Николаев Хрестоматия

ВВЕДЕНИЕ

Любая хрестоматия по той или иной научной дисциплине включает в себя тексты-фрагменты, извлеченные из разного рода сочинений научного характера, с тем чтобы представить важнейшие положения, идеи и суждения того или иного ученого по изучаемому предмету. Данная хрестоматия содержит выдержки из работ литературоведческого, философского или культурологического плана, которые помогут дополнить и расширить знания, полученные студентами на лекциях и извлеченные из учебных пособий.

Продуктивность восприятия любого сочинения, в том числе хрестоматийного, в значительной степени зависит от степени системности подбора и изложения материала. Выбор и расположение материала в данной книге подчиняются определенным принципам.

Главной задачей курса «Введение в литературоведение» является знакомство с основами понимания и изучения литературы. При этом необходимо учитывать, что художественная литература — явление сложное: она существует и предстает перед нами по крайней мере в трех ипостасях. Во-первых, литература — это один из видов искусства, наряду с живописью, музыкой, скульптурой и т. п. Вместе с тем литература отличается от прочих видов искусства тем, что она являет собой искусство словесного творчества. Во-вторых, литература возникает и живет как та или иная национальная литература (входя в состав региональной и мировой литературы) и переживает разные этапы и периоды своего развития. В-третьих, любая национальная литература в тот или иной период времени представляет собой совокупность отдельных произведений, каждое из которых являет собою очень сложную структуру, требующую знания и обоснования принципов ее изучения. В силу всего сказанного курс «Введение в литературоведение» предполагает необходимость размышлений о специфике литературы как вида искусства; затем — о некоторых особенностях литературного процесса; в-третьих — о сущности литературно-худо- жественного произведения как такового.

Что касается конкретной композиции данной книги, то в первую •очередь ставится и обсуждается вопрос о специфике искусства и принципах его изучения (раздел I), затем — об особенностях литературы как вида искусства (раздел II). Однако ведущим, базовым разделом данной хрестоматии является раздел III, который посвящен ос-

3

мыслению литературного произведения. Он включает рассуждения о художественном произведении как целостном явлении, о произведении как содержательной форме, о специфике содержания и его типологии, в частности о пафосе и его видах, о соотношении содержания и формы, о различных аспектах художественной формы, в том числе о персонажах, сюжете, композиции, предметной изобразительности, художественной речи и ее особенностях в эпосе, драме и лирике, а также о стихотворной речи и задачах стиховедения. Следующий, IV раздел содержит систематизацию важнейших жанровых теорий, в связи с чем возникают вопросы: о сущности жанра как одной из граней литературного произведения и одной из ячеек литературного процесса, о принципах классификации жанров, о значимости историко-типо- логического подхода к их рассмотрению. Таким образом, сведения о литературном процессе на данном этапе изучения литературы ограничиваются рассмотрением жанров и их места в литературном процессе. В V разделе речь идет о некоторых особенностях функционирования литературных произведений.

Распределение текстов по разделам подчас носит условный характер, так как есть работы, которые по своему содержанию в равной мере могут быть включены в несколько разделов. В связи с этим первый раздел «Специфика искусства и принципы его изучения» начинается не с суждений Аристотеля, высказанных еще в эпоху античности (они даны в третьем и четвертом разделах), а с высказываний Гегеля, прозвучавших в его лекциях, читавшихся в Берлинском университете в 20-е годы XIX в.

Расположение материала внутри каждого раздела подчиняется историческому принципу. Большинство работ, вошедших в хрестоматию, дано в сокращении. Сокращения указаны знаком <...>. Даты первых публикаций или написания (если они известны)даны в скобках, после заглавия. Ряд работ, опубликованных в дореволюционных изданиях, даны с учетом современной орфографии, что относится к статьям А. Белого, Вяч. Иванова, И.Н. Розанова, А.П. Скафтымова и др.

