- •Глава 1. Основы сценарной культуры режиссёров театрализованных представлений и праздников
- •1. Особенности сценарного творчества
- •2. Разновидности современных праздничных программ
- •1.Игровые;
- •Глава 2. Сценарии как вид драматургии
- •2. Основные характеристики сущности драматургии
- •3.Общие и особенные черты драматургии театрализованных представлений
- •Глава 3. Творческий процесс создания сценариев театрализованных представлений и праздников
- •2. Основные этапы работы над сценарием театрализованного действа
- •4. Отбор документального и художественного материала
- •Глава 1. Основы сценарной культуры режиссёров театрализованных представлений и праздников
- •Глава 2. Сценарий как вид драматургии
- •Глава 3. Творческий процесс создания сценариев театрализованных представлений и праздников
4. Отбор документального и художественного материала
Отбор материала- важный этап в работе сценариста. До рождения сценарно-режиссерского замысла еще неизвестно, что конкретно из огромного объёма накопленного документального, местного, публицистического и художественного материала может и должно войти в сценарий будущего театрализованного Действа. До сих пор лишь накапливался, изучался и анализировался материал жизни и искусства вокруг конкретного события. Вместе с тем, уже в этот период делался его предварительный отбор, так как накапливали именно тот материал, который Привлекал и заинтересовывал в процессе исследования. Однако тщательного отбора необходимого материала на этом этапе еще не происходило. Но как только удалось создать сценарно-режиссёрский замысел будущего театрализованного действа найти его образное решение, а значит, определить его форму жанр, выявить конфликт, найти сценарно-режиссёрский ход и приём, определиться в выборе действующих лиц и героев театрализованного действа, можно приступать к окончательному отбору сценарного материала. Только верный и точный отбор накопленного и изученного материала поможет реализовать образное решение сценарно-режиссёрского замысла и создать его литературную основу. «От точности факта зависит в конечном итоге и точность результата, то есть точность попадания в цель, действенность нашей работы», - замечает В.А. Саруханов (55, 126).
В связи с этим, процесс отбора сценарного материала требует от сценариста научного, творческого и аналитического подхода. К данному процессу необходимо подходить с четких гражданских, идейных и нравственных позиций. Жизненные факты, документальные свидетельства необходимо отбирать обдуманно, соизмеряя и сопоставляя реальное и вымышленное, логическое и эмоциональное, возможное и желаемое. Необходимо помнить, для какой аудитории и ради чего создаёшь своё произведение, какие идейно-художественные и педагогические задачи решаешь. При отборе сценарного материала «не надо забывать о чувстве меры и точности отбора», — предупреждает сценаристов А.Д. Силин. Здесь нужен особый способ видения. Среди огромного потока жизненного материала сценарист должен уметь обнаружить некую систему, связь между частным и общим, отобрать «не тот материал действительности, который даёт первый скользящий взгляд, охватывающий лишь общее, поверхностное, а тот, который даёт напряжённый, ищущий, целеустремлённый взгляд, взгляд, который желает и может видеть глубже» (71, 118).
Нужно уметь «видеть за строчками, отбирать тот материал, который поможет уловить связь явлений, между частным и общим» (6, 52). В стихотворении Самуила Яковлевича Маршака «Гвоздь и подкова» очень наглядно прослеживается такая связь:
Не было гвоздя – Подкова Пропала.
Не было подковы - Лошадь захромала.
Лошадь захромала - Командир убит.
Конница разбита – Армия Бежит.
Враг вступает в город. Пленных не щадя.
Оттого, что в кузнице Не было гвоздя.
Искусство учит людей понимать сложности жизни, сложность переплетения общественных и личных отношений, сложность самого человека. Искусство учит жизни. Поэтому уже в процессе отбора материала сценарист должен умело находить и открывать в противоречивом жизненном материале те невидимые связи, которые при неожиданном соединении кажущихся далёкими друг от друга фактов помогут ему без всяких объяснений образно выразить свою авторскую концепцию и достичь поставленной цели. Нужно уметь находить такие связи жизненных явлений, которые помогут вызвать интерес у аудитории и не оставят её равнодушной к поднимаемым проблемам, заставят её активно воспринимать происходящее, заставят её сопереживать, размышлять, анализировать и принимать участие в праздничном событии. Чтобы такое произошло, необходимо глубоко изучать материал, проникать в суть явлений действительности, тонко чувствовать и понимать проблемы, волнующие современную аудиторию, стать её активным сторонником и в то же время иметь на всё свою собственную точку зрения.
Необходимо помнить, что отбор выразительных средств, посредством которых сценарист будет доносить свою мысль, своё видение поднимаемой проблемы до зрителя, участника театрализованного действа, во многом зависит от эмоционального отношения автора к жизненному материалу. Здесь также важно не переусердствовать, не стараться объять необъятное, а отобрать только самое важное, самое необходимое для донесения содержания и авторской мысли будущего театрализованного действа. Чтобы раз и навсегда определить, нужен ли в сценарии тот или иной компонент, Уолтер предлагает пользоваться правилом, которому следуют домохозяйки, «когда продукты домашнего консервирования не вызывают доверия: если есть хоть тень сомнения, брось в ведро без сожаления» (61, 57).
Следовательно, при отборе материала сценарист должен быть точен и беспощаден к тому материалу, который будет мешать развитию авторской мысли, но который совсем недавно казался ему значительным и необходимым. «Все, что важно для сценария, нужно сохранить, второстепенный материал - выбросить. Сам факт наличия неопределенного отношения к какому-нибудь элементу сценария означает, что от него нужно избавиться. Уолтер советует всегда ошибаться в пользу чрезмерной экономии».
В результате анализа практической деятельности в области режиссуры театрализованных представлений и праздников выявлены принципы отбора сценарного материала, которыми следует руководствоваться в процессе работы над сценарием. Целый ряд принципов отбора «фактов жизни» и «фактов искусства» выделяет О.И. Марков (38, 226), подчёркивая их значимость в повышении педагогического воздействия на аудиторию театрализованных представлений различных видов и жанров.
Так, при отборе документального и художественного материала немаловажным является соблюдение принципа новизны, что является веским аргументом в общей структуре произведения. Новизна сценарного материала определяется не только количеством и качеством новой информации (на что сценаристу необходимо обратить внимание на данном этапе творческого процесса), но и тем контекстом, в который он будет поставлен в сценарии в ходе дальнейшей работы сценариста. Необходимо также постараться отыскать и задействовать в празднике тех реальных героев, участников и свидетелей событий, которые до сих пор оставались в тени праздничных действ. А в дальнейшей работе над сценарием создать такие условия их сосуществования в ходе праздника, найти такое художественное решение их участия в разворачивающемся действе, которое позволит им надолго остаться в памяти присутствующих, поможет автору создать необходимую атмосферу празднуемого события и достичь желаемого результата.
В процессе отбора художественного материала сценаристам следует обратить внимание на расширение палитры средств выразительности будущего сценария. В ходе творческого отбора нужно разнообразить жанровый спектр сценарного материала, а также стремиться наряду с традиционными средствами художественного воздействия на аудиторию отбирать те средства выразительности, которые ещё недостаточно широко используются в практике режиссуры театрализованных представлений и праздников.
При отборе средств воздействия на аудиторию сценарист должен помнить и о специфических средствах выразительности массовых представлений и праздников и активно использовать их в выстраивании театрализованного действа. Необходимо учитывать и возможности новых сценических технологий и активно внедрять их в сценарно-режиссёрскую практику. Вместе с тем, нужно не забывать о творческих и финансовых возможностях будущего театрализованного действа, а также о возможностях его сценических площадок и временных условиях.
Таким образом, при отборе сценарного материала сценарист должен руководствоваться следующими принципами:
социально-мировоззренческой направленности накопленного материала;
соответствия материала социально-структурной специфике аудитории;
общественно-политической актуальности материала;
соответствия материала идейно-художественному замыслу сценария (его теме, идее, жанру, сценарно-режиссерскому ходу);
соответствия выразительных средств цели художественно-педагогического воздействия сценария;
художественно-эстетической ценности материала;
достоверности документального материала;
новизны документального и художественного материала;
расширения эмоционально-выразительных средств;
соответствия художественного (репертуарного) материала творческим возможностям коллектива и возможностям площадки;
соответствия требований к образному решению сценарного материала финансовым возможностям предстоящего действа;
соответствия художественному решению документального материала;
- соответствия времени проведения праздничной программы.
Так, следуя данным принципам в процессе отбора материала, мы сумеем отобрать именно тот материал, который поможет сценаристу в яркой образной форме раскрыть идейно-тематическое содержание театрализованного действа, выразить свою авторскую концепцию по отношению к поднимаемым проблемам и достигнуть цели педагогического воздействия.
5. Монтаж сценарного материала
«Как только своё личное как бы растворяется в чужом, можно с уверенностью приступать к писанию — написанное будет для всех интересно» - эта мысль М. Пришвина о работе писателя относится к художнику любой специальности. Если взять эту мысль за основу творческого процесса работы над сценариями театрализованных представлений и праздников, то именно на 3-ем его этапе возможна её реализация. Подойдя к данному этапу, мы не только определились с содержанием предполагаемого театрализованного действа, его формой и сценарно-режиссёрским ходом каждой структурной единицы, но и отобрали тот необходимый материал, который в процессе его художественной организации поможет нам реализовать сценарно-режиссёрский замысел предстоящего праздничного действа. Далее необходимо определить место этого материала в структуре сценария, найти для него художественно-образное решение. И только выполнив все творческие операции первых двух этапов работы над созданием сценария театрализованного действа, можно приступать к разработке самого сценария.
Третий этап работы над сценарием потребует от сценариста знаний техники и технологии ремесла, опыта, навыков и умений в дальнейшей творческой работе. На данном этапе сценаристу необходимо:
разработать композицию всего сценария и других его структурных единиц (блоков, эпизодов, единиц сценической информации), соблюдая законы целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому.
выстроить сюжет всего сценария и каждой его структурной единицы.
осуществить монтаж сценарного материала согласно сценарно-режиссёрскому замыслу каждой структурной единицы и самого сценария.
завершить работу над сценарием литературной обработкой всех нуждающихся в этом единиц сценической информации, эпизодов, блоков, а также связующих элементов сценария. Осуществить грамотную запись ремарок и других необходимых режиссёрских указаний.
В процессе работы над сценарием театрализованного действа, любого его вида, необходимо помнить, что мы создаём художественное произведение. Поэтому, разрабатывая сценарий театрализованного представления или праздника, автор должен следовать «ценностным критериям», характерным для всех сценических искусств. Здесь, как и в театральном спектакле, должно происходить «воспроизведение действительной жизни, в которой, по словам П.М. Ершова, раскрыта, обнаружена, выражена для зрителей сущность этой жизни. Поэтому само её «воспроизведение» делается воспроизведением художественным». Именно такой подход к материалу необходим сценаристу в процессе работы над сценарием. Сценарист, тщательно отобрав сценарный материал, обрабатывает, обогащает и преображает его творчески согласно сценарно-режиссёрскому замыслу с целью образного решения авторской мысли. Только в этом случае рождается действенный, подлинно художественный образ.
Попытаемся выяснить, с помощью каких приемов автору удаётся достичь художественности. Что представляет собой художественный образ? Каков метод перевоплощения факта действительности в факт искусства? Вот что пишет по поводу этого с. Эйзенштейн в своих конспектах лекций «Психология искусства», обращаясь к классическим примерам. «Событие в природе и событие в произведении искусства чем-то отличны. Чем? На некоем броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по поводу червивого мяса. Лекарь признал его годным. А когда вспыхнуло восстание, за это именно он полетел одним из первых совместно с ненавистными офицерами за борт. Но вот понадобилось припомнить зрителю, что доктор упразднен. Что проще - набегает на берег волна и выносит труп утонувшего доктора. А между тем, как любили писать в надписях старого немого кино, режиссер вместо этого дает совсем другое. Болтается на барьере броненосца... пенсне. А вот как Пушкин рисует украинскую ночь:
Но мрачны странные мечты
В душе Мазепы: звезды ночи,
Как обвинительные очи.
За ним насмешливо глядят.
И тополи, стеснившись в ряд.
Качая тихо головою,
Как судьи шепчут меж собою... (36).
«Что же сделали режиссер и поэт?» - спрашивает С. Эйзенштейн. И отвечает: «В целях достижения повышенного, а не информационного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта они сделали следующее: первый в нужный момент отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне). Второй взял спокойное явление природы (звезда, тополя) и персонифицировал их - одних сделал шепчущимися судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного».
Этот удачный пример подтверждает мысль о том, что литература и искусство не тождественны жизни. Произведения искусства являются ее изображением, претворением, художественным отражением. Но отражением «в форме жизни», отражением таким, которое не просто рассказывает про жизнь, но само предстает как особая жизнь». Здесь, по словам А.В. Луначарского. - «концентрация жизни», результат переработки ее в мыслях и чувствах автора, это особым образом организованный материал».
в одном из своих писем Н.В. Гоголь писал: «...Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом».
Характерной особенностью искусства является отражение действительности в художественных образах. Здесь всё имеет художественно-образный характер. В одних жанрах он предстаёт в образе человека, в других - образ природы, в третьих - вещи, в четвёртых - соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развёртывается. Часто любое красочное выражение, каждый троп называют образом, например: «Я волком бы выгрыз бюрократизм». В таких случаях надо добавлять: «словесный образ», так как в этом сравнении нет тех общих свойств, которые присущи образу как картине человеческой жизни. Об образе говорят, имея в виду какую-либо конкретную деталь повествования: «лучистые глаза Марьи Болконской» в «Войне и мире» Л.Н. Толстого и т.п. В таких случаях следует говорить об образной или художественной детали, а не об образе. Иногда образ слишком расширяют, говорят об образе народа, образе Родины.
Таким образом, мы можем говорить о многомасштабности художественного образа. Выделяют следующие разновидности художественных образов:
микрообраз — мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические подпевки в музыке и т.п.);
макрообраз - персонаж в романе, пьесе, музыкальная тема в симфонии или образ действия — сюжетный ход, композиционно-ритмическая структура произведения;
образ произведения искусства в целом - описываемого в повести, спектакле; образ природы в картине и т.д.;
мегаобраз - образ мира и человека в мире - иногда так можно рассматривать всё творчество отдельно взятого художника. Так, целостный образ творчества Ф.М. Достоевского отличается от образа мира в произведениях А.П. Чехова и т.д.
Однако каким бы ни был по масштабу художественный образ, он отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности. Поэтому, соприкасаясь с произведениями искусства, всякий раз убеждаешься в том, что это особый художественный мир, складывающийся из художественных образов, несмотря на то, что он очень похож на реальный. В нем также радуются и плачут, страдают и терпят неудачи, рождаются и умирают, как и в реальном. И, чтобы «повторить» неповторимый в своем развитии и постоянном самообновлении мир, его надо как бы вновь создать, воспроизвести такое жизненное явление, которое, не будучи тождественным реальной действительности, в то же время с полнотой выразит ее глубинную сущность и ценность жизни. И главное при этом не забывать, что жизнь, как утверждал ещё Аристотель, это не только материальная действительность, но и жизнь человеческого духа. Жизнь - это не только то, что реализовалось в действительности, что есть, но и то, что б:.1Л0 и будет, и то, что «возможно в силу вероятности или необходимости».
В своё время Михаил Шолохов, представив на суд читателей первый том романа «Тихий Дон», потряс всех своим редким зрением запечатлеть быт, людей, природу во всей её индивидуальности, характерности и своеобразии. «Люди у него не нарисованные, не выписанные, — это не на бумаге, — говорил Серафимович. - А вывалились живой сверкающей толпой, и у каждого свой нос, свои морщинки, свои глаза с лучиками в углах, свой говор. Каждый по-своему ходит, поворачивает голову. У каждого свой смех, каждый по-своему ненавидит. И любовь сверкает, искрится и несчастна у каждого по-своему» (47, 7). Эта способность писателя наделить каждый персонаж собственными чертами, создать «неповторимое лицо», «неповторимый внутренний человечий строй» сразу была замечена и подняла Шолохова на такую высоту, что «его увидели».
Итак художественный образ - это особая форма отражения и познания действительности в её живой конкретности, индивидуальной неповторимости.
Вместе с тем, если за индивидуальными чертами и судьбами, за личной жизнью героев произведения нет общего, то образы теряют свою общечеловеческую значимость, так как превращаются лишь в констатацию факта или передачу чьего-то личного переживания. Значимым в искусстве становится лишь то, что в конкретном, личном, индивидуальном заключает важное для многих, что волнует каждого воспринимающего данное произведение. Так, например, давно уже нет А.П. Керн, которой Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное мгновенье», а люди читают и перечитывают его, потому что, говоря о своей любви, поэт поведал и о нашей.
А кто не знает стихотворение К.М. Симонова, которое он написал в начале войны, обращаясь к любимой женщине, умоляя и заклиная её ждать:
Жди меня, и я вернусь.
Только очень жди.
Жди, когда наводят грусть
Жёлтые дожди.
Жди, когда снега метут,
Жди, когда жара,
Жди, когда других не ждут.
Позабыв вчера.
Это стихотворение читали, выучивали наизусть, переписывали и посылали своим любимым в годы войны. Оно волнует нас и сегодня, хотя со времени его написания прошло уже много лет. И всё это потому, что, говоря о личных переживаниях, поэту удалось выразить чувства многих людей, веривших в победу и в то, что они вернутся, а близкие ждут их и не изменят им.
И в первом и во втором примере мы наблюдаем обобщение, характерное для художественного образа, что сделало оба стихотворения известными и любимым многими.
Чтобы создать художественное произведение, необходимо выразить в отображаемом в нём жизненном явлении то существенное, что характерно для многих подобных явлений. В основу художественного образа может быть положен конкретный факт, человеческий характер, если через этот факт или характер конкретного человека художник показывает что-то очень важное, существенное, характерное для многих. Однако это будет созданный автором образ на основе конкретного жизненного факта или человеческой судьбы, а не просто копия с оригинала. «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать, — восклицает художник в рассказе Бальзака «Неведомый шедевр», ...Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ» (47, 154). Как видим, передача чувственного облика явлений в искусстве ценна не сама по себе, а лишь в той мере, в которой в единичном чувственно представленном факте усматривается некоторая общая мысль - идея произведения. Следовательно, художественный образ —это такой чувственный образ, в котором через внешнее как бы «просвечивает» внутреннее существо изображаемого и который тем самым оказывается средством передачи какой-то идеи. Мышление такими чувственными образами, несущими в себе всеобщее содержание, и определяется как искусство.
Необходимо помнить, что наряду с отражением жизни в её индивидуальной конкретности, неповторимой характерности, художественным произведениям свойственно утверждение идеи, раскрытие своего, авторского отношения к изображаемому, обращение к уму, эмоциям и фантазии широкого круга людей.
