Глава 16
АКТЕР А ОТДАЛЯЕТСЯ ОТ АКТЕРА В
Планы, в которых один персонаж отдаляется от другого, близки по технике к тем, о которых мы говорили в предыдущей главе, только требуют обратного порядка монтажа. Достаточно поменять порядок планов и направление движения, чтобы получались разнообразные сцены и удачные гибкие переходы. Как и в случае, когда актер А направляется к актеру В (в главе 13), здесь тоже применяется принцип треугольного расположения кинокамеры.
Прежде чем говорить о наиболее распространенных и классических приемах съемки такого типа движения, отметим одно своеобразие. Если в сцену ввести два зеркала углом, то можно показать актера, который уходит следующим образом: начало его движения в одном зеркале, а вторую половину движения - в другом. Зеркала играют роль мини-экранов, показывающих уход персонажа, а актер в это время остается неподвижен между зеркалами на большом экране (рис. 16.0).
Рис. 16,0 Два зеркала, расположенные в противоположных частях экрана, показывают момент ухода актера.
Две точки расположения камеры на общей визуальной оси могут показать момент ухода персонажа, пересекающего экран вдоль, или направляющегося по диагонали к камере в обоих планах (рис. 16.1).
297
Если использовать положение камеры под прямым углом, то, показывая уход одного из актеров, нужно показать обоих актеров в первом плане и только того, который уходит, - во втором (рис. 16.3).
Рис. 16.1 Два варианта предлагаются для съемки движения - ухода персонажа. Первый - снимается движение в неопределенном направлении, второй - снимается движение через экран.
Обе части движения снимаются в одной половине кадра и с одной стороны в обоих планах. А в первом плане отходит от этой стороны и идет от центра кадра, оказываясь в той же стороне во
298
Рис.16.2 В данном примере используется внешний контрплан для съемки ухода актера.
Он у выхода из кадра в первом плане, а во втором - он уже в центре изображения и отдаляется от нас в неопределенном направлении.
299
Таким образом, второй план - это то, что видит актер, остающийся на месте. Расстояние, на котором виден персонаж в движении, во втором плане совпадет с расстоянием его от неподвижного актера. Если мы видим обоих полным кадром В первом плане, то актриса В движении может быть полным кадром во втором плане в момент, когда она уходит. Когда зритель видит актера в движении сначала рядом (близко к камере), затем вдалеке, затем опять близко, устанавливается необходимый визуально динамический ритм, благодаря фрагментам непрерывного движения.
сторону. Камера вращается и следует за актером А. Достигается эффект, похожий на тот, о котором мы говорили в предыдущем случае, в той разницей, что второй план - это не персональный взгляд актера, который следит за движением партнера, - а просто показ актера, удаляющегося по сцене, с целью подчеркнуть его уход. В этом и заключается слабая разница двух сходных приемов съемки таких сцен. Один прием - более энергичный, другой - менее. Режиссер выбирает по своему вкусу, исходя из контекста сцены.
Рис. 16.3 Неподвижный актер исключен из второго плана.
Другую возможность дает использование панорамирования во втором плане при положении камеры под прямым углом (рис. 16.4). Сначала (приближенный план) актер А на первом плане поворачивается и выходит из кадра справа. Кадр обрывается и дается полный кадр, где актер А (в центре) продолжает идти в правую 300
Рис. 16.4 Камера прослеживает (панорамирует) движение актера, который удаляется от партнера, во втором плане.
301
Рис. 16.5 Движение актера, который уходит, представлено тремя планами.
*пчтг/\г»
Движение иногда может сниматься с разных углов пополнения камеры, особенно, когда речь идет о долгом движении. Рисунок 16.5 показывает пример, использующий три фрагмента.
План 1. Актриса А на первом плане, поворачивается и выходит из кадра вправо.
План 2. Контрплан. В на первом плане. Актриса А в центре кадра, на заднем плане, идет в правую сторону. Она не выходит из кадра в этом плане.
План 3. Приближенный контрплан с высокой точки расположения камеры. А входит в кадр слева и пересекает наше поле зрения, покидая кадр с правой стороны (может остановиться в центре кадра).
Два персонажа лицом друг к другу снимаются, исходя из двух положений камеры, двумя внешними контрпланами. Основная актриса, которую мы видим за актером на первом плане, отходит от
303
302
своего партнера. Если движение в первом плане направлено на камеру, его продолжение во втором плане остается в пределах кадра (рис. 16.6).
