе дзейсную аснову відовішча. У народных паказах ігравы пачатак уключаў дзеянне і слова. Для выканаўцаў характэрна былі яркасць, кідкасць і ўзбуйненасць фарбаў, падкрэсленая манера ігры, імправізацыйнасць. Увасобленыя персанажы вызначаліся рэзкай размежаванасцю і акрэсленасцю. Паказы звычайна мелі сінтэтычны характар, у іх спалучаліся розныя віды сцэнічнага мастацтва: драматычнае, музычнае, харэаграфічнае. Усё гэта ўласціва творчасці скамарохаў, паказам інтэрмедый, батлейкі. У найбольш канцэнтраваным выглядзе выявілася ў народнай драме, самай развітай форме фальклорнага тэатральнага мастацтва. Традыцыі народнага тэатра перадаваліся з пакалення ў пакаленне, былі ўстойлівыя. Змяняліся, удасканальваліся сродкі выразнасці, сутнасць пераважна заставалася нязменнай.

Камедыя здаўна лічылася “малодшай сястрой” трагедыі. У перакладзе са старажытнагрэчаскай мовы слова “камедыя” азначае паказ, спектакль, ”вясёлы натоўп людзей” і “песня”. Камедыя - старадаўні і вечна малады, заўсёды папулярны від драматургіі. Не толькі за даўніну шануе яе сучасны глядач. ”Жывучасць” камедыі абумоўлена найперш яе зменлівасцю, здольнасцю хутка адгукацца на бягучыя падзеі. Камедыя глядзіць на жыццё скрозь прызму нечаканых супастаўленняў, парадоксаў, досціпаў. Смех -жанравая аснова камедыі, яе неад’емная рыса.

Беларуская камедыя на працягу многіх гадоў была адным з самых выйгрышных, узорных жанраў нацыянальнай літаратуры. Крытыка ў савецкі час сцвярджала, што беларуская камедыя “займае камандныя вышыні” ў драматургіі не толькі ў рэспубліцы, але і далёка за яе межамі. Меліся на ўвазе перш за ўсё камедыйныя творы Кандрата Крапівы і Андрэя Макаёнка.

Народны гумар, іронія, самаіронія, добразычлівае пакепліванне, з’едлівы сарказм - гэтыя рысы складаюць нацыянальную адметнасць беларускай камедыі. Традыцыйныя якасці беларускага смеху перадаліся беларускай камедыяграфіі нашага часу. Яны абумовілі творчы поспех драматурга Міколы Матукоўскага.

Яшчэ ў камедыі “Амністыя” М. Матукоўскі паспрабаваў “паставіць” на гратэскавасць, сцэнічную ўмоўнасць, стварэнне адметнай сітуацыі. Гэты пошук працягваецца ў адной з самых вядомых яго п’ес-камедыі “Мудрамер”. У гэтым творы яскрава выяўляецца імкненне аўтара да інтэлектуалізацыі. Як і ў п’есе “Брама неўміручасці” Кандрата Крапівы, экспазіцыю камедыі “Мудрамер” складае фантастычнае адкрыццё. Вынаходнік Мурашка сканструяваў прыбор, які вымярае ... чалавечую дурноту.

Супраць вынаходніка-адзіночкі выступае цэлы чыноўніцкі корпус, які, паводле свайго прызначэння, павінен быў бы яму спрыяць і дапамагаць, -група функцыянераў, якую драматург называе “Міністэрствам узгадненняў”. Упастаноўцы п’есы “Мудрамер” на сцэне Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы, прэм’ера якой адбылася ў тым жа 1987 годзе, зададзенасць, кансерватызм, уласцівыя бюракратычнай сістэме, падкрэслены праз сцэнаграфію. На сцэне была ўзведзена адмысловая піраміда, што складаецца са службовых сталоў, за кожным з іх сядзіць функцыянер, перад кожным тэлефонны апарат. І ўсе гэтыя тэлефоны па нейкай камандзе раптам пачынаюць званіць... Сістэма дзейнічае як бяздушны механізм; ёй супрацьпастаўлена жывая, творчая чалавечая думка, носьбіт якой - Мурашка. Вынаходнік Мурашка - ён і ёсць “мурашка” ў параўнанні з грувасткай па габарытах бюракратычнай машынай. Аўтар прадэманструе яго ціхмянасць і нясмеласць. Мурашка ўвогуле не цікавіцца нічым, апроч уласнага вынаходніцтва. Большую частку сцэнічнага часу вынаходнік ціхенька праседзіць у кутку і пры гэтым застанецца ў якасці статыста. У фінале “мудрамер-дурамер” абвесціць яго геніем, што засведчыць пра вырашэнне канфлікту.