Если взять, к примеру, картину П. Брейгеля «Слепые», то мы увидим, что на ней изображены люди, которые медленно бредут гуськом, держась за плечо друг друга. Передний из них, споткнувшись, падает и тянет за собой следующего. Кажется еще миг, и вся группа будет увлечена за ними. Сначала представляется, что на картине изображена конкретная единичная бытовая сцена. Однако такое толкование картины -это «самый элементарный уровень прочтения» её содержания. И если мы попытаемся проникнуть в её смысл глубже, то это позволит нам «истолковать брейгелевских слепых как некий обобщенный символ - образ заблудшего человечества, не знающего и не видящего, куда оно идет», - размышляет А.Л. Андреев (5,107). И такая трактовка человеческой жизни не случайна, так как она порождена беспокойной обстановкой XVI века с его бесконечными жестокими войнами, религиозными распрями и преследованиями, широким народным движением. Это пример того, как единичное эмпирически достоверное событие, изображённое в художественном произведении, стало средством передачи некоторой общей идеи.
В искусстве известны и другие способы обобщения. Так, анализируя и отбирая факты, явления, персонажей, авторы обращаются к типизации. Типизация дает возможность автору показать наиболее характерные тенденции жизни и тем самым выразить определенную концепцию жизненной действительности. Вот как определяет процесс создания литературного образа Н.Г. Чернышевский: «Поэт наблюдает множество живых индивидуальных личностей; ни одна из них не может служить полным типом; но он замечает, что в каждом из них есть общего, типического; отбрасывая в сторону всё частное, соединяет в одно художественное целое разбросанные в различных людях черты и таким образом создаёт характер, который может быть назван квинтэссенциею действительных характеров» (80, 161). Однако эта «квинтэссенция станет художественным образом только при условии наделения персонажей индивидуальными чертами». Следовательно, образ становится действительно художественным только тогда, когда общее будет выражено в индивидуальном, а индивидуальное станет средством выражения общего, то есть, когда возникает типическое. И если это единство нарушается, эта связь разрывается или одна из сторон преобладает над другой, то художественный образ разрушается. В связи с этим в процессе создания художественного образа автор собирает и извлекает из разрозненных, разобщённых жизненных фактов, событий, черт разных людей то, что помогает ему передать общее для них всех, создавая правду жизни. При этом правда жизни в художественном произведении предстаёт «очищенной от всякого рода шелухи, от ничего не значащих пустяков, от всего малозначительного» (80, 154). Таким образом, согласно С.И. Ожегову, «образ (в литературе, искусстве) обобщенное, художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного, индивидуального явления». Итак, Мы видим, что художник, запечатлевая в своих произведениях характерные приметы, индивидуальные особенности жизненных явлений, передаёт нам через них общечеловеческий смысл, в конкретных деталях раскрывает общее. Обобщение - необходимое Условие для создания подлинно художественного образа. Обобщать - значит проникать в суть действительности. Вместе с тем, создание художественного образа - это сложный творческий прочнее. И не следует думать, что процесс его создания происходит последовательно: сначала автор обобщает, потом индивидуализирует или, наоборот, вначале индивидуализирует, а потом вносит что-то обобщённое. Обобщение и индивидуализация в процессе создания художественного образа происходят одновременно, вместе с тем, как писал А. Толстой, «это строго различные процессы».
Начинающий сценарист должен знать, что только при условии глубокого изучения и анализа явлений действительности, полной искренности автора и новизны его впечатлений от фактического материала может родиться оригинальный замысел, а впоследствии может быть разработан сценарий театрализованного представления или праздника, который будет отвечать всем «ценностным критериям» произведений искусства.
«...В любой научной области - как в области природы, так и в области истории - надо исходить из данных нам фактов... нельзя конструировать связи и вносить их в факты, а надо извлекать их из фактов и, найдя, доказывать их, насколько это возможно, опытным путём».
Сценарий театрализованного действа, как и произведение любого другого вида искусства, являет собой единство реальной жизни с её осмыслением и оценкой автора, выраженной в определённой художественной форме. Работая с документальным материалом, мы должны следовать принципам правдивости и художественности. Необходимо помнить, что любой жизненный факт, реальный предмет, историческое место, изученные и осмысленные сценаристом, только тогда явятся содержанием театрализованного действа, когда будут выражены в художественной форме. Поэтому перед сценаристом стоит задача - найти художественное решение каждому жизненному факту, каждому документу, используемому в сценарии или определить ему такое место в общей структуре сценария, чтобы в контексте с другим документальным или художественным материалом возникал некий «образно-смысловой ряд», который и будет прочитан, оценен и прочувствован зрителем в процессе его восприятия.
Образы в литературе и искусстве чрезвычайно многообразны: образы-характеры, образы обобщенно-символические, образы-детали. Работая над сценарием театрализованного действа, необходимо думать, размышлять о создании образности номера, сцены, всего представления или массового праздника.
Г.Д. Литвинцева обращает наше внимание на три способа построения образа, которые наиболее широко используются в практике. Первый: когда образ целиком строится по законам литературы. Второй: когда образ создается по законам, учитывающим специфику сценарной драматургии и монтажа. Третий: когда образ рождается по законам театрального искусства, при этом слово может и не занимать важного места.
В первом и втором случаях главным выразительным средством является слово, только в первом - художественное, а во втором -публицистическое, документальное, а также могут быть использованы песни, танцы, пантомима и другие виды искусства.
В третьем случае будет синтез слова, музыки, света, звука, предмета-символа и т.д. Режиссёр - сценарист театрализованных представлений и праздников должен уметь создавать художественный образ всеми тремя способами, однако основополагающим способом создания сценария театрализованного действа должен стать третий - когда образ рождается по законам театрального искусства. Вместе с тем, Г.А. Товстоногов пишет: «Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтересной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он рассказывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение -тонкое, интересное, образное, но литературное - в сценическое». Возможно, именно поэтому зачастую в сценариях массовых праздников и театрализованных представлений слово являйся основным средством выразительности. Сценарии переполнены обилием красивых слов, образных фраз, но в них отсутствует главное - действенность, зрелищность и оригинальность, а вместе с ними — эмоциональность и активность восприятия. Чтобы экого не произошло, в процессе работы над сценарием необходимо опираться на те средства художественной выразительности, которые бы соответствовали условиям избранной сценической площадки (её масштабу, архитектурным и ландшафтным особенностям, её техническому оснащению, условиям размещения зрителей, временным и погодным условиям проведения будущего театрализованного действа); отвечали бы требованиям современности; способствовали бы развитию действия и позволили бы выразить авторскую концепцию театрализованного действа в яркой образной форме.
Разработка сценария - один из самых сложных и трудоёмких этапов творческой деятельности сценариста. Именно сейчас ему потребуется максимально проявить свои творческие способности, свои профессиональные знания и умения. Ершов, раскрывая сущность творческого процесса по созданию спектакля, сравнивает деятельность театрального режиссёра с творчеством художника-портретиста. Это точное и на первый взгляд неожиданное сравнение даёт возможность глубже проникнуть в творческий процесс деятельности режиссёра по созданию спектакля. Творчество режиссёра театрализованных представлений во многом тождественно деятельности театрального режиссёра, но при этом имеет свою специфику. Режиссёр и сценарист театрализованных представлений, праздников могут выступать и чаще всего выступают в одном лице. Это одна из специфических особенностей деятельности режиссёра театрализованных представлений. И, на наш взгляд, творчество сценариста-режиссёра театрализованных представлений и праздников имеет ещё больше аналогий с искусством художника, нежели искусство театрального режиссёра, так как и тот и другой начинают с чистого листа, а театральный режиссёр имеет перед собой готовую драматургию (мы имеем в виду традиционный вариант). Но если в данном случае мы говорим о творчестве сценариста, то попытаемся сравнить творческий процесс деятельности сценариста, как и творчество театрального режиссёра, с искусством художника-портретиста.
Известно, что в художественном портрете всегда есть то, что художник вносит от себя в изображаемый облик человека, и чем больше в портрете внесённого художником, тем выше ценится портрет как произведение искусства. Так же происходит и в творческом процессе сценариста. Во-первых, потому, что, подобно художнику-портретисту, сценарист в своих сценариях создаёт портреты различных явлений, времён, эпох, социальных групп, отдельных коллективов или отдельных людей. Во-вторых, как и художник, сценарист вносит в создаваемый им «портрет-сценарий», нечто «от себя», что увидел, почувствовал при соприкосновении с изучаемым жизненным материалом, при встрече и общении с реальными героями, то новое, что открыл для себя автор в процессе накопления жизненного материала и что до него оставалось незамеченным и не открытым. Вместе с тем, необходимо помнить, что в этом «внесении своего» сценарист должен исходить лишь из того, что принадлежит данному жизненному явлению, так как именно в нём и ни в чём ином он должен увидеть необычное и открыть то новое, что затем внесёт в создаваемый им сценарий. Сценарист, подобно художнику, открывает, узнаёт в конкретном материале то, что он знал, давно искал и предчувствовал раньше. Выявляет то, что характерно не только для данного явлению, человека или коллектива и присуще не только их поверхностному рассмотрению, их внешнему облику, а человеческой душе, сути данного явления как таковой, что служит удовлетворению бескорыстной потребности познания сущности жизни и человеческого духа. Только так искусство сценариста, слитое в единое целое с реальным жизненным материалом, приведёт к созданию художественного образа.
При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документального материала, ни в коем случае не лишает конкретности и узнаваемости те жизненные факты, явления, человеческие характеры, на основе которых выстраивается сценарий. Художественный вымысел и реальный жизненный факт не отрицают, а лишь обогащают друг друга в процессе их драматургического взаимодействия. Конкретность и узнаваемость возникают в восприятии Зрителя совсем не обязательно преподанными со сцены, но и в Процессе воздействия на него художественного произведения. В Вязи с этим, работая над сценарием, необходимо стремиться к зрелищному выражению мысли. На данном этапе творческого процесса задача сценариста - перевести образное решение сценарно-режиссёрского замысла будущего театрализованного действа в яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сценарием необходимо выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности. Говоря словами Ю. Борева, искусство «раскрывает скрытое, отвергает ходячее — поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданностей, парадоксов, волшебства. Истинный художник мыслит ассоциативно. «Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (69,139). Так, мы видим, что условное решение в художественном произведении строится на законе компенсации, когда в процессе создания произведения автор предполагает (программирует), что при восприятии произведения в воображении воспринимающего возникнет то, что ему не досказано.
Отображая окружающую нас действительность, художник, пишет Ю. Бореев, «...имеет право на гиперболы, на гротеск, чтобы при помощи «не похожих» на жизнь образов и сюжетов показать нам глубокие закономерности жизни». «Художественный образ — форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом» (9,154). Так, Брейгелевский образ, созданный художником в картине «Слепые», о которой мы говорили выше, - метафора, ибо он строится на сопоставлении качественно различных явлений: судеб человечества в целом и происшествия с группой слепых.
«Правда искусства всегда удивительна. Она парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное и поэтому информационно насыщена» (9, 154). И если мы видим, что в произведении все происходит так, как мы этого ожидали, и нам заранее известно, как будет развиваться то или иное действие, то нам становится скучно, и мы теряем интерес к такому художеству, так как «перед нами, штамп - избитая, пошлая, расхожая полуистина, но не подлинная художественная правда» (9, 153). Настоящее, «подлинное искусство, делает «невозможное возможным». Скульптор изображает коня и всадника несущимися - и многопудовое сооружение обретает стремительность и крылатость. Музыкант заставляет слушателя понимать язык звуков и мелодий. А художник пишет на полотне картину, которая уже не кажется плоской. Рама вокруг нее - как рама распахнувшегося окошка, открывающего светлый и многокрасочный мир. Двухмерное изображение обретает новое измерение, становится трехмерным». Возможно, поэтому искусство притягивает к себе людей. В нём всегда есть какая-то тайна, которую хочется разгадать, понять, почувствовать, которая заставляет плакать или смеяться, мечтать или вспоминать, любить или ненавидеть. Поэтому никакое механическое копирование жизненной действительности, никакое её пассивно-зеркальное воспроизведение не может заменить творческого, целеустремлённого проникновения в суть явлений действительности, предметов, характеров, картин природы.
Основой художественной образности являются иносказательные средства выразительности: метафора, символ, аллегория, литота, гипербола. «Любое сценическое произведение -сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». Главной функцией знака является передача информации о том, что находится за пределами знакового предмета» (38, 254). Именно поэтому художественный образ, созданный автором, на своём чувственно-эмоциональном уровне содержит столько информации, сколько не сумеет передать ни один энциклопедический словарь.
В связи с этим режиссёру-сценаристу театрализованных представлений и праздников необходимо не только знать, но и умело использовать средства иносказательной выразительности как в творческом процессе работы по созданию сценария, так и в процессе его воплощения.
Что же представляют собой средства иносказательной выразительности? Остановимся на каждом из них отдельно, для чего обратимся к известным источникам.
Итак, метафора (с греч. metaphora - перенос) - это сопоставление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям.
Метафорическое сопоставление - это характеристика одной вещи через другую. Это познание качеств и свойств одного явления через соотнесение с особенностями другого, более простого для понимания, лучше известного или просто характерного и наглядного. И несмотря на то, что иногда такое сопоставление не доставляет нам новой информации, не имеет познавательного значения, оно помогает лучше понять значение и смысл данного явления. Например, когда мы говорим о «грозе», пронесшейся над героем, то тем самым относим нечто происшедшее с ним к классу разрушительных, опасных явлений, внезапно нарушающих нормальный, размеренный ход жизни.
Так, на основе сопоставления двух далеких по значению слов в сознании человека происходит сопоставление двух связанных с ними образов, относящихся к далеким друг от друга сферам бытия. В результате ассоциации этих образов, мыслей возникает специфический эффект их смыслового «просвечивания» друг через друга, на основе чего и образуется некий новый сложный смысл, не сводимый к сумме его составляющих.
Метафора - перенос по сходству. Поэтому перенос значения слова на другие объекты в своей основе носит метафорический характер. При этом также происходит сопоставление двух ранее не связывавшихся объектов, выявление некоторого их общего качества и обобщение на этой основе первоначального значения слова (например «поле» как термин физики). Или выражение типа «румянец зари» метафорично, ибо в своем прямом, буквальном смысле слово «румянец» никакого отношения к слову «заря», обозначающему особое природное явление, не имеет. «Газетная шапка», «сладкий голос», «блистать эрудицией» — все эти сочетания также основаны на переносе значений слов по принципу сходства: крупный шрифт заголовка над несколькими статьями чем-то напоминает шапку, приятный голос производит на нас впечатление, подобное сладости, а эффектная демонстрация кем-нибудь своих познаний ошеломляет окружающих, как яркий свет, как блеск.
Всякая метафора, используемая в художественном произведении, рассчитана не на буквальное восприятие, а требует от воспринимающего её умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Метафора требует от воспринимающего её определённого духовного усилия, которое уже само по себе благотворно. Она заставляет работать мысль и воображение человека. Так, смысл пушкинской метафоры «Глаголом жги сердца людей» доступен только тем, кто понимает, что «жечь» в данном контексте - значит «волновать», «беспокоить», «духовно воздействовать». Проникая разумом и чувством в смысл каждого из звеньев развернутой метафоры, мы неизбежно подвергаемся мощному воздействию искусства. Таким образом, метафора- своеобразный рычаг, приводящий в движение ум и душу воспринимающего её.
Символ (с греч. symbolon - опознавательная примета) - это «знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, им присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом» (32, 253).
А.В. Луначарский в «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» пишет: «Символ в искусстве — чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе. Как же это можно сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют».
Э.В. Вершковский утверждает, что знаки всегда что-нибудь означают, т.е. представляют или заменяют что-либо в человеческом общении. Знак условно обозначает явление реального мира. Но, чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нём представление о том, что стоит за изображаемым предметом. Так, например, религиозные символы впечатляют лишь потому, что верующим известны религиозные притчи, связанные с этими символами.
Следовательно, испытывать эмоциональное воздействие знака мы можем только понимая его смысловое содержание
Таким образом, символ - это «образ», взятый в аспекте своей знаковости. Символ - это знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Он выражает определенную идею, смысл, обладает огромной силой обобщения. Он имеет свою эстетику и весьма приблизительное сходство с отображаемым объектом, явлением, событием (например, символ Олимпиады - пять переплетенных колец. Вечный огонь - символ неугасимой памяти о погибших героях, белый голубь — символ Мира и т.п.), поэтому верное восприятие символов зависит от закрепленных в данном обществе или международном сообществе символических значений, смыслов. Чтобы однозначно понимать значение того или иного символа, в обществе необходима обусловленная договоренность.
Внешне символ может выглядеть скромно и в художественном плане неформально, но он обязательно должен воплощать ведущую идею, основной социальный смысл обозначаемого содержания.
Сценаристам необходимо глубоко усвоить, что психологически обоснованная символика оказывает очень сильное воздействие на людей. Умелое использование символов, выражающих общечеловеческие ценности, способствует повышению эффективности эмоционального воздействия на аудиторию.
Аллегория (с греч. al legoria- иносказание) представляет собой такой принцип художественного осмысления действительности и организации материала в искусстве, при котором отвлеченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных наглядных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и закрепившееся за ними содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре, религии. В практике искусства аллегория выступает как персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (например, победа изображается в образе древнегреческой богини Ники -крылатой девы в лавровом венце и на колеснице).
Как художественный прием аллегория - одно из сильнейших средств воздействия на сознание и воображение воспринимающего. Мы можем говорить об аллегории, когда в произведении одно явление изображается и характеризуется через другое.
Сила аллегории в том, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческие и римские скульпторы изображали с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша- аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к окончанию войны (79, 11).
Гиперболизация (с греч. hyperbole - «преувеличение») представляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особенностей предмета, явления или процесса. Художественный образ, созданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать изображёнными свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация способствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки Вв. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гиперболу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое содержание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, познавательный потенциал.
Гипербола выступает важным способом обрисовки характеров. И это касается не только былинных богатырей, известных нам своей гигантской силой и доблестью, и могучих, полных жизненных сил великанов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Художественное преувеличение - один из важных способов построения сюжета, образной системы, одно из необходимых средств передачи авторской мысли. Вспомним «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где генералы, выйдя в отставку, очутились почему-то на необитаемом острове. И это не случайно: для них, просидевших свой век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как необитаемый остров. Сюжетная гипербола Салтыкова-Щедрина основана на укрупнении и заострении реального явления, действительного противоречия. И читатель не должен наивно изумляться злоключениям генералов, а должен вникать в смысл сюжетных гипербол. Проголодавшись, генералы начинают искать мужика, который бы их накормил, и находят. Здесь вновь гипербола. А за ней - важная мысль о том, что генералы, как и прочие сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию свивает веревочку, чтобы господа могли его к дереву привязать, - и это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую покорность русского мужика, противоречащую его силе и богатым возможностям.