Рис. 16.6 Актриса идет на нас, (направление не определено). Когда она доходит до неподвижного партнера, мы даем новый план, с позиций обратной точки, она спиной, в момент, когда она отходит от камеры, проходит за неподвижного актера и продолжает свой путь вглубь кадра. Поскольку дан внешний контрплан, позиции актеров в кадре изменены.
Это решение аналогично тому, что было предложено на рис. 15.7, с той лишь разницей, что актер в движении постоянно остается в кадре.
304
В первом плане актриса начинает свое движение вперед. Во втором она продолжает движение, проходя мимо зафиксированного актера, и затем они меняют свое положение в кадре (оказываются в разных секторах кадра в первом плане, во втором плане она находится за кадром. На практике параллельно монтируют два общих плана под различным углом расположения камеры (рис. 16.7).
План 1. Средний план актеров А и В. Они входят в кадр справа и останавливаются лицом друг к другу (она - спиной к зрителям). Внимание сосредоточено на нем (на мужчине). Он спрашивает: "Когда я вновь увижу Вас?"
План 2. Приближенный контрплан обоих. Ее реплика: "После вечерки в церкви". Она поворачивается и удаляется от нас.
План 1. Средний план. Она направляется на нас и выходит из кадра влево.
План 2. С этой позиции контрплана мы видим ее, она в левой части кадра уходит на задний план.
План 1. Приближенный план. Он один. На мгновение неподвижен.
Смотрит влево за кадр. Затем поворачивается, пересекает кадр, выходит из кадра влево.
Движение женщины было снято в одной и той же половине кадра в обоих планах. Сцена прощания, визуально обработанная так, как мы описали, даёт хорошую динамику движения на экране, которая получается благодаря использованию одного и того же сектора кадра для всех этапов движения во всех планах, а также благодаря удачной схеме монтажа, где чередуются средний и приближенный планы, В результате чего достигается контраст расстояний.
Движение ухода персонажа может являться частью большого движения в сцене. Но каким бы коротким не было это движение ухода персонажа, оно обязательно должно быть подчеркнуто, как важная часть основного общего движения в эпизоде (рис. 16.8).
План 1. Актер В на переднем плане звонит по телефону, он поворачивается вправо. Камера прослеживает его в движении, захватывая актрису А слева. Она собирает чемодан. В обращается к ней с какими-то словами.
План 2. Американский план А. Она поднимает голову в начале плана, реагируя на слова актера В, звучащие за кадром. Она отвечает, закрывает чемодан. Берет его и уходит из кадра справа.
План 3. Актер В на переднем плане справа. Актриса А входит слева и направляется к двери (на заднем плане, в центре). Она открывает дверь и выходит.
305
a/b/
306
Рис. 16.8 Здесь показано движение ухода, включенное в более сложное общее движение в контексте.
План 4. Контрплан. Приближенный план актера В. Он снова берет телефонную трубку, набирает номер, подносит трубку к уху, говорит по телефону. Для плана 4 возможны несколько вариантов. Как только актриса вышла (в плане 3), следующим планом может быть показ ее в коридоре отеля, если мы хотим поставить акцент на ее личности. Если же детали сюжета требуют сосредоточения внимания на фигуре актера В, то уже ранее может быть введено нечто, что получит свое развитие в четвертом плане (здесь телефонный разговор актера В). Движение включено в другое движение.
Отметим тот любопытный путь, который проделывает кинокамера, показывал движение актера А с левой стороны в правую сторону кадра.
В первом плане актер находится с левой стороны экрана, спиной к зрителям. План 2: камера прослеживает за движением актрисы В, приближая ее к зрителю по той же визуальной оси. Она смотрит влево, что и связывает этот план с предыдущим (где показан актер А). Затем она выходит из кадра справа. В третьем Плане она входит с левой стороны и направляется на задний план. Мы теперь с обратной стороны по отношению к актеру А, которого видим В правой
307
стороне кадра. Действие, однако, разворачивается последовательно; доминирующее движение входа-выхода было интерпретировано в противоположных частях изображения, изменение положения актера А в плане 3 проходит незамеченным, сосредоточение внимания на актере В делает такое изменение мягким, не бросающимся в глаза публике.
Итак, здесь был использован метод, позволяющий визуально изменить место положения актера в кадре, не нарушая принципа треугольного расположения кинокамеры. Этот метод является добавлением к серии примеров, данных в главе 9. Используется он для пересечения линии интереса или движения.