П’еса “Мудрамер” - гэта не камедыя характараў, а камедыя сітуацый. Аўтарам знойдзены добры каталізатар дзеяння - той самы “мудрамер”, які ўяўляе сабой крэсла з прымацаванымі да яго датчыкамі і гукавой прыстаўкай. Той, хто сядзе ў крэсла, той сябе і выдасць. Геній пачуе з дынамікаў гукі славутага гімна “Слаўся!”, таленавіты чалавек будзе адзначаны арыяй князя Ігара, Homo normalis будзе ўшанаваны танцам маленькіх лебедзяў з балета “Лебядзінае возера”. Чалавек невысокага інтэлекту з непрыемнасцю выслухае цудоўныя гукі “Паланеза” Агінскага, якія будуць азначаць для яго развітанне з начальніцкім крэслам. А разумоваму дэгенерату нябачны аркестр здзекліва зайграе туш.

Як і ў п’есе “Брама неўміручасці”, у гэтым творы ёсць прадчуванне значнай праблемы, якую паставіць час: атэстацыя дзяржаўных служачых, адэкватнае вызначэнне права на прафесію. З гэтай мэтай распрацоўваюцца адмысловыя тэсты, з дапамогай камп’ютэрнай тэхнікі вылічваецца каэфіцыент разумовых здольнасцей.

У наш час, калі ў грамадскай сістэме выпрабоўваюцца ўсялякія тэсты, каэфіцыенты і рэйтынгі дзеля выяўлення інтэлектуальных здольнасцей чалавека, вынаходства Мурашкі не выглядае навуковай забаўкай або драматургічнай умоўнасцю. Не менш вострым выглядае пытанне пра адпаведнасць разумовых здольнасцей чалавека той пасадзе, якую ён займае. Свет працягвае дзівіцца незразумелым, не абгрунтаваным як след праектам, не менш экстравагантным, чым “курынае” вынаходніцтва Залівакі.

Сёння мы назіраем пэўную “стомленасць” камедыі. Яе традыцыйныя прыкметы (нязмушаны смех, сацыяльная вастрыня, мастацкая сіла прадбачання) страчваюцца, як быццам камедыя ўзяла на нейкі час адпачынак.

Пэўныя спробы адрэагаваць на гэтыя змены ў традыцыйнай камедыяграфіі ўсё ж адчуваюцца. Варта назваць драматургаў, якія српабуюць у сатырычным жанры пераасэнсаваць тыя змены, што адбываюцца ў “постсавецкім” грамадстве: Анатоль Дзялендзік, Георгій Марчук, Андрэй Федарэнка, Уладзімір Сауліч і інш.

У камедыйных творах Уладзіміра Сауліча “Халімон камандуе парадам”, ”Адзін Гаўрыла ў Полацку” назіраецца прыхільнасць драматурга да сучаснай тэматыкі, уменне стварыць гратэск, востры сатырычны малюнак. Улепшай камедыі 90-гг. ”Сабака з залатым зубам” (1993) У. Сауліча захаваліся традыцыйныя прыкметы беларускай камедыяграфіі. Творчая ўдача драматурга сведчыць пра плён спалучэння лепшых традыцыйных рыс беларускай камедыі з надзённай тэматыкай і сучаснымі сцэнічнымі эфектамі.