Иногда гиперболы переходят в смелое отклонение от житейского правдоподобия, в гротеск. А бывают сюжеты, где нет фантастических элементов, но есть большое количество неожиданных совпадений, внезапных встреч, хитроумных обманов, роковых поединков между героями. И здесь не нужно думать о том, часто ли так бывает в жизни, а необходимо вникнуть в глубинный смысл произведения, «невероятных» с житейской точки зрения изображаемых событий. Гипербола, подобно увеличительному стеклу, помогает пристальнее всмотреться в явления жизни, в ее противоречия.
Художественная гипербола нередко касается и самой авторской мысли. Гипербола—мощный способ соединения мысли и эмоции, средство создания того прочного сплава, который В.В. Маяковский называл «чувствуемой мыслью».
Литота - художественное преуменьшение, прием, внешне противоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономерной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», - говорит человек, заходя к другому, из чего отнюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну великанов, - чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали.
Широкое использование иносказательных средств выразительности в сценарной драматургии способствует достижению художественной выразительности театрализованного действа, его поэтичности, его художественной образности. Интересные примеры использования иносказательных средств выразительности в театрализованных представлениях приводят режиссёры - практики: Э.В. Вершковский, Д.М. Генкин, Б.Н. Петров, А.Д. Силин, Л.Д. Ковакин и др.
Прежде чем приступить к написанию сценария театрализованного действа, непосредственному соединению отобранного сценарного материала необходимо составить сценарный план будущего сценария. На первом этапе он представляет собой своеобразный план-конспект будущего сценарного проекта и по возможности включает в себя примерное описание развития сценарно-режиссёрского хода сценария, перечень блоков, эпизодов, с кратким изложением их содержания, сценарно-режиссёрским решением и перечнем единиц сценической информации - сценарного материала, который должен вобрать в себя каждый эпизод. Это первое письменное изложение сценарно-режиссёрского замысла предполагаемого театрализованного действа, который должен явиться главным стержнем, организующим все слагаемые сценария с целью выстраивания непрерывной действенной линии. «Яркий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач, потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникновением в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуален, он определяет всю дальнейшую работу сценариста, проявляя до того неясные очертания будущего произведения (55, 101). в связи с этим работа над составлением плана-конспекта потребует от автора сосредоточенности на сценарно-режиссёрском замысле своего будущего детища, задачах, которые он должен решить, и отобранном материале, который призван помочь в его реализации. Здесь необходимо всё разложить по полочкам: выявить блоки, эпизоды или только эпизоды сценария, если самой крупной структурной единицей будущего сценария был избран эпизод. Затем каждому блоку, если мы выстраиваем сценарий по блокам, определить эпизоды, и каждому эпизоду определить соответствующий материал, который поможет донести содержание, мысль и педагогическую цель каждой названной структурной единицы и всего сценария. Поэтому не удивительно, что создание плана-конспекта - самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие. Однако если сценарист на первом этапе работы над сценарием следовал методике О.И. Маркова, составляя смысловой каркас своего будущего сценария, то здесь всё намного проще. Автору остаётся только распределить по уже имеющимся блокам, эпизодам отобранный материал в соответствии с поставленными смысловыми заданиями и последовательно изложить на бумаге развитие сценарно-режиссёрского хода всего сценария и отдельно каждого блока и эпизода. На этом план-конспект готов.
Имея перед собой сценарный план-конспект, сценарист может переходить к работе над конкретными деталями, отдельными элементами сценария, не боясь заблудиться в материале и уйти от последовательного развития мысли всего сценария и каждой структурной единицы в отдельности.
Вместе с тем, впереди у сценариста ещё много ответственной и важной работы над будущим сценарно-режиссёрским проектом. Ведь ему предстоит выстроить активизирующее аудиторию действие в рамках (условиях) задуманного образного решения авторской концепции, для чего необходимо выстроить событийный ряд всего сценария, а затем и каждой структурной единицы в условиях задуманных предлагаемых обстоятельств с целью реализаций предполагаемого конфликта всего сценария и каждой структурной единицы. В основу же развивающегося действия на каждом уровне будущего сценария должен лечь отобранный сценарный материал, реальные и вымышленные герои театрализованного действа, которые были определены на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла, с их устремлениями, позициями и взаимоотношениями.
Создать сценарий театрализованного действа — это значит создать некую целостность, которая должна быть представлена как композиция борьбы вместе с определённостью жанра, формы, что должно быть выражено в построении сценарно-режиссёрского хода всего сценария и каждой его структурной единицы, а также развитии сквозного действия каждого персонажа, ведущего его к своей сверхзадаче. И не менее важно здесь органическое сосуществование в этом живом организме «реальных героев» праздничного события и предполагаемой аудитории.
Целостность сценария театрализованного действа проявляется в таких элементах драматургии, как тема, проблема, идея, композиция. Поэтому, разрабатывая сценарий, мы должны помнить о теме - предмете изложения материала, об основной мысли, с помощью которой автор выражает свою гражданскую позицию, о цели педагогического воздействия. Однако зачастую при наличии идейно-тематического единства, интересного, неординарного решения материала мысль автора «вязнет» в необязательных деталях и фразах, однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного развития действия в эпизодах делает невозможным воплощение внутренней напряжённости проблемы, как в конкретном номере, эпизоде, блоке, так и в сценарии в целом. Чтобы такого не произошло, необходимо серьёзно поработать над композицией каждой структурной единицы сценария.
«Понятие «композиция», - пишет А.И. Чечётин, - относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Но в театрализованном представлении вообще, и в художественной композиции в частности, оно имеет не только конструктивный смысл, но и связано с содержательной сущностью произведения, со спецификой рабочего, творческого процесса его создания» (71, И1). Любое явление действительности, любой жизненный факт становится художественным явлением только тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию.
С.М. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию». Она помогает так организовать структуру произведения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувство зрителя, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.
Композиция —это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Единство сценария театрализованного действа открывается в целостности каждой его структурной единицы. «...Целое, - говорит Ю.А. Завадский, —это не просто сумма частей, а известная последовательность их в непрерывном развитии целого. И это внутренний закон, которым должен овладеть режиссёр...»
Продумывание композиции всего сценария, композиции каждого блока, каждого эпизода и каждой единицы сценической информации — следующий шаг в работе над сценарием.
В сценарии ничего не должно быть лишним. Каждый его компонент: каждая реплика, каждая деталь, каждый фрагмент действия -должны служить не только раскрытию содержания, но и быть средством зрелищного выражения мысли. Каждый элемент сценария должен быть на своём месте и выполнять определённую функцию, имея при этом точное назначение.
«Эмоциональная сила искусства возникает не сама по себе. Она - результат того, что, создавая своё произведение, художник учитывает, как всё показанное и описанное им будет воздействовать на людей, которые станут читать книгу или смотреть картину» (80, 162). В каждом художественном произведении всё точно и строго рассчитано, что должно подействовать, когда и каким образом. Здесь гармония выверена алгеброй, чувства — разумом, эмоциональное — рационально обдумано. В сценарии театрализованного действа сочетание эмоционального и рационального, как и в любом виде искусства, является необходимым.
В своё время, А. Д. Дикий, обращая внимание на важность композиционного построения спектакля, имел основания уподоблять его часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант - часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ничего, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сцена требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства - это потрясает все здание спектакля, нарушает его симфонический ход». То же самое происходит и в театрализованном действе. Если не продумана композиция сценария или композиционно не отточен хотя бы один его фрагмент, не выверена хотя бы одна деталь - нарушен ритм, нарушена атмосфера, нарушено зрительское восприятие, а вместе с ним нарушена целостность художественного образа театрализованного действа, а значит, не достигнута цель его педагогического воздействия.
Вместе с тем, зачастую композиция в театрализованном действе выполняет главную функцию, так как в сценарии или в любой другой его структурной единице может отсутствовать сюжет или он может быть лишь заявлен, в связи с отсутствием прямого конфликта, когда конфликт развивается через монтаж материала. И чаще всего в театрализованных представлениях предполагается не движение событий, развитие характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Выстроить это движение бывает непросто. Необходимо уметь так соединить отобранный сценарный материал, что позволит раскрыть глубинные связи явлений, событий, фактов, жизненных противоречий, а также выразить к ним отношение автора. Здесь, как правило, сценарист идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом, отражением на сцене тех или иных противоречий, жизненных конфликтов. В связи с этим выстраивание композиции в творческом процессе работы над сценарием театрализованного действа требует особого внимания и усердия. Чтобы создать сценарий театрализованного действа, необходимо уметь «программировать действие, режиссёрски управлять им, сознательно его строить», - замечает А.Д. Жарков (29). Необходимо, так композиционно организовать весь отобранный сценарный материал, чтобы в дальнейшем, уже в ходе реализации театрализованного действа, это способствовало активизации аудитории, возбуждало интерес к решению поставленных проблем, способствовало самостоятельному поиску ответов на поставленные вопросы. Более того, порой необходимо не только побудить аудиторию к решению проблем, поднятых в театрализованном действе, но и предложить собственные варианты их решения, дать прямые, подчас декларативные, публицистически открытые ответы на поставленные проблемы, что позволит подчеркнуть тенденциозность авторской мысли. В связи этим надо помнить, что в каждой структурной единице будущего сценария действие должно быть выстроено таким образом, чтобы в нём развивалась определённая автором самостоятельная мысль, которая в ходе развития действия всего сценария, вступая в соотношения с идеями соседствующих структурных единиц, способствовала развитию авторской концепции всего сценария.
Таким образом, чёткий перечень событий, происшествий, случаев, структурных единиц, подчинённых сценарно-режиссёрскому замыслу и организованных композиционно, образуют каркас (основу) будущего сценария.
Поиск яркого, увлекательного сюжета - следующий этап работы над сценарием театрализованного действа.
Как мы уже неоднократно говорили, особенностью драматургии является наличие действия, а это значит, что предметом изображения в ней всегда служит развивающийся конфликт - та или иная определенная борьба между определенными людьми. Развитие конфликта свойственно и любому театрализованному действу. «Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скучным», - утверждает А.Д. Силин (58, 12). Искусство же должно захватывать мысли и чувства людей, заставлять их жить чужой жизнью, как своей собственной, становиться как бы соучастником далёких событий и свершений.
Выстраивая сюжет, необходимо помнить, что заявленный персонаж, его характер, раскрывается через действие, а значит и действие предопределено персонажем. Поэтому, чтобы определить, что должен совершить данный персонаж и при каких обстоятельствах, сценаристу нужно тщательно изучить своего героя. Евгений Вахтангов писал: «Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете несколько значительных моментов его жизни, знаете его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит, то вы легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае... Тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее ваше чувство подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай».
Организуя борьбу сценических персонажей, сценарист, в известном смысле, моделирует, воспроизводит взаимодействие людей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя реальных жизненных конфликтов, он обладает уникальной возможностью изменять различные стороны взаимодействия, в том числе изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Сценарист должен ощущать своей художественной интуицией фальшь, искусственность, неправдоподобие изображённого действия, должен искать причину этой фальши и в своих поисках выстраивать действие основываясь на закономерностях борьбы, выявлять ее внутреннюю структуру. Такое моделирование борьбы в сценарии является результатом постижения законов взаимодействия между людьми в реальной жизни.
Помня о том, что одна из характерных особенностей драматургии - действенность, сценарист не должен «топтаться на месте». Выстраивая действие, необходимо постоянно двигаться вперёд. Каждая реплика, каждый диалог, разрабатываемый сценаристом, должны не только способствовать расширению характеристики героев, но и развивать сюжет как всего сценария, так и каждой структурной единицы.
Чем значительнее содержание каждой отдельной структурной единицы или всего сценария, чем ярче, полнее выражено оно в борьбе, тем, соответственно, и значительнее искусство сценариста. А выразительность борьбы определяется множеством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, вплоть до программируемых сопровождающих ее звуков, пластико-хореографических решений и, конечно же, используемых в ней символов, текстов и т.п.
«Произведение искусства, - писал Л.Н. Толстого, - показывает человека во всем богатстве отношений ко всем сторонам жизни, воплощает связь времен и пространства, личностей и народов, исторических эпох и культур». В связи с этим, разрабатывая сюжет, мы должны не только определить, какое действие в каждой структурной единице сценария наиболее эффективно будет способствовать его развитию, какое действие поможет расширить характеристики героев, но и какое место лучше всего подходит для этого действия. Поэтому, наряду с другими аспектами сценария, место действия должно быть неотъемлемой частью сюжета. И, прежде всего, в сценарии театрализованного действа оно должно быть оригинальным и неожиданным. Найденное действие и персонаж, объединённые диалогом и помещённые в уместную обстановку, будут способствовать обогащению сюжета, как это, например, происходит в фильме «Татуированная роза». Здесь можно проследить, как каждое действие органично вплетается в канву сюжета, соответствует характерам персонажей и заявленным предлагаемым обстоятельствам. Так, в фильме есть сцена встречи Анны Маньяни с любовником. Эта сцена могла бы состоять просто из обмена репликами в каком-то обычном месте. Однако, чтобы подчеркнуть сложившиеся отношения между героями, режиссёр переносит эту встречу в маленькую комнатушку гостиничного номера, с крошечной раковиной у стены. Мы видим, как Анна стирает чулки, а затем выкручивает их с такой силой, с той особой натугой, которая характерна только жителям Средиземноморья. Именно это действие и показывает, что отношения между данными персонажами выжаты досуха. Затем, протянув верёвку через всю комнату, Анна вешает на неё чулки. Таким образом, режиссёр обычную на первый взгляд сцену превращает в запоминающееся зрелище. Здесь выбранное режиссёром место действия позволяет объединить диалог персонажей с действием, что способствует не только развитию сюжета, но и более глубокому выявлению сути происходящего. Следовательно, отбирая поступки действующих лиц и место действия, сценарист должен держать во внимании весь сюжет. В свою очередь, в сюжете, персонажах, идее - во всём комплексе выразительных средств театрализованного действа должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, а пригодное только для конкретного случая. «Нужно отказаться от выбранного места, выбор которого оправдывается тем, что действие заменяет диалог, - пишет известный кинодраматург Р. Уолтер. - Место действия должно способствовать развитию сюжета. Оно должно быть оправданным. Раздвигать границы сюжета. Обогащать информацию о происходящем действии, адресованную аудитории. Место действия должно вносить свежесть и нестандартность решения, а главное, расширять возможности для игры исполнителей» (61, 50).
Организуя сценическое действие, автор должен уметь найти меру показа и выражения человеческих эмоций, способных породить ответную реакцию зрителя, участника театрализованного действа. Здесь, как отмечал А.Н. Толстой, говоря о творчестве писателя, «должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель - активен, мужествен, он знает - «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник — эмоционален, женствен, он весь в том, «как» сделать, он идёт по вехам, ему нужны рамки - иначе он растечётся, расплывётся, он «глуповат», прости господи...Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец и он не активен, он беспощаден». Отсюда можно сделать вывод о том, что в ходе творческого процесса работы над сценарием сценаристу необходимо уметь совмещать в себе три вышеназванные ипостаси. Только так можно достигнуть гармонического сочетания рационального и эмоционального в сценарии, что будет способствовать достижению цели художественно-педагогического воздействия.
В театрализованных представлениях и характер действующих лиц, и место действия, и конфликт определяются уже на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла. Поэтому в ходе разработки сюжета необходимо руководствоваться сценарно-режиссёрским замыслом как всего сценария, так и каждой его структурной единицы и при этом стремиться к выстраиванию динамичного, увлекательного действия, способного захватить чувства людей и заставить их стать не только свидетелями происходящего, но и активными его участниками.
В связи с этим, выстраивая сюжет, нужно не забывать о реакции зрителя, участника предстоящего действия, продумать приёмы активизации, найти средства эмоционального воздействия, способные вызвать необходимую в каждый момент развивающегося действия активность аудитории. Зачастую местом действия в театрализованных представлениях выступают реальные исторические места: поля сражений, мемориальные комплексы, музеи-усадьбы, партизанские поляны, конкретные улицы, дворы, пристани, скверы, где установлены памятники писателям, поэтам, почётным жителям города, героям войны, труда и т.д. В таких случаях развивающееся действо должно органично вписаться в архитектурный и ландшафтный ансамбль конкретной сценической площадки. Сценарист должен так художественно организовать и выстроить действие, чтобы оно не только не разрушало атмосферу реальной жизни данного исторического уголка, а способствовало усилению идейно-эмоционального воздействия на аудиторию и данного исторического места и тех событий, которые связаны с этим местом действия, а также помогало решению современных проблем. В свою очередь, нужно также не забывать, что условия реального, исторического места действия требуют от сценариста умелого программирования действия участников театрализованной акции, которое бы логично и обоснованно являлось необходимым элементом развивающегося действа. В данном случае сценарист может программировать выступления реальных героев, шествия реальных людей, проходы или проезды отдельных групп, переклички команд, бригад, студенческих групп, конкретных людей, различные игровые и церемониально-обрядовые действа и т.п.
Конфликт в сценариях театрализованных представлений можно выстроить как посредством развития сюжета, так и посредством монтажного метода организации сценарного материала, причём в одном сценарии возможно выстраивание конфликта и тем и другим способом.
В сценарной драматургии развитию сюжета способствует сценарно-режиссёрский ход - приём как всего театрализованного действа, так и отдельно каждой структурной единицы сценария. Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже структурных единиц сценария. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход - приём как всего сценария, так и отдельных структурных единиц - не всегда имеет сюжет, но в то же время способствует развитию конфликта, развитию мысли автора, а значит способствует развитию действия. Здесь, в основе соединения сценарного материала в единое органическое целое, лежит творческий монтаж как результат взаимодействия документального и художественного материала, но не развитие по схеме «от простого к сложному», как это понимается многими. А монтаж, который «позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений.
Здесь возможна такая концентрация используемого сценарного материала, которая позволит выстроить в сценарии «драматическую коллизию», то есть такое стечение обстоятельств, которое не может не вызвать движения или путём переплетения и столкновения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, или в результате монтажа основных структурных элементов сценария, или отдельных единиц сценической информации, а возможно и конкретных номеров.