Если актер выходит из кадра, следующий план необязательно должен давать продолжение его движения. Гораздо более экспрессивно прервать кадр, показывая реакцию на уход персонажа, отразившуюся на лице остающегося персонажа.
Рис. 16.9. дает пример, когда, как только актер А покидает кадр в плане 1, этот план тут же меняется на приближенный план актера В, по той же визуальной оси. Речь идет об уходе персонажа, который пересекает план полным кадром, а затем дается приближенный план героя, которого мы заметили в предыдущем кадре в глубине экрана.
В этом случае актер, который остается, сосредотачивает внимание на себе и становится ключевым персонажем. Если мы обрываем кадр с уходом первого персонажа, то следующий приближенный план второго, неподвижного, сосредотачивает внимание даже на самых незначительных его жестах.
Если использовать обратный порядок планов, то он не принесет такой возможности акцентирования внимания. Например, мы переходим от приближенного плана неподвижного актера к кадру по той лад визуальной оси, где второй актер выходит из кадра, оставляя первого одного, его мы видим в маленьком изображении на экране. Оба актера становятся незначительными: тот, который уходит, потому, что он в последнем кадре не был и находился короткое время на экране; тот, который остается, потому, что он показан слишком далеко от зрителя.
Рис. 16.9 Персонаж в движении исключен из второго плана, что сосредотачивает внимание на неподвижном персонаже, который остается на месте; дается его приближенный план. 308
Рис.16.10 Актер, который уходит, движется в противоположных направлениях в разных планах. Используется внешний контрплан
309
Сначала дают приближенным план двух актеров, А выходит из кадра вправо. Затем дается план 2 (контрплан, толщ приближенным планом). Возможны два приема. В первом случае А в центре экрана загораживает своим телом актера В. А перемещается из центра влево и уходит.
Во втором случае А входит в первый план с правой стороны, спиной, и проходит между актером В и камерой, чтобы выйти из кадра влево. В поворачивает голову справа налево.
плана, обрываем кадр и даем второй план, где В прослеживает головой и взглядом за движением А.
Также безмолвен и выход из кадра с одной стороны к центру (рис. 16.12).
План 1. А и В разговаривают. А решает уйти и направляется влево. Когда он достигает центра экрана, обрываем и даем план 2.
План 2. Приближенный план В (немного вперед по той же визуальной оси, что и предыдущий план). А входит в кадр справа и проходит за спиной В, чтобы выйти слева.
Рис. 16,11. Актер в движении исключен из второго тана. Неподвижный актер, остающийся в кадре, поворотом головы указывает направление движения актера, который теперь за кадром, во втором плане.
Из положений камеры внутреннего и внешнего контрпланов уход персонажа не виден, но о нем можно догадаться по повороту головы другого актера (рис. 16.11). Когда актер А выходит из первого
310
Рис. 16.12 Два положения камеры по одной визуальной оса используются для съемок персонажа, проходящего за спиной неподвижного актера на переднем плане.
В первом плане короткое движение А влево очень быстро показывает половину площади в кадре. Во втором актер А. пересекает все изображение за спиной актера В, который доминирует в сцене, в связи со своим положением фиксированным в центре кадра.
311
Следующий вариант заключается в том, что актеры представлены отдельными планами. Сначала дается план ситуации, где они показаны оба, а затем отдельные планы каждого из актеров, смонтированные параллельно. Один актер уходит. Рис. 16.13 показывает этот несложный вариант съемки.
План 1. Приближенный план. А выходит из кадра, из центра влево.
План 2. Приближенный план актера В. За ним А. проходит справа налево. Это очень распространенная манера связать такие индивидуальные планы, не прибегая вновь к плану ситуации.
второго актера, неподвижного, лицом к нам. В этом примере А завершает движение, отдаляясь от нас. Но использован тот же принцип (рис. 16.15): она делает поворот, приближаясь лицом к камере, прежде чем удалиться с экрана.
На рис. 16.14 уход персонажа из кадра осуществляется в одном секторе изображения в обоих планах, тогда как на рис. 16.15 он осуществляется из центра к противоположным краям кадра в двух таганах. Неподвижный актер остается в центре.
Рис. 16.13 Неподвижный персонаж исключен из первого плана. Актер в движении проходит за его спиной во втором плане.
Когда Мы показываем актрису А, проходящей незаметно на заднем плане за спиной В, то интерес к ней ослабевает, она не отвлекает зрителя от сюжета, где акцент ставится на фигуре актера В.
