- •Познавательно регулятивная форма общественного сознания.
- •Пространственно-временные искусства, как вид эмоционально-учебных игр.
- •1. Идейно-тематический анализ.
- •1. Тема.
- •1 Тип - "я - я".
- •3. Мотив.
- •5. Драматическое действие.
- •6. Исходные условия.
- •7._Борьба. Предмет борьбы. Цель борьбы.
- •8. Жанр. Природа трагического и комического.
- •1 Пара.
- •2 Пара.
- •3 Пара.
- •9. Стиль.
- •2. Литературный и действенный анализ.
- •1. Общие понятия теории драмы.
- •2. Единицы речи.
- •3. Реплика.
- •4. Авторская ремарка, внесценическое.
- •5. Диалог.
- •6. Монолог.
- •8. Фабула и сюжет.
- •9. Типы действия и конфликта.
- •10. Композиция.
- •11. Архитектоника.
- •12. Перепетии.
- •13. Декупаж (деление на части).
- •14. Антракт.
- •15. Название.
- •16. Регламентирующие схемы драматургии.
- •17. Действенный анализ.
- •18. События и предлагаемые обстоятельства.
- •19. Событие и конфликт.
- •20. Первый конфликтный факт.
- •21. Основные конфликтные факты пьесы.
- •22. Главный конфликт пьесы.
- •23. Поток событий.
- •24. Внефабульные формы организации материала.
- •25. Адаптация (инсценировка).
- •26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
- •27. Режиссура и драматургия.
- •29. Анализ пьеы и режиссерский замысел.
- •3. Действующие лица.
- •1. Персонаж.
- •2. Досье.
- •3. События роли.
- •4. Цепь поступков.
- •5. Социальная харпактеристика роли.
- •6. Черты характера.
- •7. Направленность личности,
- •8. Темперамент.
- •9. Акцентуация характера.
- •10. Речевая характеристика образа.
- •11. Внешняя характеристика роли.
- •12. Архетип.
- •13. Цель. Ценностные ориентации. Установка.
- •14. Сверхзадача, сквозное действие.
- •15. Зерно.
- •16. Задача.
- •17. Мотивировки.
- •18. Действие.
- •19. Оценка.
- •20. Подтекст.
- •21. Внутренний монолог,
- •22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,
- •23. Взгляд.
- •24. Молчание.
- •25. Схема работы над ролью.
- •1. Внутренний образ.
- •2. Внешний образ.
- •1. Сценография.
- •2. Работа режиссера с художником.
- •3. Драматическая местность.
- •4. Действенная сценическая среда.
- •5. Живописные элементы внешнего образа.
- •6. Ритм внешнего образа.
- •7. Костюм и предметная среда.
- •8. Грим, как элемент внешнего образа.
- •9. Человек в предметной среде.
- •10. Композиция внешнего образа.
- •11. Моделирование пространства.
- •12. Сценографический конфликт.
- •13. Мизансцена и среда.
- •14. Кукла, как специфический элемент предметной среды.
- •15. Сценическая техника.
- •16. Сценический занавес, как элемент сценографии.
- •17. Интерпретация пространства.
- •18. Поиск внешнего образа,
- •3. Темпо-ритм.
- •1. Ритм в природе.
- •2. Ритм в искусстве,
- •3. Ритм в пространственно-временных искусствах.
- •4. Темп.
- •5. Темпо-ритм.
- •6. Методики организации темпо-ритма.
- •Часть 2. "Одна из ночей".
- •Часть 3. "Встреча".
- •7. Темпо-ритм и время.
- •8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.
- •4. Мизансценирование.
- •1. Геометрия мизансцены.
- •2. Граматика мизансцены. Мизансцена и слово.
- •3. Время. Пространство.
- •4. Мизансцена толпы.
- •5. Мизансцена монолога.
- •7. Мизансцена и эффект остранения.
- •8. Прием.
- •9. Режиссер - автор мизансцен.