При подборе и цитировании материала авторы хрестоматии ориентировались в значительной степени на труды отечественных ученых, но, как можно увидеть из оглавления, в хрестоматию включено немало фрагментов из работ западноевропейских мыслителей начала и середины XIX в. Что касается зарубежных работ XX в. то оригинальные выдержки из них практически отсутствуют в силу разных причин. Мы предлагаем читателям приобщиться к исследованиям XX в. и познакомиться с именами некоторых ведущих зарубежных ученых и их идеями и суждениями, посвященными вопросам понимания и толкования художественного произведения, при чтении мате-

4

РАЗДЕЛ I

СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА И ПРИНЦИПЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ

В специфике искусства, начиная с «Поэтического искусства» Аристотеля1, неизменно подчеркивались как образное воспроизведение действительности («подражание»), так и заключенное в художественных образах обобщение, достигаемое путем творческого претворения, пересоздания действительности. Творческая природа искусства получила глубокое, хотя и идеалистическое истолкование в «Лекциях по эстетике» Г.В.Ф. Гегеля, отрывок из которых, посвященный процессу «идеализации», «очищения» внешней реальности в искусстве (по сути — типизации), открывает данный раздел. Идеалистические основы гегелевского учения о прекрасном в искусстве стали впоследствии объектом критики в материалистической эстетике Н.Г Чернышевского. В.Г Белинский видит своеобразие искусства, его отличие от науки, в «способе обрабатывать данное содержание» («Взгляд на русскую литературу 1847 года»), подчеркивает связь искусства с жизнью общества. Работы Н.Г Чернышевского и Н.А. Добролюбова, развивая мысли В.Г Белинского об образности искусства и его общественном значении, одновременно вносят новые моменты в понимание специфики искусства, прежде всего его содержания. Определение Н.Г Чернышевским задач искусства — «воспроизведение» жизни, ее «объяснение» и «вынесение приговора» изображаемым явлениям («Эстетические отношения искусства к действительности») подчеркивало, что идейность является неотъемлемым свойством искусства, объясняющим его роль «учебника жизни». Н.А. Добролюбов в статье « О степени участия народности в развитии русской литературы» предъявляет к идейному содержанию искусства требование народности. В учении Н.А.Добролюбова о «миросозерцании» («Темное царство») показана сложность мировоззрения писателя, возможность противоречий между теоретическим мышлением и «миросозерцанием». Н.А.Добролюбов видит своеобразие искусства не только в его образной форме, но и в особом источнике его содержания — в «миросозерцании» художника.

Решение вопроса о специфике искусства всегда определялось развитием научной методологии.

В приводимых текстах из работ Г.В. Плеханова показана зависимость искусства в его различных художественных формах, в том числе жанровых, от

1 Во избежание излишнего дробления текст «Поэтического искусства» Аристотеля приводится в разд. III и IV.

6

социально-исторических обстоятельств, подчеркнута отрицательная роль ложных идей в искусстве, выявлены социально-идейные истоки теорий «искусства для искусства».

В работах русских ученых XX в., отрывки из которых включены в данный раздел, есть разногласия в трактовке специфики искусства. Так, А.И. Буров находит эту специфику не в форме, а в содержании, справедливо полагая, что концепция «формальной» специфики искусства может оправдать его иллюстративный характер. Он предлагает видеть специфику искусства прежде всего в его предмете и считает таковым человека в его социальной сущности. Однако исследователь неточен, когда отождествляет предмет искусства с его содержанием. Г.Н. Поспелов различает эти понятия и, также связывая специфику искусства с его содержанием, подчеркивает в последнем активность процесса познания, ибо в нем выражена общественная позиция художника. Из специфики содержании искусства Г.Н. Поспелов выводит основные особенности художественного творчества, рассматривая образную форму в ее функции выражения идейного содержания.

Постановка и решение вопроса о специфике искусства в середине XX в. не могут быть осмыслены без работ М.М. Бахтина, создававшихся в 20 — 30-е и опубликованных в 70-е годы, а также Ю.М. Лотмана, создававшихся в 60-е и последующие годы и публиковавшихся в Ученых записках Тартуского университета под общим заголовком «Труды по знаковым системам».

Г.В.Ф. Г е г е л ь

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ

(Прочитаны в 1817, 1819 гг. и в 1820—1821 гг.)

<...> Искусство происходит из самой абсолютной идеи и его целью является чувственное изображение абсолютного.