Как показывает практика, номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а порой выполняет функции отдельной реплики. Номера в сценарии театрализованного действа объединены в тематические эпизоды, которые являются его основой. Вместе с тем, как мы уже говорили выше, эпизоды в сценарии могут быть объединены в тематические блоки. И все эти структурные единицы сценария должны быть смонтированы так, чтобы каждая из них была естественным Продолжением и развитием авторской мысли. Здесь сценарист Имеет возможность использовать известные нам из сценарно-режиссёрской практики приёмы монтажа: последовательный, контрастный, ассоциативный, ретроспективный, одновременный, лейтмотив и другие. Вместе с тем, необходимо помнить, что какой бы приём монтажа ни использовал бы сценарист, структурные единицы сценария должны вступать в такие взаимоотношения друг с другом, которые способствовали бы образному развитию авторской концепции сценария.
Таким образом, сценарно-режиссёрский ход всего сценария может иметь сюжетное построение, а каждый блок, эпизод сценария может быть выстроен монтажным методом или наоборот. Главное, чтобы в каждой структурной единице развивалась планируемая сценаристом мысль, идея, которая во взаимодействии с соседствующими идеями других структурных единиц способствовала развитию авторской концепции всего сценария и достижению цели художественно-педагогического воздействия.
Прослеживая творческий процесс работы над сценариями театрализованных представлений и праздников, мы можем смело говорить об особом методе мышления сценариста, который определяет и отбор материала, и способ его подачи. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме материалов сценарист создаёт новое произведение, цель которого - подвести зрителя самостоятельно к определенной мысли.
Важно уметь увидеть предмет или явление с неожиданной стороны, заметить, открыть в нём то, чего не видят другие, и использовать это в процессе выстраивания действия, заставить его работать на развитие авторской мысли.
Таким образом, мы непроизвольно соединяем или сопоставляем материал, отдельные фрагменты, структурные единицы сценария, а при этом должны раскрыть их подлинный смысл. Так, например, соединение документального местного материала с художественным материалом должно происходить не механически, а вскрывать образную суть явления действительности. Поэтому» для того чтобы подобранный материал не страдал излишней пестротой, был строен, важно отработать «мостики» от одного эпизода к другому. Так, удачный стык создает ощущение целостности двух совершенно разных элементов — песни и кинокадров, музыки и драматургического фрагмента, сливает воедино художественный фрагмент или произведение с документальным выступлением или жизненным фактом. Удары колокола, документальный или художественный видеоряд, звучащий патефон или громкоговоритель, музыкальный фрагмент или поэтические строчки, звуки горна или шум приближающихся шагов, пластическое действие или прямое обращение в зал - всё это и многое другое может выступить в качестве связующего элемента любой структурной единицы сценария, если оно будет соответствовать замыслу и органично вольётся в канву сценария, способствуя развитию «действия», развитию авторской концепции. Таким образом, монтаж способствует гармоническому сочетанию всех элементов сценария, которые не должны восприниматься как отдельные части, искусственно связанные в нечто целое.
Идея, словно стержень, должна пронизывать все структурные элементы сценария. Режиссёр театрализованного представления внушает зрителям основную идею ненавязчиво, но в то же время настойчиво. При этом каждому эпизоду, блоку необходимо найти оригинальное художественное решение. Не воспринимается людьми идея, навязываемая автором и преподнесённая назидательно: нравоучительное произведение вряд ли кому понравится.
Вместе с тем, зачастую забывается известная мысль Ф. Энгельса о том, что, «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства». Тогда, по выражению Ю. Юзовского, в спектакле «идея торчит, как кость в горле». Поэтому в содержательном спектакле преобладание одной темы над другими достигается не затушевыванием подчиненных и не ослаблением контрсквозного действия, а, наоборот, - обнажением борьбы, но с такой расстановкой борющихся сил, при которой каждый предмет борьбы служит выявлению главного по субординации и по контрасту. Тогда каждая тема, вплоть до главной, раскрывается в жизненных противоречиях, и тем глубже, чем острее эти противоречия.
И не нужно стараться подать идею в готовом виде, как это часто происходит. Если тема обычно задаётся в самом начале театрализованного представления, то к идее, как общему главному выводу необходимо подвести аудиторию всем ходом развивающегося действа.
В связи с этим творческая задача сценариста-режиссера состоит в том, чтобы пробудить активное восприятие действия, заставить каждого как бы включиться в события и самому осмыслить идею. В таком творческом процессе зритель становится соучастником действия и сам приходит к осознанию идеи, которой подчиняется развитие действия. А для этого необходимо уметь создать «ситуацию художественной самодеятельности» — то есть условия, при которых собравшаяся аудитория имеет возможность думать, сопоставлять, размышлять над происходящим, делать свои собственные выводы, став незаметно для себя участником происходящего действа.
Таким образом, в процессе монтажа сценарного материала необходимо стремиться не только к установлению некой логической связи между единицами сценической информации, эпизодами и блоками, но и к эмоциональному воздействию на аудиторию, глубокой ассоциативной силе, ритмическому разнообразию происходящего. Необходимо художественное выражение идеи. Идея - в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно в нас рождает. Огромная действенность искусства объясняется именно его эмоциональностью, его способностью захватить весь зрительный зал единым порывом, вызвать его на диалог, заставить петь, аплодировать или, наоборот, заставить его замолчать, или встать, объединив общим чувством. «Идея, лишённая сценичности, мало чего стоит. Гораздо важнее уметь воздействовать на зрителя...», - говорил Чарльз Чаплин.
В связи с этим, на этапе реализации замысла, поиска путей его решения, сценаристом используется весь неисчерпаемый арсенал выразительных средств драматургии (факт, художественный вымысел, композиция, поэтическое слово, ритм и т.д.) в целях создания нового, оригинального, подлинно художественного современного произведения. Вместе с тем, нужно не забывать, что современность сценария определяется, прежде всего, гражданственностью его звучания, гражданской позицией автора, высокой идейностью замысла. И главное, «чтобы то, что восхищало нас в художественном произведении, было достойно восхищения, а то, что вызвало наш гнев и презрение, было достойно этих чувств». Вместе с тем, идея должна быть не только правильной, но и эмоционально-образной. А если идея будет рассудочной, логической и будет постигаться только разумом, оставляя нас равнодушными, не захватит наших чувств, такое произведение окажется малохудожественным и эстетической радости не принесёт. Значит и идея останется невыраженной. В связи с этим, работая над сценарием необходимо придерживаться принципов, которым следовал известный сценарист, кинорежиссёр Довженко: «Произведение, которое я, сценарист, пишу, должно обладать действенностью, во-вторых, действенностью, и в третью очередь действенностью и зрелищностью. Причём зрелище должно быть увлекательным, захватывающим».
«Театр меня гипнотизирует особой только ему доступной формой общения. При непосредственном контакте только 30% информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное - движения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до символа» (64, 85), - пишет известный врач-психолог В. Леви.
Поэтому, чтобы в процессе работы над сценарием театрализованного действа, «слово - полководец человеческой мысли» не превратилось в пустые «слова, слова, слова...», ему нужно «найти театральный, зрелищный эквивалент». Опираясь на специфику театрализованных представлений, которая заключается в их разножанровости, синтезе искусств, в разнообразии используемого материала и сценических выразительных средств, необходимо, по словам А.Д. Силина, «создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноценный образу литературному, а иногда даже более сильный, более действенный».
Таким образом, на завершающей стадии работы над сценарием, которая предполагает литературную обработку всех нуждающихся в этом элементов сценария, необходимо соблюсти, точность мысли каждой структурной единицы, богатство их сценического языка, его метафоричность, его образность. Все элементы сценария должны нести на себе печать художественности. Каждое слово, каждая фраза в сценарии должны быть чёткими и целенаправленными. Каждая строка диалога должна способствовать развитию сюжета и раскрытию характера изображаемых жизненных явлений, персонажей, реальных героев театрализованного действа. При этом сценарист должен уметь выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности, выстраивающейся на законе компенсации, когда в воображении зрителя возникает то, что ему не досказано. В художественном произведении каждая фраза, слово, кроме прямого смысла, нередко влечет за собой целый ряд представлений, которые возникают при их восприятии.
«Каждая маленькая, первая ассоциация - это есть момент рождения мысли, - говорил И.П. Павлов. - ...Эти ассоциации растут и увеличиваются. Тогда говорят, что мышление становится все глубже, шире и т.д.» Так постепенно, в ходе развития действия, у зрителей растут ассоциации и расширяются до понимания темы и идеи представления. Поэтому в процессе работы над сценарием предстоит думать над каждым словом, каждой фразой. Найти образный язык, характерный для каждого персонажа. «...Любое слово, любое речевое средство оказывается художественно значимым лишь тогда, когда оно перестает быть просто информацией, когда внешние по отношению к нему жизненные явления становятся его внутренним содержанием, когда слово о жизни преображается в жизнь, запечатленную в художественном произведении как словесно-художественном целом» (79).
В отличие от литературного произведения, театрализованное представление — синтетическая форма, объединяющая несколько видов искусства (живопись декоративного оформления, литература, музыка, театр, танец, пластика, кино, цирк, эстрада и др.), а также различные виды спорта, и всё это органично переплетается в единой художественной ткани с документальным, местным материалом и деятельностью самих участников массового действа.
Однако это не сумма образов, а живой целостный организм, где каждая отдельная деталь, картина, номер живут не сами по себе, а как частица единого целого.
Вместе с тем, необходимо помнить, что сценарии массовых театрализованных представлений и праздников не предназначены для чтения, а создаются для сценического воплощения. В связи с чем, возможно, «в так называемом «литературном сценарии», как это ни парадоксально, практически не будет литературы, кроме развернутых режиссерских описаний системы звуковых, световых, проекционных, пластических и тому подобных образов» (58, 14). В таком случае сценаристу предстоит осуществить лишь грамотную запись ремарок и других необходимых режиссёрских указаний. При этом необходимо знать, что ремарка не перечень подробностей, и она не просто называет действие, а даёт его сценическое решение. Она должна быть ассоциативна. Она должна давать полное представление о том, что предполагает автор. Необходимо помнить, что сценарий - это, прежде всего, руководство к действию в процессе его режиссёрского воплощения, в котором принимает участие большой творческий коллектив. В связи с этим ремарка должна будоражить их творческую природу и направлять в нужное русло в соответствии с авторской мыслью и видением. В ремарке описывается время, место, атмосфера, характер происходящего, обязательные детали оформления, предполагаемое направление речей выступающих и действий, связанных с «реальными героями» театрализованного действа, характер и содержание видеоряда, «теневого театра», пластического решения и других предполагаемых сценаристом действий, которые важны для раскрытия содержания театрализованного действа и для развития авторской мысли.
Таким образом, сценарий-это подробная литературная разработка содержания, где конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие художественные произведения исполняются, в какой обстановке происходит действие.
«Написать сценарий массового театрализованного представления, - считает А.Д. Силин, - значит создать особый образный мир, мир поэтической условности мир символов и аллегорий, гиперболизации и гротеска, метафор и ассоциаций» (58, 14). Поэтому для создания театрализованного действа нужен особый способ видения, нужен глаз художника. В творческом процессе работы над сценарием взгляд автора, задачи, которые он ставит перед собой, определяют и отбор материала, и способ его подачи. Образная структура сценария рождается в процессе поиска образного выявления действенной линии, которая определяется авторской концепцией предполагаемого театрализованного действа, а также конфликтами, борьбой идей, столкновением противоборствующих сил внутри каждой единицы сценической информации. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме материалов сценарист должен создать новое произведение, цель которого - подвести аудиторию самостоятельно к определенной мысли.
Так, в творческом процессе работы над сценарием режиссёр театрализованных представлений и праздников создает окрашенный его индивидуальностью, его индивидуальным видением, стилем его мышления художественный мир, который раскрывает его с новой, ранее неведомой стороны. И основой, отталкиваясь от которой он создаёт своё театрализованное действо, свой новый образ, может стать любой документ, жизненный факт, явление действительности. Вместе с тем, необходимо помнить, что только образное решение превращает документальный, местный материал в произведение искусства.
Вопросы для самопроверки:
Назовите этапы работы над сценарием.
Из каких творческих операций слагается 1-ый этап работы над сценарием?
Из каких слагаемых состоит сценарно-режиссёрский замысел?
Чем руководствуется сценарист в процессе отбора сценарного материала?
Перечислите принципы отбора документального и художественного материала?
Какие творческие операции предполагает 3-ий этап работы над сценарием?
Что представляет собой художественный образ?
Перечислите характерные черты художественного образа.
Поясните многомасштабность значения художественного образа.
Какие средства иносказательной выразительности вы знаете?
Какую роль в сценарии театрализованного действа играет композиция?
Какие задачи стоят перед сценаристом на этапе разработки сюжета?
Какие функции в сценарии театрализованного действа выполняет сценарно-режиссёрский ход?
Перечислите основные приёмы монтажа сценарного материала.
Что представляет собой литературная обработка сценария?
Что позволяет добиться образности литературного сценария?
Литература:
Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работы. - М.: Сов. Россия, 1983.-С. 3-17.
Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство КПР. - М.: Сов. Россия, 1984.
Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988.
Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств. -Краснодар: Изд. КГУ-КИ, 2004. - 408 с.
Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988.
Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. -М.: Сов. Россия, 1988.
Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. Учебник. - М.: Просвещение, 1981.
Дополнительная литература:
Дмитриев Л.А. Тайны искусства. Законы телевизионной драматургии как закон творчества. - Учеб. пособие. - М.: ИПКРТ и Р, 1984.
Сценарное мастерство: кино и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (реферат книги Р. Уолтера). - М.: ИПКРТ и Р, 1993.
Митта А. Кино: между адом и раем. - М.: Изд-во ЭКСМО- Пресс, Подкова, 2002. - 480 с.
Заключение
Анализ теории и практики сценарно-режиссёрской деятельности по организации и проведению праздничных событий показывает, что найти путь к сердцу и разуму современников режиссёрам театрализованных представлений и праздников непросто. Театрализованное действо как художественно-педагогическое явление требует к себе серьёзного отношения.
Чтобы заинтересовать зрителя поднимаемой проблемой, вызвать у него сопереживание происходящему, заставить думать, анализировать, делать выводы, активизировать его на участие в театрализованном действе, сделав его на это время своим единомышленником, режиссёру необходимо приложить немало усилий уже на первой ступени своей творческой деятельности - творческом процессе создания сценария. Сценарий является основой режиссёрской деятельности - первым воплощением сценарно-режиссёрского замысла будущего театрализованного действа.
Создание сценария любой театрализованной программы требует не только профессиональных знаний, умений и навыков сценариста, но и его личных качеств, иначе говоря, требует «всего художника». Таким образом, основным условием создания полноценного сценария театрализованного действа является сам автор как творческая личность. Создаваемое театрализованное действо должно отличать авторское проникновение в реальную действительность, понимание им сущности общественных отношений и яркая эмоциональная выразительность образного решения жизненных противоречий.
Работа над созданием сценария театрализованного действа требует от сценариста всех его сил, энергии, воли, изобретательности, нервов, бессонных ночей. Вместе с тем, основой творческой деятельности сценариста выступает его социальная и творческая активность, любознательность, работоспособность, стремление к познанию окружающего мира и художественному преобразованию жизни.
Общую идейную направленность творчества сценариста определяют его гражданская позиция и мировоззрение.
Неравнодушное отношение к окружающей действительности, интерес к сценарному материалу, любопытство к возможностям его соединения и организации, самостоятельность и оригинальность художественного мышления сценариста способствуют созданию художественного замысла будущего театрализованного действа, который явится следствием образного отражения реальной действительности и определит всю его дальнейшую творческую деятельность по созданию сценария.
Постижение законов художественного творчества и особенностей сценарной технологии помогут сценаристу выстроить сценарный материал согласно условиям зрительского восприятия и спрограммировать активное участие аудитории в театрализованном действе, что послужит созданию эффективного интеллектуального и эмоционального его воздействия на аудиторию.
Будущим специалистам необходимо помнить, что творчество сценариста-режиссёра предполагает, наряду с развитием сложившихся в обществе определённых традиций, предлагать их новое видение и осмысление, открывать и утверждать новые современные подходы к отражению жизни во всём её величии, многогранности и противоречивости.
Синтетические действа, автором которых должен явиться будущий режиссёр театрализованных представлений и праздников, требуют сочетания «факта жизни» и «факта искусства», слова и пластики, музыки и света, цвета и особой звуковой структуры документального видеоряда и действий вымышленных персонажей, игровых и церемониально-обрядовых действий участников праздничных событий. Здесь могут аккумулироваться и вступать в активные взаимоотношения все виды искусства. Здесь возможна персонификация исторических мест и реликвий, создание реальной и символической образности, использование масок и «живого» слова реальных героев, выступлений спортсменов и ростовых кукол, животных и техники. И все это многообразие сценарист должен организовать согласно своему сценарно-режиссерскому замыслу и направить в единое русло - целостную программу художественно-педагогического воздействия в условиях конкретной праздничной социокультурной ситуации.
В связи с этим неотъемлемой частью профессионального становления будущих режиссёров театрализованных представлений и праздников является формирование сценарной культуры, которая вбирает в себя «комплекс специальных теоретических знаний и практических навыков интеграционного характера, необходимых для профессионального регулирования воспитательных процессов в культурно-досуговой деятельности» (38, 60).
«В искусстве можно знать, не умея, но нельзя уметь, не зная, -на протяжении всей моей жизни я имел возможность десятки раз проверить этот нехитрый афоризм», - писал А.Д. Дикий, всегда с пренебрежением относившийся к тем, кто «все знает и ничего не умеет». Будущим режиссёрам театрализованных представлений и праздников следует запомнить, что «необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание». Умения, в свою очередь, являются результатом осмысления и адаптации полученной информации и вырабатываются в процессе закрепления теоретических знаний и практических навыков в ходе самостоятельной творческой деятельности.
Выделяют следующие показатели сценарных способностей, развитие которых способствует стимулированию сценарного творчества и формированию сценарных навыков и умений:
формирование творческой наблюдательности, необходимой сценаристу для накопления и отбора жизненного материала, на основе которого строится драматургическая структура будущего сценария;
развитие драматургической логики на основе общей теории драмы, необходимой в сценарной работе для выстраивания сюжетного построения и событийной последовательности;
стимулирование и развитие творческого воображения и образного решения театрализованного представления.
При этом все эти направления, стимулирующие сценарное творчество, должны быть скоординированы, согласованы и взаимно соотнесены.
Таким образом, профессиональная палитра деятельности режиссёров театрализованных представлений и праздников выдвигает перед будущими специалистами требования высокого уровня не только профессионального мастерства, но и общего развития.
В свою очередь, профессиональное мастерство, как известно, является результатом целостного процесса общего и профессионального развития и базируется на функционально общекультурной подготовке, высоком интеллектуальном уровне, широком кругозоре, нравственном и эстетическом потенциале личности.
Список использованной литературы
Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Учебник для студентов филол. специальностей пед. ин-тов. Изд. 6-е, испр. и доп. - М.: Просвещение, 1975. - 352 с.
Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. - М.: Просвещение, 1979.
Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие для студентов вузов культуры и искусств. - СПб.: СПбГАК, 1995. - 64 с.
Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие. - М., 1998.
Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. (Над чем работают, о чём спорят философы). - М.: Политиздат, 1980. - 255 с.
Аскеров А., Леонов М. Беседы об агитбригаде, - М.: Сов. Россия, 1985.
Баскин М.И. Музыка как выразительное средство театрализации / / Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы. Сб. научных трудов ЛГИК. - Л., 1983.
Большая советская энциклопедия, т. 12. - М., 1973. - 593 с.
Борев Ю.Б. Эстетика. -4-е изд., доп. -М.: Политиздат, 1988.-496 с: ил.
Велехова Н. Охлопков и театр улиц. - М., 1970.
Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений. -Л.: ЛГИК, 1977.
Волькенштейн В.И. Драматургия. Изд. 5-е. - М., 1969.
Гагин В.Н. Интересно ли в вашем клубе? - М.: Политиздат, 1989. -240 с.
Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работа. - М., 1983.
Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работы. - М.: Сов. Россия, 1983.
Генкин Д.М. Массовые праздники. Учебное пособие для студентов ин-тов культуры. - М.: Просвещение, 1975, 140 с: с ил.
Генкин Д.М., Конович А.А. Массовые театрализованные праздники и представления. (Учебно-методическое пособие). -М.: ВНМЦНТ и КНР, 1985.
Генкин Д., Конович А. Возможности использования художественных выразительных средств в методике театрализации // Театрализация как творческий метод культурно -просветительной работы. Сб. ночных трудов ЛГИК.-Л., 1983.
Генкин Д., Конович А. Массовые театрализованные представления. Учебно-методическое пособие ВНМЦНТ и КПР. - М., ЛГИК, 1985.
Генкин Д., Конович А. Сценарное мастерство культпросветработника. - М.: Сов. Россия, 1984.
Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба. -Л.: ЛГИК, 1972.
21а. Герасимов С. Воспитание кинорежиссёра. -М.: Искусство, 1978.
Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки Вахтангова. - М., 1957.
Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки К.С. Станиславского. - М.: Искусство, 1952.
Горький М. О литературе. - М., 1953.
Дмитриев Л.А. Тайны искусства. Законы телевизионной драматургии как законы творчества. Учебное пособие. - М.: ИПКРТиР, 1994.
Ершов П.М. Искусство толкования. В двух частях. Часть вторая. Режиссура как художественная критика. -Дубна: Изд. центр «Феникс», 1997.
Ершов П.М. Искусство толкования. В двух частях. Часть первая. Режиссура как практическая психология. - Дубна: Изд. центр «Феникс», 1997 - 352 с.
Ершов П.М. Сочинения: В 3-х т. / Отв. ред. В.М. Букатов. - М.: ТТО «Горбунок», 1991. - Т. 1: Технология актёрского искусства. - М., 1992. - 288 с.
Жарков А.Д. Технология культурно-досуговой деятельности. Учебное пособие. - М.: МГУК, 1998.
Завадский Ю.А. Рождение спектакля. - М.: Всероссийское театральное общество, 1975.
Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. - М., 1978.
Квятковский А. Поэтический словарь. - М., 1966.
Костелянец Б. Драма и действие. - Л., 1976.
Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под науч. ред. академика РАЕН А.Д. Жаркова и профессора В.М. Чижикова. - М.: МГУК^ 1998.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. - М., 1957.
Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Метод, пособие для редакторов и методистов НМЦ. - М.: ВНМЦНТ и КПР им. Крупской, 1989.
Луначарский А.В. О театре и драматургии. - М., 1958.
Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств. - Краснодар: Изд. КГУ-КИ, 2004. - 408 с.
Марков О.И. Сценарно-режиссёрские основы художественно-педагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988.
Массарский СМ. Сценарий рождается в клубе. Пособие для работников клубных учреждений, КСК, ПК и О. - М.: Мин. культ. СССР ВНМЦНТ и КНР, 1988.
Массовые театрализованные представления и праздники: Сборник. -М., 1963.
Митта А. Кино: между адом и раем. -М.: Изд -во ЭКСМО-Пресс, Подкова, 2002. - 480 с.
Новикова Л.И. Дизайн в структуре эстетики. - Эстетика и производство. - М., 1969.
43а. Новикова Л.И. Эстетическое в структуре научной деятельности. - В кн.: Художественное и научное творчество / Под ред. Б.С. Мейлаха.-Л., 1972.-С. 68-69.
436. Никифоров В.Н. О развитии художественных способностей личности. - В кн.: Эстетическое воспитание и социальный прогресс. -М., 1971.
Ожегов СИ. Словарь русского языка. - М., 1960.
Осовцов СМ. Драматургия и театр в системе искусств: Учебное пособие. - СПб.: СПбГУКИ, 2000. - 148 с.
Островский А.Н. О театре. - М., 1947.
47. Паперный 3.0 художественном образе. -М.: Госполитиздат, 1961.
47а. Паустовский К. Собр. соч., т. 2. - М., 1958.
Петров Б.Н. Спортивна- художественное представление на стадионе. Методические указания и рекомендации. - Л.: ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1988.
Поламишев A.M. Мастерство режиссёра: от анализа — к воплощению: Учебное пособие для высш. и средних спец. театрал, учеб. заведений. - М.: Искусство, 1992. - с: ил.
Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. Международное агентство «А.Д. и Театр». - М., 2000. - 384 с.
Пригожина Л.Г. Проблемы поэтической драмы и советский театр рубежа 1920-1930-х годов. Учебное пособие.-СПб.: ЛГИТМиК, 1991-
Рубб А.А. Пока занавес закрыт. - М.: Сов. Россия, 1987.
Рубб А.А. Эстрадная режиссура: теория и практика. Изд. 2-ое доп. и испр. Ч. 5. - М.: МКРФ РИПРИКиТ, 1996.
Сапегин Б.Е. Введение в режиссуру: Учебное пособие. - С-Пб.: С-ПбГАК, 1997.
Саруханов В.А. Агитбригада. Проблемы. Рекомендации. Сценарии. - М.: Профиздат, 1989. ~ 288 с.
Сидельников B.C. Образное решение агитпредставлений. - М.: Просвещение, 1981.
Силин А.Д. Массовые театрализованные представления и праздники: проблемы режиссуры, проблемы организации. - В кн. Очерки о клубной работе / Сост. А.К. Ворюбьёв, В.Н. Гагин. - М.: Советская Россия, 1987. — 160 с. (Библиотечка «В помощь клубному работнику»; № 6).
Силин А.Д. Театр выходит на площадь: Специфика работы режиссёра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площадках. - М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. - 178 с.
Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 3. - М., 1957.
Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 4. - М., 1957.
Сценарное мастерство: кино-и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (реферат книги Р. Уолтера). - М.: ИПКРТ и Р. - М., 1993. - 104-с.
Театр под открытым небом. Сборник. - М.: ВТО, 1969.
Театр под открытым небом: Сборник. - М., 1989.
Театр.-1977.-№11.
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. - Л., 1980. - Т. 1, 2.
Товстоногов Г.А. Круг мыслей. - Л.: Изд. «Искусство», Ленинградское отделение, 1972.
Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. в 90 тт.. Т. 30. - М., 1951. - С. 18-19.
Чаплин Ч. Моя биография. - М., 1966. - С. 249.
Чехов А.П. Соч. Т. 11. - М., 1948.
Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988.
Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебное пособие для студентов институтов культуры. - М.: Просвещение, 1981.
Шароев И. Режиссура массового действа. - М., 1980.
Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1980. - 152 с. - (Б-чка « В помощь сельскому клубному работнику», №7).
Шекспир В. ПСС. Гамлет. Т. 6. - М.: Искусство, 1960.
Шилов Н.П. Сценарное мастерство: Учебное пособие. - Челябинск: ЧГАКИ, 2000. - 56 с.
75а. Шорохов Е.В. Основы композиции: Учебное пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2109 «Черчение, рисование, труд». - М.: Просвещение, 1979. ~ 303 с.
Эйзенштейн СМ. Избр. произв. Т. 3. - М., 1966.
Эйзенштейн СМ. Избр. статьи. - М., 1956.
Эйхенбаум Б.М. О литературе. - М., 1987.
Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И. Новиков, Е.А. Шкловский. - 2-е изд., доп. и перераб. - М.: Педагогика-Пресс, 1998.-424 с: ил.
Эренгросс Б.А. Удивительная наука эстетика!.. Научно-художественная литература. Изд. 2-е / Оформл. Евг. Когана. - М.: Детская литература, 1977. - 223 с. с фотоил.
Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. - М.: Политиздат, 1989.-447 с.
Ястребова Н.А. Материалистические основы системы Станиславского. Дис... канд. философ, наук. - М., 1953, л.180.
Из опыта практической работы
Сценарий вечера-чествования «Горячие сердца», посвященного Дню социального работника
Пролог: «Корабль Надежды»
Звучит вступление песни Д. Тухманова «Как прекрасен этот мир»,
открывается занавес. На сцене в белых костюмах участники пластико-хореографической композиции «Море», которые с помощью голубых лент изображают морские волны. Прозрачный голубой свет помогает участникам композиции создать впечатление морского покоя и гармонии окружающего мира. К началу вступления первого куплета песни высвечивается задник сцены, оформленный под большой корабль с белым парусом-экраном корма, которого занимает возвышающийся центр заднего плана сцены. На нём разместились молодые люди -участники вокального ансамбля. Создаётся впечатление, что корабль плывёт по «морским просторам». Устремив свои взгляды в зрительный зал, любуясь «морскими далями», вокальный ансамбль исполняет песню Д. Тухманова «Как прекрасен этот мир». В ходе песни участники пластико-хореографической композиции показывают, что море не всегда такое спокойное, как кажется на первый взгляд. Внезапно оно начинает «волноваться». «Волны»-ленты взлетают всё выше и выше. Меняется свет. Посредством групповых и сольных акробатических упражнений, меняющегося движения лент, работы участниц композиции с огромной голубой тканью, которая, как гребень волны, то вздымается ввысь, то обрушивается вниз, накрывая собой всех участников композиции - создаётся впечатление «могучего бурлящего моря», которое, несмотря на свою величественность и красоту, может поглотить каждого, кого застигнет врасплох. Однако участницы композиции лавируют среди «разбушевавшихся волн», стараясь справиться с «разгулявшейся бурей». В самый трудный момент, на последний куплет песни, поднимается флаг корабля с эмблемой «горячего сердца в руках», что придало уверенность «попавшим в беду людям» -участницам композиции, и они достойно справляются «с нахлынувшей волной». В финале песни выстраивается скульптурная композиция, символизирующая радость спасения - возвышающаяся над временно успокоившейся, но вечно изменчивой «морской стихией».
На фоне завершающейся мелодии песни звучат слова ведущего.
Ведущий: Как прекрасен этот мир, хранимый добрыми душами и горячими сердцами тех, чье призвание ~ служить людям.
Ведущий: Бороздя трудный жизненный океан на корабле «Надежды», они готовы в любую минуту прийти на помощь всем нуждающимся
На парусе-экране демонстрируется видеоряд «Сердечное спасибо!» запечатлевший результаты благородного труда социальных работников в различных уголках Орловской области и искреннюю благодарность людей, к которым пришли на помощь представители социальных служб Орловщины.
Эпизод: «Достойные славы!»
Звучит музыка.
Ведущий: Сколько сил, энергии, теплоты души вкладывают работники социальной службы в свой нелегкий труд. За их стремление к добру и милосердию, за их благородные дела Президентом Российской Федерации Владимиром Владимировичем Путиным 27 октября 2000 года подписан Указ об учреждении профессионального праздника - Дня социального работника, который будет ежегодно отмечаться 8 июня.
Ведущий: И поэтому сегодня в нашем зале так светло и сердечно, ведь именно здесь собрались люди, которые готовы пропустить через себя боль и тревогу другого, подставить свое плечо и подать руку помощи человеку, оказавшемуся в беде. С праздником Вас, дорогие друзья, с Днем социального работника!
Звучит музыка Свиридова. На сцене учащиеся хореографической школы, которые исполняют «Вальс цветов». В финале номера к ним выходит ещё несколько танцовщиц с живыми цветами в руках. Разместившись в полукруге на среднем плане сцены, все они «застывают» в единой композиции.
Ведущий: Кораблю социальной службы, который вселяет в души и сердца всех нуждающихся уверенность в завтрашнем дне, не страшны ни шторм, ни шквальный ветер, так как штурвал корабля находится в надежных руках.
Ведущий: Слово предоставляется начальнику Управления социальной защиты населения администрации Орловской области - Ужокину Николаю Владимировичу.
На сцену поднимается начальник Управления социальной защиты. Он поздравляет всех с профессиональным праздникам, благодарит своих коллег за добросовестный труд, выражает признательность Администрации области за поддержку всех начинаний и дел коллектива социальной службы и приглашает на сцену представителей Администрации области во главе с губернаторам Е. С. Строевым.
Гости поднимаются на сцену под торжественную музыку. Выступает Е.С. Строев. (Он приветствует и поздравляет социальных работников области с их профессиональным праздником, говорит несколько слов о заслугах коллектива и переходит к торжественному акту награждения лучших представителей социальной службы Орловщины).
Ведущий зачитывает приказы о награждениях.
Звучит торжественная музыка, один за одним поднимаются на сцену работники социальных служб для награждения. Идёт церемония вручения Почетных знаков, грамот Минтруда РФ, областной Администрации, Совета народных депутатов области. Каждому награждённому девушки вручают цветы и провожают на почётное место в зале.
После награждения гости покидают сцену. Девушки, провожая гостей аплодисментами, уходят за кулисы, выполняя роль «живого занавеса».
На сцене хоровой коллектив. Звучит «Петровский кант».
Эпизод: «Наши корни»
На экране-парусе демонстрируется видеоряд «С уважением к старости», в котором рассказывается о деятельности социальных работников, направленной на оказание помощи пожилым людям (видеоряд выстроен на материалах г. Мценска и Заводского района г. Орла). По окончании видеоряда на сцене ведущие.
Ведущий: Говорят, без прошлого нет будущего. Как невозможно построить дом без фундамента, так и не мыслима жизнь без прошлых поколений.
Ведущий: Сегодня особенно необходимы одиноким пожилым людям забота, поддержка и понимание.
Звучит музыка.
1 Ведущий: Для веселых весенних ветвей
Корни более, чем родня ....
Берегите старых людей
От обид, холодов, огня.
За спиной у них —
Гул атак.
Годы тяжких трудов
И битв ....
Но у старости
Ломок шаг
И не ровен дыхания ритм.
Но у старости
Силы не те,
Дней непрожитых.
Мал запас.
Берегите старых людей,
Без которых не было б Вас! Звучит песня М. Хлебниковой «Дожди» в исполнении солистки. В это время на сценической площадке одна за другой перед зрителями образуются и проходят «живые фотографии»- юности и молодости сегодняшних пожилых людей: выпускной класс 40-х годов, военные будни и фото друзей 50-60-х годов. По окончании песни на экране-парусе демонстрируется видеоряд «Дома-интернаты для пожилых людей», в котором рассказывается о деятельности социальных служб в домах интернатах и домах ветеранов области.
2 Ведущий: О доброте своей кричит
Не доброта дебелая
А доброта молчком молчит
Святое дело делая.
1 Ведущий: Сколько тепла, добра несут пожилым людям работники центров социального обслуживания населения, домов-интернатов и домов ветеранов, сколько благородства, терпения, душевных сил нужно, чтобы согреть и успокоить души старых обездоленных людей.
Звучит русская народная музыка. На сцену в русских народных костюмах выходят участники хореографического коллектива, заполняя всю сценическую площадку.
2 Ведущий: Не прерывается связь времен. Как неразрывна нить поколений, так и невозможно продвижение вперед без тех людей, которые стояли у истоков становления и развития социальной защиты населения Орловщины, которые долгие годы служили этому великому делу. (Обращение к 1-2 ряду, где сидят ветераны соцзащиты; свет на 1-2 ряд). Спасибо вам, уважаемые ветераны. В этот праздничный день мы рады видеть вас в этом зале. (Обращаясь ко всем сидящим в зале) Давайте поприветствуем наших дорогих ветеранов. (Звучит музыка. Из глубины сцены между рядами участников хореографического коллектива в зал проходят современные молодые люди и дарят цветы ветеранам социальной службы).
Ведущий: С праздником вас, уважаемые ветераны социальных служб! Мира, мудрости, терпения и счастья вам! Мы благодарны вам за ваш труд и низко кланяемся вам! Хореографический коллектив делает поклон ветеранам и исполняет народный танец «Озорнуха».
Ведущий: Есть старое мудрое изречение: посеешь поступок, пожнешь привычку. Посеешь привычку, пожнешь характер. Посеешь характер, пожнешь судьбу.
Неудивительно, что более 5000 орловцев связали свою судьбу с благородным делом - социальной защитой и помощью людям, оказавшимся лицом к лицу с бедой. Бережно бросая им, спасательный круг «Надежды», соцзащитники помогают обрести себя и сохранить человеческое достоинство.
Эпизод: «Огонь души»
На экране-парусе демонстрируется видеоряд «Помогая обрести себя», в котором рассказывается о работе с инвалидами социальных служб на Орловщине.
По окончании видеоряда звучит вступление песни А. Рыбникова на слова. Р. Тагор «Последняя поэма» из к/ф «Вам и не снилось». Из глубины сцены на авансцену выходит солистка и, остановившись в луче прожектора, начинает исполнять первый куплет песни, за ней с разных сторон на сцену выходят молодые люди с опущенными головами и хаотично, бесцельно бродят в полумраке по сценической площадке, никого и ничего не замечая. Вдруг в центре сцены вспыхивает лучик света, который, постепенно увеличиваясь, дарит людям тепло и манит их к себе. Почувствовав это, молодые люди останавливаются и, взвесив, что произошло, отзываются на зов светящегося и греющего луча, образуя вокруг него тесный единый круг. Затем у каждого из них, согретого теплом горящего луча и совместного единения, «загораются огоньки души» - фонарики в руках молодых людей. Луч гаснет, как бы передав свою энергию нуждающимся в ней. Молодые люди сначала не замечают этого, радуясь своему «огоньку Надежды». Но постепенно каждый из молодых людей понимает, что произошло, и пытается спасти луч, светя своим «огнём души»-фонариком, но у них ничего не получается. Тогда в центр выходит солистка, и собравшиеся вокруг неё молодые люди, объединив «огонь своих душ», выстраивают из горящих фонариков «горящее сердце» любви и благодарности за свои спасённые души. И так же внезапно, как и в первый раз, в центре «горящего сердца» вспыхивает луч света, возвращённый благодарностью и любовью людей, которым пришли на помощь, и освещает своим светом солистку, исполняющую финальный куплет песни.