Адметнай з’явай на гэтым фоне выглядае камедыяграфія Георгія Марчука, пачынаючы ад першых яго п’ес аднаактовак, напісаных у 70-я гг.: ”Выкраданне Алёны”, ”Новыя прыгоды Несцеркі”. Пэўны розгалас мела і першая многаактовая камедыя драматурга “Люцікі-кветачкі” (паст. 1974). У 90-я гг. Г. Марчук стварыў камедыі “Калі заспявае певень”, ”Блудны муж і Варвара”. У 1998 г. драматург выдаў зборнік камедый Вясёлыя, бедныя, багатыя”.

Сучаснасць тым не менш дала матэрыял для сюжэтаў і вобразаў камедыйных твораў. За апошнія дзесяцігоддзі выразна акрэслілася кола драматургаў, надзеленых талентам і інтуіцыяй камедыёграфа: Анатоль Дзялендзік, Алесь Петрашкевіч, Георгій Марчук, Аляксей Дудараў, Андрэй Федарэнка,

Пісьменнік А. Федарэнка заўважыў, як неўладкаванае жыццё, дыскамфорт постсавецкага часу спарадзілі мноства новых, нестандартных сітуацый. У камедыйным творы “Жаніх па перапісцы” (1993) ён паказвае адну з такіх сітуацый. У грамадстве з’явілася новая форма стварэння сям’і - праз шлюбныя абвесткі ў прэсе. Затое праблема адзінокіх жанчын як існавала, так і працягвае існаваць. Сітуацыю скарыстоўваюць спрытныя махляры, жулікі накшталт Чалага Уладзіміра Фёдаравіча, які робіць бізнес з шлюбных абвестак, падманваючы адзінокіх жанчын, абіраючы іх да ніткі.

Жанр п’есы “Жаніх па перапісцы” А. Федарэнка вызначыў як “фарс” -даволі рэдкі ў наш час драматургічны жанр. Аднак у межах гэтага жанру драматург мае магчымасць рабіць смелыя сюжэтныя дапушчэнні, балансаваць на мяжы неверагоднага і пры гэтым захоўваць вернасць рэальнаму паказу рэчаіснасці.

Фарс на тое і фарс, каб у ім была магчымасць самых неверагодных фабульных паваротаў. ”Камбінацыя” з чарговай адзінокай паненкай Клавай у аферыста Чалага правалілася, бо ў Клавы знайшоўся заступнік у асобе бацькі, які здолеў памерацца сіламі з “махвіяй”. ”Шчаслівы” фінал фарса - шлюб Клавы і Чалага - падаецца аўтарам з пэўнай доляй іроніі.

Тым не менш глядач сумуе па камедыі, па-сапраўднаму смешнай, па вадэвілі, па спектаклях, на якіх можна было б проста і нязмушана пасмяяцца, зняць стрэсы, адпачыць. Выратоўвае, як і раней, класіка—усё тыя ж “Камедыя” Катаяна Марашэўскага, ”Ідылія” і “Пінская шляхта” Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча, ”Паўлінка” Янкі Купалы, добрыя старыя вадэвілі “Мікітаў лапаць” Міхася Чарота, ”Конскі партрэт” Леапольда Родзевіча, ”Чорт і баба” Францішка Аляхновіча, што карыстаюцца нязменнай папулярнасцю ў сучаснаша гледача.

Смех спакваля знікае з беларускай драматургіі, ”вымываецца” з сучаснай камедыяграфіі. Вельмі мала ў гэтым кірунку абяцаюць і тэатральныя афішы, дзе падзагаловак “камедыя” сустракаецца ўсё радзей.

Што адбываецца з беларускай камедыяй “пасля Крапівы і Макаёнка”? Куды знікае смех, які павінен валадарыць у камедыяграфіі? Магчыма, ён праяўляецца ў драме? Бо для яе смех, нібы жывая вада, нараджае новы настрой, дапаўняе гаму пачуццяў.

Драцэвіч Н.А., Сар’янская сярэдняя школа