Если мы хотим пояснить, что такое абсолютная идея, то мы должны сказать, что она есть дух, и притом не в его конечности, а всеобщий, бесконечный, абсолютный дух... Природа не противостоит абсолютному духу, она обязана духу. Природа заключает в себе абсолютную идею, но она есть идея в форме положенного абсолютным духом инобытия духа; поэтому мы и называем ее сотворенной.

<...> Содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное воплощение.

Идея как художественно прекрасное не является идеей как таковой, абсолютной идеей, как ее понимает метафизическая логика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное единство. ...Идея как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она являет-

7

ся индивидуальной действительностью... Идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Идея есть не что иное, как понятие, реальность понятия и единство их обоих. Понятие как таковое еще не является идеей; лишь понятие, присутствующее в своей реальности, есть идея.

<...> Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи. Прекрасный предмет обнаруживает в своем существовании реализацию своего понятия и показывает в нем самом субъективное единство и жизненность. В прекрасном объекте должны проявляться как его понятие, цель и душа, так и его внешняя определенность и реальность.

<...> Первой формой существования красоты является прекрасное в природе. Животная жизнь, представляя собой вершину красоты

вприроде, уже выражает одушевляющее начало, однако любая животная жизнь все же ограниченна. Животное обладает лишь смутной видимостью души. Душа предстает в образе животного помутненной. Таков первый недостаток даже высших форм красоты в природе, и из этого недостатка вытекает необходимость идеала как прекрасного в искусстве.

<...> Дух получает удовлетворительное чувственное воплощение только в теле. В классической форме искусства человеческое тело рассматривается как внешнее бытие и естественный образ духа. Дух определен здесь как частный, как человеческий, а не абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять себя только в духовной стихии...

<...> На романтической стадии предмет искусства составляет свободная конкретная духовность... Внутренний мир составляет содержание романтического искусства. Но и эта форма нувдается во внешних средствах для своего выражения.

Архитектура в состоянии лишь намекать на внутреннюю жизнь. В скульптуре духовная жизнь вселяется в чувственный облик. Поэзия подчиняет духу чувственный элемент. Все это лишь всеобщие формы развивающейся идеи прекрасного.

<...> В каком именно органе проявляется вся душа как душа, то сразу ответим: в глазах. Душа концентрируется в глазах и не только видит посредством их, но и видима в них. Подобно тому как на поверхности человеческого тела, в противоположность телу животного, везде обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души. Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно также поступки и события,

8

модуляции голоса, речи и звуки на всем их протяжении и при всех условиях их проявления, и в этом глазе познается свободная душа в ее

внутренней бесконечности.

a) Так как в художественном произведении не должно быть ничего не проникнутого душою, возникает вопрос, какова та душа, глазами которой должны стать все точки явления, точнее говоря, какого рода та душа, которая по своей природе оказывается способной достигнуть своего полного проявления в искусстве. <...>

<...> Душа природных предметов конечна и преходяща для самой себя, и ее следует называть скорее специфицированной природой, чем душой. <...>

<...>

Только одушевление и жизнь духа представляет собой свободную бесконечность, которая в своем реальном существовании остается для самой себя чем-то внутренним и в своем проявлении возвращается к самой себе и находится у себя. Поэтому лишь духу дано наложить на свою внешность печать собственной бесконечности и свободного возвращения к себе, хотя посредством этой внешности он и вступает в царство ограничений. Однако дух свободен и бесконечен только благодаря тому, что он действительно постигает свою всеобщность и возвышает до нее те цели, которые он полагает внутри себя. Если же он не постиг этой свободы, то согласно своему собственному понятию он свободен существовать лишь как ограниченное содержание, захиревший характер, искалеченная и плоская душа.

При таком ничтожном в себе содержании само бесконечное проявление духа по-прежнему остается формальным, так как мы получаем тогда лишь абстрактную форму самосознательной духовности, содержание которой противоречит бесконечности свободного духа. Лишь благодаря подлинному и в себе субстанциальному1 содержанию ограниченное, изменчивое бытие получает самостоятельность и субстанциальность. <...>

b)Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что

впрочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает явление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения. Можно назвать это лестью искусства, подобно тому как говорят о портретистах, что они льстят своему ори-

гиналу. Но даже портретист, который меньше всего имеет дело с худо-

1 «Субстанциальное» в системе гегелевских понятий противостоит «субъективному» как случайному, не всеобщему.

9