Ведущий: Сберечь в душе надежду и веру в жизнь, быть равными среди других, обрести силу духа помогают людям, попавшим в беду, работники социальной службы.
Ведущий: Сегодня эти люди в нашем зале. Спасибо вам за ту ауру красоты, добра и понимания, которую вы щедро дарите людям.
С праздником вас, дорогие друзья. Дай вам Бог человеческого счастья, здоровья и сил, чтобы вселять надежду в людей, потерявших веру в жизнь.
Звучит песня Р. Паулса на ел. Е. Евтушенко «Дай бог» в исполнении дуэта.
Эпизод: «Островок Надежды»
В луче прожектора саксофонист. Звучит колыбельная «Порги и Бес». Вместе со звуками саксофона на сценическую площадку выходят дети (учащиеся хореографической шкалы). Лучам прожектора высвечивается сначала один ребенок, потам другой, третий... Они несчастны и одиноки. Дети постепенно заполняют сцену и, хаотично рассредоточившись по ней, «свернувшись в комочек», размещаются на сцене по одному - каждый в «своём одиноком мире», как на островках, которые разбросаны в океане. По окончании мелодии свет с саксофониста убирается, он уходит. Высвечивается корабль в глубине сцены; на возвышении - «корме корабля» - солистка в стилизованном русском костюме. Звучит вступление песни А. Морозова, на слова Н. Рубцова «В горнице». Дети, услышав мелодию, начинают вслушиваются в её звуки. Постепенно на сцену подаётся полный свет. Солистка, исполняя песню, спускается с возвышения, проходит между детьми, уделяя каждому внимание, «согревая их своим теплом и лаской». Затем на помощь солистке, успокоить и обогреть детей, приходят девушки- учащиеся хореографической школы. Девушки объединяют детей в небольшие группки и «согревают их своим теплом», бережно укрыв их своими шалями. В ходе вокально-хореографической композиции у каждого ребёнка в руках появляется большая мягкая игрушка. В финале песни, все участники вокально-хореографической композиции вместе с детьми удобно размещаются на «корме корабля».
На экране-парусе демонстрируется видеоряд «Забота о будущем», в котором рассказывается о работе социальных служб Орловщины с детьми. После окончания видеоряда на сцене ведущие, к ним, спустившись с «кормы корабля», присоединяются участники вокально-хореографической композиции «В горнице» вместе с детьми.
Ведущий: Спасибо Вам, милые женщины, работающие в службе социальной помощи семье и детям. Спасибо Вам за Ваши ласковые руки, за Ваши добрые глаза и заботливое материнское сердце. Ведь именно благодаря Вам, корабль «Надежды» обретает уверенность и мощь, так как дети - это наше будущее.
Ведущий: вы заботитесь о том, чтобы им было тепло и уютно, сытно и счастливо, весело и беззаботно, чтобы они росли в мире добрых сказок и их героев, которые в трудную минуту готовы прийти на помощь. Спасибо вам!
Все, стоящие на сцене вместе говорят: «Спасибо!» и уходят за кулисы, выполняя роль «живого занавеса». На сцене - вокальный детский квинтет музыкальной школы им. Д. Калинникова под руководством И. К. Хрисанидзе. Звучит композиция И.К. Хрисанидзе «Вокальный джаз». По окончании произведения, вокальный коллектив сменяют учащиеся хореографической школы и детский хореографический коллектив, которые исполняют детскую хореографическую композицию «Чунга-чанга». По окончании композиции, её участники «застывают в стоп-кадре». Звучит вступление песни «Огонь души». Высвечивается эмблема на флаге корабля «Надежды». Из глубины сцены, между рядов «застывших детей» к авансцене идут молодые люди -участники вокального ансамбля. Они начинают петь первый куплет песни, дети убегают за кулисы. После первого куплета, на фоне песни, на экране - парусе демонстрируется видеоряд «Социальная слузкба в действии», в котором показана значимость работы представителей социальной службы любого ранга в любом уголке Орловщины. По окончании песни и видеоряда на сцене ведущие.
Ведущий: Как прекрасен этот мир. Мир, где есть корабль «Надежды», на котором есть щедрые на доброту, внимательные, заботливые и просто красивые люди.
Ведущий: Красота - доброта.
Вот в чем смысл.
И считай, что не даром
Ты прожил жизнь свою.
Если даже чуть-чуть
Доброты в этом мире умножил. Финал «Будущее России»
Звучит вступление песни И. Матета на ел. Л. Дербенёва «Живи, страна». На сцене участники пластико-хореографической композиции и солистка. В ходе песни, сценическая площадка превращается в тихую гавань, где рядом с большим кораблём «Надежды», на котором собрались все участники программы, «пришвартовались» маленькие кораблики, готовые в любую минуту прийти на помощь и за штурвалами этих корабликов дети - будущее России.
Ведущий: С праздником вас, дорогие друзья, с профессиональным Днем социального работника!
Ведущий: Красоты и мира вам, любви и благополучия! До новых встреч!
Звучит музыка. На сцену и в зал летят блестки и шары.
Сценарий литературного праздника «Ожившие мгновения минувшей красоты»
Праздник проводится в рябиновом сквере перед Государственным музеем И. С. Тургенева. На газоне перед крылечком музея установлены стулья — места для зрителей. Центральная сценическая площадка находится между крылечком и газоном, где отведены места для зрителей. Площадка покрыта линолеумом. Крыльцо празднично украшено. На крыльце установлено 2 микрофона. На газонах сквера отведено еще б сценических площадок. Площадки огорожены музейной тесьмой как музейные экспозиции с трёх сторон. На одной из площадок установлена ротонда и стоит скамейка. На площадке газона слева от крылечка стоит скамейка. Сценическими площадками являются и дорожки сквера, кроме одной, которая является местом для зрителей. За 40 минут до начала праздника играет духовой оркестр, который разместился в глубине сквера (возле забора). За 20 минут до начала праздника духовой оркестр сменяют исполнители на народных инструментах. На свободных газонах вдоль дорожек размещены выставки-продажи изделий народного творчества. По дорожкам сквера прогуливаются участники народных коллективов. За 5 минут до праздника дорожки сквера пустеют, Коллективы расходятся на исходные позиции. На крылечке разместился академический хор. Слева и справа от крыльца стоят ведущие.
17 часов. Звучит 1-ая симфония Калиникова (фонограмма).
На фоне музыки звучит голос от имени И. С. Тургенева: Душа моя, все мысли мои в России.
Звучит произведение А. Свиридова «Наша родина — Россия» в исполнении академического хора.
На крылечко поднимаются ведущие.
Ведущий: Добрый день, дорогие друзья!
Ведущий: С праздником вас! С 60-летием со дня освобождения города Орла от немецко-фашистских захватчиков.
1Ведущий: Низкий поклон вам, ветераны и участники Великой Отечественной войны! Великая благодарность вам, труженики тыла. Мы гордимся вашими подвигами!
2 Ведущий: Мы помним и чтим тех, кто отдал свои жизни за мир на нашей земле! За спасение великого культурного богатства России!
1 Ведущий: Ведь только благодаря Великой Победе удалось сохранить духовное наследие русского народа.
2 Ведущий: Сегодняшний праздник мы проводим здесь, у здания Государственного музея И.С. Тургенева, не случайно. Юбилейная дата героического освобождения нашего города от немецко-фашистских захватчиков совпала еще с двумя удивительными событиями в культурной жизни города Первого салюта:
со 185-летием со дня рождения великого русского писателя Ивана Сергеевича Тургенева, чьё творчество до последней строки принадлежало только родине
и 100-летием со дня основания парка «Дворянское гнездо», названного в честь известного всему миру произведения И.С. Тургенева «Дворянское гнездо».
1 Ведущий: Мы с вами имеем счастье жить в городе, где все овеяно легендами, связанными с именем писателя, всюду здесь места, отмеченные гением Тургенева.
2 Ведущий: Именно поэтому в дни празднования 60-летия освобождения нашего города от немецко-фашистских захватчиков мы приглашаем вас на литературный праздник «Ожившие мгновения минувшей красоты».
1 Ведущий: Слово для открытия праздника предоставляется директору Государственного литературного музея Ивана Сергеевича Тургенева - Сафроновой Валентине Викторовне.
2 Ведущий: А сейчас, давайте поприветствуем почётных гостей нашего праздника: заместителя губернатора Орловской области Мосякина Ивана Яковлевича;
1 Ведущий: начальника управления культуры и искусства администрации Орловской области - Долягину Ольгу Михайловну;
2 Ведущий: председателя Орловского союза писателей - Попова Геннадия Андреевича..
1 Ведущий: Пожалуйста, уважаемые гости, Вам слово. После выступления гостей (2-3 минуты). Спасибо.
2 Ведущий: Итак, наш праздник открыт! И сейчас мы приглашаем всех Вас на необычную экскурсию по экспозициям Государственного музея Ивана Сергеевича Тургенева. 1 Ведущий: Мы приглашаем Вас на встречу с героями тургеневских произведений, предлагаем воочию увидеть их мир, проникнуться их мыслями и чувствами, стать свидетелями «оживших» мгновений минувшей красоты.
2 Ведущий: Воспоминания, как мыслил Тургенев, «способны остановить мгновение» в масштабах исторических, воссоединить распавшуюся «связь времён». Звучит классическая музыка в исполнении ансамбля скрипачей, который разместился перед крылечкам. На фоне музыки женский голос: Еще томленья глубоки. Еще спасаются в пустыне. Бродя по берегам Оки Тургеневские героини. Еще и липы шелестят, И спорит колокол с закатом, И ландышевый аромат Неуловимо бродит рядом. И чей-то стройный силуэт В дверях мелькает затемненных, И плачет горлица в ответ На тайный сговор двух влюбленных. В это время из музея И. С. Тургенева один за другим выходят герои тургеневских произведений:
- П.Я. Шубин, А.П. Берсенев, Елена Стахова, Дмитрий Инсаров - роман «Накануне»;
- Ф.И. Лаврецкий, Леночка, Шурочка, Калитин, Лиза - роман «Дворянское гнездо»;
- Зинаида, Беловзоров, Мапевский, Вольдемар - роман «Первая любовь»;
- Дмитрий Рудин, Наталья Ласунская, Александр Павлович Липин, Михаил Михайлович Лежнев, Басистое, Африкан Семенович Пигасов - роман «Рудин»;
- Анна Сергеевна Одинцова, Евгений Базаров, Павел Петрович Кирсанов - роман «Отцы и дети»;
- Синягина, Алексей Неж:данов и Марианна Синецкая - роман «Новь». Герои спускаются по обеим сторонам крылечка (каждый в своём образе) и направляются на отведённые для них в сквере площадки, ограждённые «музейным» шнуром. Герои размещаются там, в заданной мизансцене, в которой «замирают» точно по окончании музыкального произведения, которое исполняет ансамбль скрипачей. Вслед за героями произведений И. С. Тургенева из дверей музея выходит ансамбль классического танца и «фоновая группа» - дамы и господа XIX века. Участники хореографического ансамбля размещаются на центральной площадке перед крылечком в исходную мизансцену и «замирают» по окончании музыкального произведения. «Фоновая группа» размещается на крылечке в заданной мизансцене и также «замирает» по окончании музыкального произведения. На газонах парка, отведённых под музейные экспозиции, разместились скульптурные композиции по произведениям Тургенева.
Звучит новая композиция - аккомпанемент для ансамбля классического танца. Участники хореографического ансамбля с первыми звуками мелодии «оживают» и исполняют танец. По окончании танца снова «замирают», теперь уже в финальной мизансцене. Пока идёт номер хореографического ансамбля, все литературные герои и «фоновая группа» находятся в «стоп кадре». По окончании танца «фоновая группа» «оживает», спускается с крылечка по обеим его сторонам и выполняет функцию «живого занавеса», перекрывая центральную сценическую площадку на то время, пока участники хореографического ансамбля не поднимутся на крылечко, а их место займут герои романа КС. Тургенева «Рудин». Герои других произведений Тургенева за это время так же должны поменять своё месторасположение, перейти на заданную площадку, в направлении центральной площадки. В это время звучит музыка и на фоне музыки мужеской голос:
Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод.
Во всеобъемлющее море
За льдиной льдина вслед плывет.
На солнце ль радужно блистая.
Иль ночью, в поздней темноте,
Но все, неизбежимо тая.
Они плывут к одной мечте.
Все вместе - малые, большие,
Утратив прежний образ свой,
Все - безразличны, как стихия,
Сольются с бездной роковой!..
О, нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье.
Не такова ль судьба твоя?
Ф.И. Тютчев
«Живой занавес» открывает центральную площадку. Перед зрителями возникает «скульптурная группа» из героев романа И. С. Тургенева «Рудин».
Голос ведущего: Герои романа И.С. Тургенева «Рудин» - Наталья Ласунская и Дмитрий Рудин.
«Скульптурная группа» «оживает», идёт инсценировка отрывка из романа «Рудин» — «Пью за здоровье Рудина».
Н.: Неужели же Дмитрий Николаевич, вы ничего не ждете от жизни?
Д.: О, нет! Я жду многого, но не для себя... От деятельности, от блаженства деятельности я никогда не откажусь; но я отказался от наслаждения. Мои надежды, мои мечты не имеют ничего общего. Любовь...любовь - не для меня; я...ее не стою;
Женщина, которая любит, вправе требовать всего человека, а я уж весь отдаться не могу. При том нравиться - это дело юношей, а я слишком стар. Куда мне кружить чужие головы? Дай бог, свою сносить на плечах!
Н.: Я понимаю, кто стремится к великой цели, уж не должен думать о себе; но разве женщины не в состоянии оценить такого человека? Мне кажется напротив, женщина скорее отвернется от эгоиста. Все молодые люди, эти юноши, по-вашему, все - эгоисты, все только собой заняты, даже когда любят. Поверьте, женщина не только способна понять самопожертвование: она умеет пожертвовать собою.
Д.: Вы не раз слышали мое мнение о призвании женщин. Вы знаете, что, по-моему, одна Жанна д'Арк могла спасти Францию... Но дело не в том. Я хотел поговорить о вас. (Отходят на задний план).
Голос ведущего: Александр Павлович Липин, Михаил Михайлович Лежнев, Басистов, Африкан Семенович Пигасов.
Л.: Господа, я предлагаю вам выпить за здоровье Дмитрия Рудина! Недостатки Рудина мне хорошо известны. Они тем более выступают наружу, что сам он не мелкий человек (Все с удивлением посмотрели на него).
Б.: Рудин — гениальная натура.
Л.: (возражает) Гениальность в нем, пожалуй, есть, а натура. В том-то вся его беда, что натуры-то, собственно, в нем нет. Но не в этом дело. Я хочу говорить о том, что в нем есть хорошего, редкого. В нем есть энтузиазм; а это, поверьте мне, флегматическому человеку, самое драгоценное качество в наше время. Мы все стали невыносимо рассудительны, равнодушны и вялы; мы заснули, мы застыли и спасибо тому, кто хоть на миг нас расшевелит и согреет! Пора!
...Да, он действительно умрет где-нибудь в нищете и бедности; но неужели и за это пускать в него камнем? Он не сделает нам ничего именно потому, что в нем натуры, крови нет; но кто в праве сказать, что он не принесет, не принес уже пользы? Что его слова не заронили много добрых семян в молодые души, которым природа не отказала, как ему в силе деятельности, в умении исполнять собственные замыслы? Да я сам, я первый, все это испытал на себе... Б.: Браво! Браво! Как это справедливо сказано! А что касается до влияния Рудина, клянусь вам, этот человек не только умел потрясти тебя, он с места тебя сдвигал, он не давал тебе останавливаться, он до основания переворачивал, зажигал тебя! Л.: Вы слышите? Какого вам еще доказательства нужно?
Несчастье Рудина состоит в том, что он России не знает, и это, точно, большое несчастье. А за то, что в нем есть хорошего, будем ему благодарны. И дай Бог, чтобы несчастье вытравило из него все дурное и оставило одно прекрасное в нем! Пью за здоровье Рудина! Пью за здоровье товарища моих лучших годов, пью за молодость. За ее надежды, за ее стремления, за ее доверчивость и честность, за все то, от чего и в 20 лет бились наши сердца, и лучше чего мы все-таки ничего не узнали и не узнаем в жизни... Пью за тебя, золотое время, пью за здоровье Рудина! Герои романа «Рудин» «застывают в финальной мизансцене. Хоровой коллектив исполняет произведение А. Ленского «Тихо сосны шумят». По окончании произведения звучит музыка. На фоне музыки мужской голос:
Жизни лучшие мгновенья -Сердца жаркие мечты. Роковое впечатленье Зла, добра и красоты; Всё, что близко, что далёко. Всё, что грустно и смешно. Всё, что спит в душе глубоко, В этот миг озарено. В это время, «Живой занавес» открывает на центральной площадке «скульптурную композицию» из героев романа И. С. Тургенева «Новь».
Голос ведущего: Марианна Синецкая, Алексей Нежданов, Валентина Михайловна Синягина — герои романа «Новь».
«Скульптурная группа» «оживает», идёт инсценировка отрывка из романа «Новь» - «Отречение от прошлого».
Алексей Нежданов и Марианна идут беседуя в сторону зрителя. Синягина стоит спиной на заднем плане.
М.: Сдается, что ты мог бы сделаться литератором, только я, наверное, знаю, что у тебя есть призвание лучше и выше литературы. Этим хорошо было заниматься прежде, когда другое было невозможно.
Н.: Ты думаешь? Да, я с тобой согласен. Лучше гибель, чем успех здесь.
М.: Да, мой милый, ты прав! Ты прав! Но, может быть, мы и не погибнем в тот час; мы успеем, ты увидишь, мы будем полезны, наша жизнь не пройдет даром, мы пойдем в народ. Ты знаешь какое-нибудь ремесло? Нет? Ну, все равно мы будем работать, мы знаем, - я, если нужно, в кухарки пойду, в швеи, в прачки... (Склонился к ее стану).
Н.: О, Марианна, я тебя не стою.
(Нежданов уходит на задний план. Синягина поворачивается и быстро идёт к Марианне).
С: Марианна, вы полюбили мсье Нежданова?
М.: Я люблю его.
С: Да помилуйте, Марианна! Ведь он студент без рода без имения, ведь он моложе вас! (злорадно). Что же из этого может выйти? И что вы, с вашим умом, нашли в нем? Он просто пустой мальчик.
М.: Вы не всегда так думали, Валентина Михайловна.
С: О, боже мой! Моя милая, оставьте меня в стороне... Тут дело идет о вас, о вашей будущности. Подумайте! Какая же это партия для вас?
М.: Признаюсь вам, Валентина Михайловна, я не думала о партии.