Но уход актера может быть представлен таким образом, что внимание продолжает быть прикованным к нему и в начале второго плана. 2 этом случае актер показан лицом (рис. 16.14).
Два положения камеры под прямым углом. В первом плане актриса А поворачивается, чтобы удалиться. Во втором плане, спиной к камере, она заканчивает движение поворота и мы видим за ней 312
Рис. 16.14 Контрплан используется для съемок актера, который уходит. В первом плане персонаж, отдаляется от камеры. Во втором, продолжая свое движение, он раскрывает актера, неподвижно стоящего за ним
Если уход персонажа представляет собой длительное движение, то он должен быть представлен лишь двумя его этапами -начальным и конечным, т.е. здесь речь идет о принципе сжатия времени, уже нами объясненном.
Рисунок 16.16 показывает пример такого рода съемки.
.313
Рис. 16.15 Разница между этим примером и предыдущим в том, что здесь актриса в первом плане поворачивается к камере и приближается к ней, а не отдаляется от нее.
План 1. Приближенный план. А. и В разговаривают между собой, затем А поворачивается и приближается к нам с тем, чтобы уйти из кадра справа. Камера какое-то время направлена на В, он продолжает говорить, затем дается следующий план.
План 2. Полный кадр. А. на переднем плане, идет на камеру, останавливается и поворачивается лицом к В в глубине кадра.
Еще раз это действие оказывается в той же половине изображения и на той же визуальной оси. Разница состоит в том, что когда А. идет по направлению к В, пауза у нас в начале второго 338 плана, а когда А покидает В, отходит от него, то пауза делается в конце первого плана.
Пауза может быть одновременно с визуальным изменением. Это возникает тогда, когда актер, который уходит, идет прямо в глубину кадра, туда, где мы видим его направление. Изменение имеет целью быстрого переключения нашего внимания с уходящего персонажа и того места, куда он идет, на персонаж, остающийся на первом плане (рис. 16.17).
План 1. А и В разговаривают на переднем плане. Актер С виден на расстоянии, на высоте нескольких ступенек, он задет на заднем плане. Затем А отходит от нас и направляется к С. В на переднем плане направляется вправо, камера прослеживает его движение, исключая других персонажей. Камера сосредотачивает все наше внимание на актере В, любое его движение, как и слово, влияют на сюжет.
План 2. Средний план С. А входит в кадр слева, поднимается по лестнице и разворачивается, чтобы посмотреть на актера В. Здесь визуально привлекательна комбинация движений камеры и актера. Одно движение камеры может использоваться для вертикального панорамирования детали на переднем плане, визуально отмеченной актером, который остается на месте. Движения камеры может и не быть, если актер на переднем плане идет по направлению к камере, что вынуждает нас дать приближенный план его лица.
Вместо паузы можно дать перебивку, чтобы уменьшить дистанцию между уходом и приходом персонажа.
Эта перебивка может быть связана с основным действием сюжета, рисунок 16.18 иллюстрирует пример такого типа съемки из известного фильма.
Рис. 16.16 Пауза в конце первого плана (на фиксированном актере) имеет целью сократить повторяющиеся движения на несколько затянутом участке.
314
315
Рис. 16.17 Отвлекающий момент вводится в конце первого плана, чтобы избежать показа несколько долгого движения актрисы по направлению к актеру на заднем плане.
Рис. 16.18 Пример, взятый из Фильма Альфреда Хичкока "К северу, через северо-запад", где используется перебивка с целью сократить время движения на экране персонажа, который должен пересечь поле и выбежать на шоссе.
316
План 2. План с дистанции. Прямо на нас летит биплан.
План 1. Кэри Грант выходит из пшеничного поля и бежит к шоссе, где на всей скорости мчится грузовик.
План 3. Полный кадр. Камера расположена на середине шоссе. Кэри Грант входит в кадр справа, спиной, и останавливается, протягивал руку, чтобы остановить мчащийся на нее грузовик.
Эта сцена взята из фильма Альфреда Хичкока "К северу, через северо-запад", речь идет о знаменитом эпизоде, когда биплан преследует Кэри Гранта сначала в пшеничном поле, затем на шоссе.
В данном примере перебивка информирует зрителя о намерениях пилота биплана, сокращает путь, проделываемый самолетом от пшеничного поля до шоссе, и сосредотачивает внимание зрителя на важнейших моментах сюжета.
317