- •10. Работа режиссера над мизансценическим рисунком.
- •5. Музыкально-шумовое оформление постановки.
- •6. Световое оформление.
- •7. Кинематографическое видение.
- •1. Отдельный фотографический снимок на кинопленке, на котором
14. Кукла, как специфический элемент предметной среды.
"В марионетке есть что-то большее, чем блеск гения,
есть что-то большее, чем блестящее проявление
личности. Марионетки представляются мне
последним отблеском какого-то благородного и
прекрасного искусства, обломком минувших
цивилизаций".
Гордон Крэг.
Кукла - один из интереснейших феноменов пространственно-временных искусств. "Только движение делает ее живой, и только в характере ее движения возникает то, что, мы называем поведением. А в поведении, в физическом поведении куклы рождается ее образ... Жест и движение могут существовать и без слова, но слово без жеста во всякой роли, а тем более в роли, исполняемой куклой, как правило, невозможно". (С. Образцов).
Существуют разные варианты участия в спектакле театра кукол актера-человека. Например, так называемый "открытый прием", когда момент оживления куклы предельно обнажается. Актер-кукловод демонстрирует публике секреты вождения и "озвучивания" куклы, но делает это в канве образной системы спектакля.
Интересен и прием, при котором актер-человек соединяет себя с куклой смыслово и физически в единую образную структуру. Человек надевает на себя маску (иногда целый костюм) - это и маска и кукла одновременно. Человек, надевший такую маску, превращается в куклу. Так возникает театр больших кукол.
Уникальность театра кукол в том, что его персонажи являются прямой материализацией фантазий художника. Кукла-персонаж может иметь любую форму и пропорции.
Кукла - вещь среди вещей. Поэтому ее необходимо выделять из предметной среды. Решение формы и силуэта, цвето-фактуры, должно отличаться от остальных элементов предметной среды.
Для театра кукол характерны плоскостные мизансцены, а потому "Знаменитая мейерхольдовская диагональ при построении диалогов практически невозможна. Это плохо? Да, плохо. Это хорошо? Да, хорошо. В искусстве очень часто закон границ увеличивает, а не уменьшает силу воздействия". (С.Образцов).
15. Сценическая техника.
"Разработано и накоплено много механизмов, но
не надо вводить их в архитектуру театра. Имея в
театре определенные, раз навсегда установленные
механизмы, и долго работая на такой сцене, мы
волей или неволей становимся рабами этой
техники".
Э. Кочергин.
Речь пойдет о сценической технике, применяемой так же на телевидении и в кино. Однако мы не будем рассматривать здесь специфические возможности обработки кино и телевизионного изображения.
Кинетические устройства сцены относятся к двум группам.
Первая группа включает в себя стационарное механическое оборудование сцены. Оно состоит из верхних механизмов (подъемников декораций - штанкетов с комплексом механизмов, и отдельных подъемных механизмов), и нижних механизмов (сценический круг, подъемно-опускные площадки, эскалаторная дорожка, большие фуры). Существует так же дополнительное стационарное оборудование сцены: трюм, накладные круги, сейфы. Использования поворотного круга сцены усиливает динамику постановки.
Вторая группа включает в себя нестационарную сценическую технику, так называемую постановочную технику, представляющую собой совокупность механизмов и приспособлений, специально изготовленных или приспособленных для конкретной постановки и подлежащих демонтажу вместе с декорациями после спектакля. Сюда относятся трехгранные и четырехгранные поворотные призмы, малые (нестандартные) фуры, малые накладные круги и т.д.
Включение технических приспособлений в постановку зависит как от объективных, так и субъективных факторов. Объективные факторы: габариты и характер сценического и архитектурно- сценического пространства, наличие механического оборудования на данной площадке, структурные особенности литературного материала, финансовые и производственные особенности. Субъективные факторы: эстетический вкус постановщиков, замысел, сверхзадача, знания и приверженность постановщиков к сценической технике.