С: Как? Что? Как мне вас понять? Вы следовали влечению вашего сердца, положим... Но ведь все это должно же кончиться браком?
М.: Не знаю... Я об этом не думала.
С: Вы об этом не думали!? Да вы с ума сошли!
М.: Прекратим этот разговор, Валентина Михайловна. Он ни к чему не может привести. Мы все - таки не поймем друг друга.
С: Нет, я вас очень хорошо понимаю; я понимаю, что вы пропитались этими новыми идеями, которые вас непременно поведут к погибели. Но тогда уже будет поздно.
М.: Может быть; но поверьте мне: мы и погибая не протянем вам пальца, чтобы вы спасли нас. Герои романа «Новь» «замирают в финальной мизансцене. Звучит романс «Любовь не погасить невзгодам...» По окончании музыкального произведения, «Живой занавес» закрывает центральную площадку, звучит музыка. На фоне музыки женский голос: Благославен учитель чувства, Нам показавший образец, Одевший в пламени искусства И кровь и омуты сердец. Наутре дней душа открыта. Прикосновений жаждет новь, И вот тропинка в ней пробита -Через любовь к любви - в любовь. На эти поэтические строки «Живой занавес» расходится, образуя коридор, слева и справа от центральной площадки, открывая «скульптурную группу» из героев романа И.С. Тургенева «Накануне». Голос ведущего: Герои романа И.С. Тургенева «Накануне». После этих слов «скульптурная группа» «оживает» идёт инсценировка отрывка из романа И.С. Тургенева «Накануне» - «Я пойду за тобою всюду!..»
(Шубин Павел Яковлевич, Берсенев Андрей Петрович) Ш.: Счастья ! Счастья! Пока жизнь не прошла, пока все наши члены в нашей власти, пока мы идем не под гору, а в гору! Черт возьми! Мы молоды, не уроды, не глупы: мы завоюем себе счастья! Б.: Будто нет ничего выше счастья? Ш.: А например?
Б.: Да вот, например, мы с тобой, как ты говоришь, молоды, мы хорошие люди положим: каждый из нас желает себе счастья. Но такое ли это слово « счастье» которое соединило, воспламенило бы нас обоих, заставило бы нас подать друг другу руки? Не эгоистическое ли я хочу сказать, не разъединяющее ли слово? Ш.: А ты знаешь такие слова, которые соединяют? Б.: Да, их немало. Ш.: Ну-ка? Какие это слова? Б.: Да хотя бы искусство, - так как ты художник, - родина, наука,
свобода, справедливость. Ш.: А любовь?
Б.: И любовь соединяющее слово; но не та любовь, которой ты теперь жаждешь: не любовь наслаждение, а любовь - жертва.
Берсенев и Шубин уходят в сторону. По центру идут Е1пена Стахова и Дмитрий Инсаров. И.: Так ты пойдешь за мною всюду? е.: Всюду, на край земли. Где ты будешь, там я буду. И.: И ты себя не обманываешь, ты знаешь, что родители твои никогда не согласятся на наш брак? е.: я себя не обманываю; я это знаю. И.: Ты знаешь, что я беден, почти нищий? е.: Знаю. И.: Что я не русский, что мне не суждено жить в России, что тебе придется разорвать все свои связи с Отечеством, с родными? е.: Знаю, знаю.
И.: Ты знаешь также, что я посвятил себя делу трудному, неблагодарному, что мне... Что нам придется подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, уничтожению, быть может? е.: Знаю, все знаю... Я тебя люблю.
И.: Что ты должна будешь отстать от всех своих привычек, что одна, между чужими, ты, может быть, принуждена будешь работать... (Она положила ему руку на губы). е.: я люблю тебя, мой милый. (Он целует ее руку. Она спрятала лицо у него на плече. Он приподнял ее голову и пристально посмотрел ей в лицо). И.: Так здравствуйте же, моя жена перед людьми и перед Богом! Герои романа И.С. Тургенева «Накануне» «застывают» в финальной мизансцене.
Звучит музыка. «Живой занавес» закрывает центральную площадку. На фоне музыки Мужской голос:
С горы скатившись, камень лег в долине. Как он упал? никто не знает ныне -Сорвался ль он с вершины сам собой. Или низвергнут мыслящей рукой? Столетье за столетьем пронеслося: Никто еще не разрешил вопроса.
Ф.И. Тютчев «Живой занавес» открывает центральную сценическую площадку, на ней в «скульптурной композиции» герои романа И. С. Тургенева «Отцы и дети».
Голос ведущего: — Анна Сергеевна Одинцова Евгений Базаров, Павел Петрович Кирсанов.
Герои «оживают».
Идёт инсценировка отрывка из романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» - «Дуэль»
Б.: Вам хочется полюбить, а полюбить вы не можете: вот в чем ваше несчастье.
О.: Разве я не могу полюбить?
Б.: Едва ли! Только я напрасно назвал это несчастьем. Напротив, тот скорее достоин сожаления, с кем эта штука случается.
О.: Случается что?
Б.: Полюбить.
О.: А вы почем это знаете?
Б.: Понаслышке, (сердито) Притом, вы, может быть, слишком требовательны.
О.: Может быть. По-моему, или все, или ничего. Жизнь за жизнь. Взял мою, отдай свою, и тогда уже без сожаления и без возврата. А то лучше и не надо.
Б.: Что ж, это условие справедливо, и я удивляюсь, как вы до сих пор... не нашли, что искали.
О.: А вы думаете, легко отдаться вполне чему бы то ни было?
Б.: Нелегко, если станешь размышлять, да ожидать, да самому себе придавать цену, дорожить собою то есть: а не размышляя отдаться очень легко.
О.: Как же собою не дорожить? Если я не имею такой цены, кому же нужна моя преданность?
Б.: Это уже не мое дело; это дело другого разбирать какая у меня цена. Главное, надо уметь отдаться!
О.: Вы говорите так, как будто все это испытали.
Б.: К слову пришлось, Анна Сергеевна: это все. Вы знаете, не по моей части.
О.: Но вы бы сумели отдаться?
Б.: Не знаю, хвастаться не хочу.
Появляется Павел Кирсанов. Стремительно подходит к Базарову.
К.: Я решился драться с вами.
Базаров вытаращил глаза.
Б.: Со мной?
К.: Непременно с вами.
Б.: Да за что? Помилуйте.
К.: Я бы мог объяснить вам причину. Но я предпочитаю умолчать о ней. Вы, на мой вкус, здесь лишний, я вас терпеть не могу, я вас презираю, и если вам этого не довольно...
Б.: Очень хорошо-с. Дальнейших объяснений не нужно. Вам пришла фантазия испытать на мне свой рыцарский дух. Я бы мог отказать вам в этом удовольствии, да уж куда ни шло! Принимаю ваш вызов тоже по-джентельменски.
Кирсанов уходит. Базаров отходит в сторону, к нему подбегает слуга Петр.
П.: Кажись, они идут-с.
К.: Извините, я кажется заставил вас ждать. Я не хотел будить своего камердинера.
Б.: Ничего-с, мы сами только что пришли.
К.: А! Тем лучше! (Павел Петрович оглянулся кругом). Никого не видать, никто не помешает... Мы можем приступить?
Б.: Приступим.
К.: Новых объяснений вы, я полагаю, не требуете?
Б.: Не требую.
К.: Угодно ли вам заряжать? (Вынимает га ящика пистолеты).
Б.: Нет, заряжайте вы, а я шаги отмеривать стану. Ноги у меня длиннее. Раз, два, три...
П.: Евгений Васильевич, воля ваша, я отойду.
Б.: Четыре, пять... Отойди, братец, отойди; можешь даже за дерево стать и уши заткнуть, только глаз не закрывай; а повалится кто, беги подымать. Шесть...семь...восемь... (Базаров остановился). Довольно, или еще два шага накинуть?
К.: Как угодно (заколачивает вторую пулю).
Б.: Ну накинем еще два шага (проводит ногой черту по земле). Вот и барьер. А кстати: на сколько шагов каждому из нас от барьера отойти? Это тоже важный вопрос. Вчера об этом не было дискуссии.
К.: Я полагаю, на десять. (Подает пистолет Базарову). Соблаговолите выбрать.
Б.: Соблаговоляю. А согласитесь, Павел Петрович, что поединок наш необычен до смешного. Вы посмотрите только на физиономию нашего секунданта.
К.: Вам все желательно шутить. Я не отрицаю странности нашего поединка, но я считаю долгом предупредить вас, что я намерен драться серьезно.
Б.: О! я не сомневаюсь в том, что мы решились истреблять друг друга; но почему же не посмеяться и не соединить приятное с полезным.
К.: Я буду драться серьезно.
Базаров со своей стороны отсчитал 10 шагов от барьера и остановился.
К.: Вы готовы? Б.: Совершенно. К.: Можем сходиться.
Базаров тихонько двинулся вперед, и Павел Петрович пошел на него, заложив левую руку в карман и постепенно поднимая дуло пистолета... Раздался выстрел Кирсанова. Базаров ступил еще раз и, не целясь, подавил пружину.
Павел Петрович дрогнул слегка и схватился рукою за бедро. Струйка крови потекла по его белым панталонам.
Базаров бросил пистолет в сторону и приблизился к своему противнику.
Б.: Вы ранены?
К.: Вы имели право подозвать меня к барьеру, а это пустяки. По условию, каждый имеет право еще по одному выстрелу. Б.: Ну, извините, это до другого раза. (Базаров обхватил Павла Петровича, который начал бледнеть). Теперь я уж не дуэлист, а доктор и, прежде всего, должен осмотреть вашу рану. Петр, поди сюда, Петр! Куда ты спрятался? Герои романа « Отцы и дети» «застывают» в финальной мизансцене.
Звучит музыкальное произведение в исполнении инструментального ансамбля.
По окончании музыкального произведения «живой занавес» закрывает сценическую площадку.
Звучит музыка, на фоне музыки мужской голос: Тургенев, первая влюбленность, В напевном сердце нежный строй. Где близь уходит в отдаленность. Заря целуется с зарей. Зима наносит снег, но лишь Припомню первую любовь. Промолвлю: «Призрачное счастье. Себя я вижу юным вновь». На эти поэтические строки «живой занавес» расходится, образуя коридор слева и справа от центральной площадки открывая «скульптурную группу» из героев романа КС. Тургенева «Первая любовь».
Голос ведущего: Герои романа И.С. Тургенева «Первая любовь» - Зинаида, Беловзоров, Нирмацкий, Малевский, Лущин, Майданов, Вольдемар.
Идёт инсценировка отрывка из повести «Первая любовь» - «Игра в фанты».
На площадке Зинаида и пятеро господ. Один из них ставит на площадку стул. Зинаида вскакивает на него. В руках у Зинаиды мужская шляпа.
3.: Побыстрее соберите фанты (собирают фанты). А сейчас, чей фант вынется, тот рассказывает свой сон или что-нибудь непременно выдуманное. Начинаем... Беловзоров.
Б.: (Смутившись) Я ничего выдумать не могу!
3.: Какие пустяки. Ну вообразите себе, например, что вы женаты, и расскажите нам, как бы вы проводили время с вашей женой. Вы бы ее заперли?
Б.: Я бы ее запер.
3.: И сами бы сидели с ней?
Б.: И сам непременно сидел бы с ней.
3.: Прекрасно. Ну а если бы ей это надоело и она бы изменила вам?
Б.: Я бы ее убил.
3.: А если бы она убежала?
Б.: Я бы догнал ее и все-таки убил.
3.: Так, ну а, положим, я была бы вашей женой, что бы вы тогда сделали?
Б.: (Помолчав) Я бы себя убил...
3.: (Смеясь) Я вижу, у вас недолга песня. Следующий фант мой. Вот, послушайте, что я выдумала... Представьте себе великолепный чертог, летнюю ночь и удивительный бал. Бал этот дает молодая королева. Везде золото, мрамор, хрусталь, шелк, огни, алмазы, цветы, куренья, все прихоти роскоши.
Л.: Вы любите роскошь?
3.: Роскошь красива, я люблю все красивое.
Л.: Больше прекрасного?
3.: Это что-то хитро, не понимаю. Не мешайте мне. Итак, бал великолепный. Гостей множество, все они молоды, прекрасны, храбры, все без памяти влюблены в королеву.
М.: Женщин нет в числе гостей?
3.: Нет или, погодите есть.
М.: Все некрасивы?
3.: Прелестные. Но мужчины все влюблены в королеву. Она высока и стройна; на ней маленькая золотая диадема на черных волосах. Все толпятся вокруг нее, расточают перед ней самые льстивые речи.
л.: А она любит лесть?
3.: Какой несносный! Все перебивает... Кто ж не любит лесть? М.: Еще один, последний вопрос, у королевы есть муж? 3.: Я об этом не подумала. Нет, зачем муж? М.: Тише!
3.: Мерси. Итак, королева слушает эти речи, слушает музыку, но не глядит ни на кого из гостей. Шесть окон раскрыты сверху донизу, от потолка до полу; а за ними темное небо с большими звездами да темный сад с большими деревьями. Королева глядит в сад. Там, около деревьев, фонтан; он белеет во мраке - длинный, длинный, как приведение. Королева слышит сквозь говор и музыку тихий плеск воды. Она смотрит и думает: «Вы все, господа, благородны, умны, богаты. Вы окружили меня, вы дорожите каждым моим словом, вы все готовы умереть у моих ног, я владею вами... А там, возле фонтана, возле этой плещущей воды, стоит и ждет меня тот, кого я люблю, кто мною владеет. На нем нет ни богатого платья, ни драгоценных камней, никто его не знает, но он ждет меня и уверен, что я приду, — и я приду, и нет такой власти, которая бы остановила меня, когда я захочу пойти к нему, и остаться с ним, и потеряться с ним там, в темноте сада, под шорох деревьев, под плеск фонтана... М.: Это выдумка? Л.: А что бы мы сделали, господа, если бы мы были в числе гостей и знали про этого счастливца у фонтана? 3.: Постойте, постойте, я сама скажу вам, что бы каждый из вас сделал... А впрочем, довольно, давайте играть в другую игру. Звучит вальс. Танцует коллектив бального танца. Голос ведущего:
В гостиной грустили тени былого, Сплетаясь со строчками ваших стихов. Казалось — воскресло минувшее снова В волшебности ваших изысканных слов. А девичий смех, как весна, шаловливый Будил сновиденья портретов седых И вы со своею лучистою гривой. Как солнце вы были, как солнце средь них. И плавали, плавали милые тени В волшебности ваших изысканных слов. И, мнилось, чуть слышно дрожали ступени Под легкостью Лизиных тихих шагов.
На эти поэтические строки «живой занавес» открывает центральную сценическую площадку со «скульптурной композицией» из героев романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо».
1 Ведущий: Герои романа «Дворянское гнездо» - Федор Иванович Лаврецкий, Леночка, Шурочка, Калитин, его жена, Лиза Калитина.
«Скульптурная композиция» «оживает», идёт инсценировка отрывка из романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» «Напутствие».
Леночка, Шурочка, Калитин и его жена играют в «жмурки». К ним подходит Лаврецкий Федор Иванович.
Л.: Я Лаврецкий.
Леночка: А давно мы вас не видали и Варвару Павловну тоже не видали.
К.: Еще бы! Я тебя в Петербург увез, а Федор Иванович все жил в деревне.
Леночка: Да, ведь с тех пор и мама скончалась.
Ш.: И Марфа Тимофеевна.
Леночка: И Наталья Карповна, и мосье Лемм.
К.: Не хотите ли вы в сад? Он очень хорош теперь, хотя мы его и запустили немножко. Мы о Лизе недавно имели вести, ей хорошо, здоровье ее теперь поправляется понемногу.
Л.: Она все в той же обители?
К.: Все в той же.
Л.: Она к вам пишет?
К.: Нет, никогда; к нам через людей вести доходят (все замолчали).
Леночка: Вот где хорошо бы играть в четыре угла, нас, кстати пятеро.
К.: А Федора Ивановича ты забыла? Или ты себя не считаешь?
Леночка: Да разве Федор Иванович в его лета может...
Л.: Пожалуйста, играйте, не обращайте внимания на меня. Мне самому будет приятнее, когда я буду знать, что я вас не стесняю. А занимать вам меня нечего; у нашего брата, старика, есть занятие, которого вы еще не ведаете и которое никакого развлечения заменить не может: воспоминания.
(Появляется Лиза)
Лиза: Вы услышите, может быть... но, что бы ни было, забудьте..., не забывайте меня, помните обо мне.
Лаврецкий, стоя на своем месте, не глядя на Лизу:
Л.: Мне вас забыть?
Лиза: Довольно, прощайте. Не идите за мной.
л.: Лиза...
Лиза: Прощайте, прощайте. (Лиза исчезает. Лаврецкий, думая о Лизе, смотрит куда-то вдаль. Все герои «застыли» в заданной мизансцене. В это время на крыльце музея появляется солистка). Звучит романс Е.П. Дербенко, посвященный Лизе Калитиной. По окончании романса, молодые люди из романа «Дворянское гнездо» продолжают играть в «Жмурки». Л.: Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, - жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака. Мы хлопотали о том, как бы уцелеть - и сколько из нас не уцелело! - а вам надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами. Все герои «Дворянского гнезда» «застывают» в финальной мизансцене.
Звучит музыка. «Живой занавес» закрывает сценическую площадку. На фоне музыки звучит мужской голос: Там небеса и воды ясны! Там песни птичек сладкогласны! О родина! все дни твои прекрасны! Где б ни был я, но все с тобой Душой.
Ты помнишь ли, как под горою. Осеребряемый росою, Белелся луч вечернею порою, И тишина слетала в лес С небес?
Ты помнишь ли наш пруд спокойный, И тень от ив в час полдня знойный, И над водой от стада гул нестройный, И в лоне вод, как сквозь стекло. Село?
Там на заре пичужка пела; Даль озарялась и светлела; Туда, туда душа моя летела: Казалось сердцу и очам - Все там.
В.А. Жуковский «Живой занавес» открывает центральную площадку и поднимается на крылечко, «замирая» по окончании музыки в заданной мизансцене. На сценической площадке «скульптурная композиция» из участников хореографического коллектива классического танца. На всех газонах сквера «застыли» по окончании музыки «скульптурные композиции» из героев произведений И. С. Тургенева.
Хореографический коллектив исполняет классическое произведение и по окончании танца «застывает» в финальной мизансцене
Звучит музыкальное произведение Фибиха в исполнении ансамбля скрипачей.
Хореографический коллектив поднимается на крылечко и уходит в музей КС. Тургенева.
Все герои тургеневских произведений «оживают» и идут в направлении музея, поднимаются на крыльцо и, бросив прощальный взгляд в сторону собравшейся аудитории, «исчезают» за дверями музея. «Фоновая группа» поднимается на крылечко и также, молча простившись, «исчезает» за дверями музея.
Звучит музыка. По окончании музыкального произведения ансамбль скрипачей уходит в музей.
Ведущие закрывают двери музея, однако она сразу же открывается, и из музея на крылечко выбегают три мальчика в крестьянской одежде (белые косоворотки и тёмные штаны, у Ильи на голове картуз). Они оглядывают площадку перед музеем.
Ведущий: Это ещё кто?
Ведущий: (Рассматривая мальчишек). Я думаю, это тоже герои тургеневских произведений.
Ведущий.: Конечно же, это они, как же я сразу не догадалась! Это мальчишки из рассказа И.С. Тургенева «Бежин луг». Они также не удержались и решили рассказать сегодняшним орловцам свои истории.
Ведущий: Тогда послушаем?
1 Ведущий: Послушаем и заглянем в мир крестьянских мальчишек, в мир простых русских людей, о которых с большой любовью писал Иван Сергеевич Тургенев.
«Живу Россией!»
Мальчишки с разных сторон спускаются с крылечка и выбегают на газон, слева от центральной площадки. Слышится пение птиц, жужжание луговых «жителей».
Илья: Эй, ребята!
Ваня: Федя, Костя! Айда к нам!
Из дверей музея И.С. Тургенева выбегают Федя и Костя ( у Феди на голове картуз). В это время Илья и Павел выносят со стороны правого крыла музея лист кровельного железа с ветками для костра. Костя поджигает ветки. Ребята располагаются на площадке у костра и неспешно ведут свой разговор. Они располагаются на подготовленной площадке перед музеем И.С. Тургенева, разводят костер.
Идёт инсценировка отрывка из рассказа И.С Тургенева «Бежин луг».
Федя: А что, Ильюша, расскажи, как ты видел домового.
Илья: Нет, я его не видел, да и его видеть нельзя, а слышал... Да и не один я.
Павел: А где он у вас водится?
Илья: В старой рольне.
Федя: Ну, так как же ты его слышал?
Илья: А вот как. Пришлось нам с братом Авдюшкой, да с Федором Михеевским, да с Ивашкой Косым, да с другим Ивашкой, что с Красных Холмов, да еще с Ивашкой Сухоруковым в старой рольне заночевать. Вот мы остались да и лежим все вместе, и зачал Авдюшка говорить, что, мол, ребята, ну как домовой придет? И не успел он, Авдей-то проговорить, как вдруг кто-то над головами у нас заходил. Слышим мы: ходит, доски под ним так и гнутся, так и трещат. Пошел он к двери наверху, да по лестнице спущаться стал, и этак спущается, словно не торопится; ступеньки под ним так и стонут. Ну, подошел тот к нашей двери, подождал, подождал снова - дверь вдруг так вся и распахнулась. Всполохнулись мы, смотрим - ничего ... Вдруг, глядь, у одного чана форма зашевелилась, поднялась, окунулась, походила, походила этак по воздуху, словно кто его полоскал, да и опять на место, потом будто кто-то к двери подошел да вдруг как закашляет, как заперхает, словно овца какая, да зычно как... Мы все так ворохом и свалились, друг под дружку полезли... Уж как же мы напужались в ту пору!
Павел: Вишь, как! Чего ж он раскашлялся?
Илья: Не знаю, может, от сырости.
(Молчание).
Костя: Нет, я вам что, братцы, расскажу, послушайте-ка, намеднись что тятя рассказывал.
Федя: Ну слушаем.
Костя: Вы ведь знаете Гаврилу, слободского плотника?
Вместе: Ну да, знаем.
Костя: А знаете ли вы, чего он такой все невеселый, все молчит, знаете? Вот отчего он невеселый: пошел он раз, тятеньке говорил, пошел он, братцы мои, в лес по орехи, да и заблудился; зашел, бог знает куда зашел. Уж он ходил, ходил, братцы мои, - нет! Не может найти дороги, а уж ночь на дворе. Вот он прилег под дерево и задремал. Вот задремал и слышит вдруг, кто-то его зовет. Смотрит - никого. Он опять задремал -опять зовут. Опять глядит, глядит: а перед ним на ветке русалка сидит, качается, его к себе зовет, а сама смеется. Гаврила-то плотник так и обмер, братцы мои, а она знай хохочет да его все к себе этак рукой зовет. Уж Гаврила было и встал, послушался было русалки, братцы мои, да знать господь надоумил: положил-таки на себя крест. А рука как каменная, не ворочается... Вот положил он крест, братцы мои, русалка-то смеяться и перестала, да вдруг как заплачет: «Не креститься бы тебе, говорит, человече, жить бы тебе со мной на веселии до конца дней; но не одна я теперь убиваться буду: убивайся же и ты до конца дней». Тут, она братцы мои, и пропала. А Гавриле тотчас и понятственно стало, как ему из лесу-то, выйти... А только с тех пор он все невеселый ходит.
Федя: Эка! Как же это лесная нечисть может христианскую душу испортить?
Костя: Да вот, поди ты!
Федя: Твой батька сам это рассказывал?
Костя: Сам. Я лежал на полатях, все слышал.
Павел: Чудное дело! Чего ему быть невеселым? А, знать он ей понравился, что позвала его.
Илья: Да, понравился! Как же! Защекотать она его хотела, это ихнее дело.
Федя: А ведь и здесь вот должны быть русалки.
Костя: Нет. Здесь место чистое. Одно - река близко.
Илья: А слыхали вы, ребятки, что намеднись у нас на Варнавицахп-риключилось?
Федя: На плотине?
Илья: Да, на плотине, на прорванной.
Костя: Вот уж нечистое место и глухое такое.
Павел: Ну, что такое случилось, сказывай...
Илья: А вот что случилось. Вы, может быть, и не знаете, а только там у нас утопленник похоронен, а утопился он давным-давно... А вот на днях зовет приказчик псаря Ермилу, говорит: «Ступай, мол, Ермил, на пошту». А Ермил у нас завсегда за поштой ездит. Вот поехал оно за поштой, а ночь такая светлая, месяц светит; такая уж его дорога вышла. Едет он этак и видит: у утопленника на могиле барашек, белый такой, похаживает. Вот думает Ермил: «Сем возьму его, что ему так пропадать». Взял он его на руки и поехал дальше. А лошадь-то на него таращится, храпит, головой трясет. Отпрукал он её и дальше едет. А барашка в руках держит. Смотрит он на него, а барашек ему прямо в глаза так и глядит. Жутко ему-то стало, Ермилу-псарю. Стал он его этак по шерсти гладить и говорит: «Бяша, бяша!». А баран вдруг как оскалит зубы да ему тоже: «Бяша, бяша!».
Павел: Говоришь, в Варнавицах это было? Ещё бы! Место-то нечистое.
Костя: Варнавицы? Еще бы! Ещё какое нечистое.
(Звучит фонограмма - свист куликов)
Федя: Что это?
Павел: Это кулички летят, посвистывают.
Илья: Куда ж они летят?
Павел: А туда, где, говорят, зимы не бывает.
Костя: А разве есть такая земля?
Павел: Есть!
Федя: Далеко?
Павел: Далеко, далеко, за теплыми морями.
По окончании эпизода «Бежин луг» из музея Тургенева выбегают двое мальчишек - Саша и Антон, одетые в белые косоворотки и чёрные штаны.
Саша: Эй, ребята, барин приехал!
Антон: Айда барина смотреть!
Федя: Барин приехал! Барин приехал!
Павел (обращаясь к зрителям): Барин приехал, Иван Сергеевич приехал!!!
Мальчик: Вставайте с нами в хоровод, будем песни петь, хороводы водить и Ивана Сергеевича славить!
Все вместе бегут к крыльцу В это время хореографический ансамбль заводит хоровод «Орловские наигрыши». В этом им помогают мальчишки: они завлекают в хоровод зрителей.
По окончании хоровода его участники выстраиваются перед крыльцом справа и слева. КС. Тургенев выходит из дверей музея и останавливается на крыльце. Участники хоровода встречают великого писателя поклонам.
Тургенев: Здравствуйте, дорогие земляки! Приветствую вас, орловчане, в столь знаменательный для Орловщины день! Очень рад видеть вас в добром здравии и в хорошем настроении!
На площадку перед музеем выходит фольклорный ансамбль, в исполнении которого звучит величальная песня «Ой Иван ты Ванович». По окончании песни фольклорный коллектив отдаёт поклон И. С. Тургеневу и отходит в правую сторону от крыльца музея.
Тургенев: Спасибо! Спасибо! Как приятно видеть родные, такие милые сердцу лица!
На словах Тургенева со стороны левого крыла музея (ул. Тургенева) на рабочую площадку перед крыльцом музея выходит фольклорный ансамбль. Он исполняет песню «Кусты-листы». По окончании песни другой фольклорный коллектив исполняет плясовую песню «Шёл Ванюшка».
Тургенев: Хорошо, когда радуется человек! И вдвойне хорошо, когда радуется русский человек!
Звучит «Камаринская» в исполнении ансамбля гармонистов. По окончании произведения, гармонистов на площадке сменяет хореографический коллектив, который исполняет хореографическую композицию «Девичьи забавы». За это время мальчики из эпизода «Бежин луг» (Костя, Федя, Павел, Ваня, Илья) расположились на крылечке неподалеку от И. С. Тургенева. Они спорят, а затем решили о чём-то спросить барина, но им страшновато, они все его побаиваются. Когда хореографический коллектив покидает площадку, Федя толкает Костю ближе к барину.
Федя Косте: Спроси, спроси!
Костя к Илье: Давай ты.
Илья: Почему я?
Федя: Ну, давай спроси.
Илья: Не было такого уговора, чтобы я спрашивал.
Павел: Эх вы, вороны! (к Тургеневу): Барин, вот вы часто по заграницам ездите, а, правда, говорят, что эта самая заграница, меньше нашей матушки Руси?
Тургенев: Правду, правду говорят ребята. Сколько ни ездил, а нигде не встречал этаких необозримых просторов, как у нас в России. Далеко видно кругом. Свежо, весело, любо.
Звучит фольклорная песня «Орёл стокрылый» в исполнении фольклорных коллективов.
Федя: А я, намедни, от Ильюшки, что с Варнавиц, слышал, что люди там в этих заграницах, богато живут.
Костя: Да брешет он, твой Ильюшка-то!
Федя: Вот тебе крест.
Илья: И мне тятенька сказывал, что живут там все в хоромах каменных, высоких, высоких! Вот побывать бы там да посмотреть.
Павел: Да и остаться там. Жить - не тужить. Правда ведь, Иван Сергеевич?
Тургенев: Нет, ребята. В гостях хорошо, а дома лучше.
Федя: Чем же это лучше?
Илья: Надоело уже все, поди.
Тургенев; А тем лучше, что здесь ты дома. Здесь все твоему сердцу близкое, родное... Здесь и люди лучше и дышится легче, и кто мне растолкует то отрадное чувство, которое всякий раз овладевает мною, когда я подъезжаю к Орлу? В этом зрелище нет ничего пленительного - мне весело. Это и есть, дорогие мои, чувство Родины... И чтобы ни говорили, а мне всё-таки моя Русь дороже всего на свете. Да и как может эта красота надоесть?
Костя: И то правда. Вот, например, у нас, на Красивой-то на Мечи. Взойдешь ты на холм, взойдешь - и, господи, боже мой, что это? И река, и луга, и лес; а там церковь, а там опять пошли луга. Далече видно, далече, а... Вот как далеко видно...Смотришь, смотришь, ах ты, право!
Звучит лирическая песня «Калинушка с малинушкой» в исполнении фольклорного коллектива. По окончании песни хореографический коллектив исполняет танцевальную композицию «Брови».
Костя: А вот говорят еще, что наш человек против иностранца не выстоит.
Павел: Это как же так не выстоит?
Костя: Ну, если тот войной пойдет.
Павел: Это ты, брат, привираешь. Правду ведь я говорю, Иван Сергеевич?
Тургенев: Расскажу я вам, ребята, случай, который вышел со мной. А вы и решите, выстоит наш русский человек или нет.
Шел я однажды по аллее сада, собака бежала впереди меня. Вдруг она уменьшила шаги и начала красться. Я глянул вдоль аллеи и увидел молодого воробья, он упал из гнезда и сидел, беспомощно растопырив едва прораставшие крылышки. Моя собака медленно приближалась к нему, как вдруг старый черногрудый воробей камнем упал перед самой ее мордой. Он ринулся спасать, он заслонил собою свое детище - он жертвовал собой! Каким громадным чудовищем должна была ему показаться собака. И все-таки он не мог усидеть на высокой безопасной ветке... Сила, сильнее его воли, сбросила его. Мой Трезор остановился, попятился... Видно и он признал эту силу. Я поспешил отозвать смущенного пса - и удалился, благоговея. (Ребята засмеялись). Да, не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой героической птицей, перед ее любовным порывом... Любовь думал я сильнее смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь. А кто, как не русский человек, способен так беззаветно любить свою родину, свою землю и, не задумываясь, жизнь за неё отдать. Вот и решайте, выстоит русский человек или не выстоит!
Павел: Эх ты, ворона! «Не выстоит!» Да если весь наш русский люд соберется, то мы еще посмотрим, кто не выстоит.
Костя: Да ладно, ладно, чего уж, вот пристал...
Хореографический ансамбль исполняет «Русскую плясовую».
Тургенев: Хорошо пляшут! И откуда столько удали, сноровки, силы в русском человеке? Он с любым может потягаться.
Вот помню, забрёл я как-то, возвращаясь с охоты, в дорожный кабак. И до сих пор не могу забыть тех людей, с которыми мне там довелось встретиться.
На площадку перед крыльцом выходят герои рассказа КС. Тургенева «Певцы»:
Моргач, Яшка Турок, Дикий Барин, Обалдуй, Рядчик.
На правую сторону площадки мальчишки выносят стол и скамью.
Идёт инсценировка отрывка из рассказа «Певцы».
О.: Иди, иди же! Иди, Моргач, иди! экой ты, братец, ползешь, право слово. Это не хорошо, братец, тут ждут тебя, а ты вот ползешь... Иди.
М.: Ну, иду, иду, иду, любезный. Зачем ты меня зовешь! Кто меня ждет!
О.: Зачем я тебя зову! Экой ты, Моргач, чудной, братец; ха-ха. Тебя зовут в кабак, а ты еще спрашиваешь: зачем! А ждут тебя все люди добрые: Турок Яшка, да Дикий Барин, рядчик с Жиздры. Яшка-то с рядчиком об заклад побились: осьмуху пива поставили кто кого одолеет, лучше споет то есть...понимаешь?
М.: Яшка петь будет? И ты не врешь, Абалдуй?
О.: Я не вру, а ты брешешь. Стало быть, будет петь, коли об заклад побился, божья коровка ты этакая, плут ты этакий, Моргач!
М.: Ну, пойдем, простота.
О.: Ну, поцелуй же меня, по крайней мерт, душа ты моя.
М.: Вишь, Езоп изнеженный
О.: Ну что ж! Чего еще ждать? Начинать так начинать. А? Яша?
Р.: Начнем, пожалуй, я готов.
Я.: И я готов.
М.: Ну, начинайте, ребятки, начинайте.
Д.Б.: Начинай!
Р.: Кому начинать?
О.: Тебе, тебе Рядчик. Тебе, братец.
Д.В.: Жеребий кинуть, да осьмуху на стойку. Ну! (Обращается к Моргачу) Тебе выбирать.
О.: Ведь я же говорил, что тебе, я ведь говорил.
Д.Б.: Ну, ну, не цыркай! Начинай.
Р.: Ну какую же мне песню петь?
М.: Какую захочется. Какую вздумается, ту и пой.
Р.: Дайте-ка, братцы, откашляться маленько.
Д.Б.: Ну, ну, не прохлаждайся - начинай!
Рядчик начинает петь.
Как на улице, улице
Возле новой, новой кузницы,
Ай ли лели, ой лю-ли
Ай ли-ле-ли, ой лю-ли
О.: Лихо, забирай, поганец!
Д.Б.: Забирай, вытягивай, змей, вытягивай еще.
О.: Накалывай еще, собака ты этакая. Пес, погуби ирод твою душу.
Я.: Молодец, молодец! Ага! Хорошо, черт побери, хорошо!
Заканчивает петь.
О.: Ну, братец, потешил! Поздравляю - осьмуха твоя! Хорошо поешь, брат, хорошо, а теперь за тобой очередь, Яша: смотри, не сробей. Посмотрим, кто кого, посмотрим... А хорошо поет рядчик, ей-богу хорошо.
Жена: Очинна хорошо.
Сосед: Хорошо-га!
Д.Б.: Ну, полно, не робей. Ну, че вертишься? Пой, как бог тебе велит.
Яков поет:
Не одна. А-а-ах не одна
Не одна-а-а во по-о-ле дорожка
Не одна доро-о-о-женька
Э-эх не одна доро-о-о-о-оженька
Не одна а-а-ах не одна дорожка
Во-о поле про-о-олегала
Она пролега-а-а-ала
Эх она пролегала
Как по той ли по дороженьке
Как по той по той дорожке
Нельзя ни проехать
Ой, да нельзя ни проехать ни пройти.
Во время песни КС. Тургенев (на словах «Во поле...»)
Тургенев: Я, признаться, редко слыхивал подобный голос: он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватало прямо за его русские струны.
После песни.
Д.Б.: Яша!
Р.: Ты...Твоя взяла...Ты выиграл.
О.: А хорошо, ей-богу хорошо, ну вот будь я собачий сын, хорошо!
Звучат русские народные песни в исп. Заслуженного артиста России А. Алексеева: «Вдоль по Питерской», «Выйду на улицу».
Тургенев: Спасибо вам за песни душевные. Спасибо! Порадовали старика. Слушаю вас и радость переполняет и теснит грудь! Спасибо за праздник, за радушную встречу! И вот что я Вам скажу на прощанье: «Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас не может обойтись без неё. Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без неё обходится!..»
Тургенев уходит в музей И. С. Тургенева.
Фольклорный коллектив исполняет песню «Взойди солнце». По окончании песни звучат народные мелодии. Фольклорные хореографические ансамбли заводят хоровод. Мальчишки помогают вовлечь в хоровод зрителей.
Ведущий: Сколько бурь пронеслось над Россией с тургеневских времён. Но по-прежнему хранит живую память о Великом сыне своём земля Орловская. Здесь его Родина. Здесь стал он её певцом и обрёл своё бессмертие. Здесь истоки и корни его могучего таланта.
Звучат народные мелодии. Работают выставки народных промыслов. Мальчишки и участники самодеятельных коллективов водят хороводы и играют в русские народные игры.
Оглавление:
От автора 3