Вопрос 44.Поэтика психологической драмы а.Н.Островского.

Вопрос о соотношении драматургии Островского и мелодрамы на первый взгляд кажется искусственным и надуманным, приводящим лишь к системе резких противопоставлений, таких как противопоставление "своего", национально-самобытного, "чужому" - неорганично-заимствованному, "иностранному"; противопоставление большой литературы однодневному театральному репертуару; противопоставление принципов жизнеподобия, свойственных реалистической драме, откровенной условности мелодрамы. И действительно, во-первых, по общему и справедливому мнению, Островский - творец национального театра, воссоздающий в своих пьесах материал русской жизни, а мелодрама -иноземный продукт: "Где же жизнь наша?" - спрашивает о содержании мелодрам Гоголь; с десятых годов на русской сцене экспансия переводной французской мелодрамы Пиксерекура, Кенье, Дюканжа, русская мелодрама создается позднее и носит тематически ограниченный характер - в основном это пьесы историко-патриотического содержания Полевого, Кукольника, Зотова. Во-вторых, Островский принадлежит к крупнейшим русским писателям-классикам, а роль его в истории русского театра в большой степени определяется тем, что он изменилктуру театрального репертуара, до него противопоставленного большой литературе. Пьесы Островского, составив основу репертуара столичных и провинциальных театров, одновременно явились важнейшим вкладом в русскую литературу, и совершенно естественно говорить не только о зрителе, но и о читателе Островского; мелодрама же антилитературна, жизнь ее - лишь на театральных подмостках, не воплощенная в театральную плоть, в зрелищность, она умирает. Кроме того, Островский -создатель социально-бытовой и психологической драмы; верность бытовых реалий, определенность социальной характерологии персонажей, сказывающаяся и в поведении, и в речи, - все, что принято называть жизнеподобием, в самой высокой степени присуще его театру. Мелодраме же бытовая, социальная и психологическая достоверность несвойственна, ее постоянно определяют как "неестественную", "неправдоподобную" и т.п. Наконец, сам Островский неодобрительно высказывался о мелодраме, как и о других неорганичных для русской сцены жанрах драматургии. Так, в речи, произнесенной по случаю открытия памятника Пушкину, основной заслугой Пушкина Островский называет "освобождение нашей мысли, искренность и самобытность", которые завещал Пушкин русским писателям, тогда как до него "проповедовалась самая беззастенчивая реторика; твердо стоял и грозно озирался ложный классицизм; на смену ему шел романтизм, наскоро пересаженный, с оттенком чуждой нам сентиментальности; не сошла еще со сцены никому не нужная пастораль".

Новые возможности мелодрамы в реалистическом искусстве, проникновение ее в реалистическую драму - тема статьи Г. А. Сокура "Голсу-орси и мелодрама". Встречное движение мелодрамы и социально-психологическои драмы произошло, с точки зрения исследователя, в драматургии Голсуорси, создавшего "драму индивидуальных характеров", благодаря отказу от условности упрощенного однолинейного харао ктера-амплуа мелодрамы в сторону реалистическои индивидуализации. Мелодрама, таким образом* обогащается более сложным видением человеческой личности, а психологическая драма приобетает яркую театральную зрелищность, которой ей не хватало.

Г.Асеева в статье "К вопросу о жанровых особенностях мелодрамы" обращается к не менее важному, чем создание характера, элементу - к мелодраматическим развязкам. О счастливых концах как факультативном признаке говорил еще Томашевский, и это было связано с его концепцией мелодрамы как промежуточной, предшествующей рождению романтическойтрагедии формы; изначальное различие между трагедией и мелодрамой, говорит он, ощущалось лишь как различие высокого и низкого. Для Асеевой же мелодраматические финалы, в которых она справедливо видит максимальную условность жанра, ответственны за дурную репутацию мелодрамы; она обращается к авторитету Герцена, не приемлющего "мелодрамных концов": ". нелепая развязка, в которой порок наказан и добродетель торжествует"; Герцену нравились такие мелодрамы, как "Сорока-воровка" Кенье или "Парижский тряпичник" Феликса Пиа, но "Пиа добавил мелодраматическую развязку. Пьесу он этим сгубил", - говорил он. Или: "Действительность не так слабонервна, как драматические писатели - она идет до конца" (о финале "Сороки-воровки", Как Сокур видит установку на реалистичность в индивидуализации и усилении значения характера, так для Асеевой (и Герцена) мелодрама обнаруживает свои реалистические возможности, отказавшись от неправдоподобных "счастливых финалов". Аргументом в защиту этого мнения для исследовательницы служит существование мелодрам, кончающихся гибелью героя - знаменитых мелодрам Виктора Дюканжа "Жизнь игрока" и "Смерть Каласа" или мелодрамы Моро, Сиродена и Делакура "Лионский курьер", анализ которой и является основным материалом статьи.

Отказ принимать счастливую развязку как структурный признак жанра характерен для современных исследователей. В статье Т. Г. Пло-хотнюк "Жанровая структура мелодрамы"26 при том, что утверждается "победа добрых начал в человеческой личности", в финальном выводе -дефиниции мелодрамы, перечисляющей особенности всех уровней пьесы - сюжета, конфликта, характеров - вопрос об устройстве развязки опущен, и каковы способы выражения того "морализаторского, нравоучительного звучания", о котором говорится в выводе, непонятно.

Для современного состояния вопроса о взамодействии жанра мелодрамы с другими драматическими жанрами и явлениями характерно два направления. Одно из них, признавая важнейшим качеством мелодрамы ее способность к диффузии, к проникновению в бытовую и психологическую драму, к слиянию с этими жанрами, рассматривает вновь возникшие формы как явление прежде всего массовой драматургии; другое, осознавая мелодраму собственно воплощением драматического и театрального максимума, находят ее основу во всех важнейших классических трагедиях и драмах. Второе направление особенно свойственно западной - европейской и американской - традиции.

Историография проблемы мелодраматического в творчестве Островского небогата, хотя начало ее мы находим достаточно рано - в откликах журнальной и газетной театральной критики с конца пятидесятых годов. Современников Островского со времени его сценического дебюта, комедии "Не в свои сани не садись", более всего поражала непривычная новизна его пьес, и потому для них было естественно целостное противопоставление пьес нового драматурга прежнему репертуару. Так, М. П. Садовский говорит о спектакле Островского как о новой эре русской сцены: простота и естественность по сравнению с прежней фальшью. В воспоминаниях И. Ф. Горбунова та же мысль; "В течение трех лет при пьесы нового автора ("Бедная невеста", "Не в свои сани", "Бедность не порок") сделали крутой поворот (курсив здесь и впоследствии мой - Т.В.) сценического репертуара на новую дорогу. Затребова-лись бытовые пьесы. Полевой, Кукольник, Ободовский и вся французская мелодрама сошли со сцены"; А. И. Вольф согласно подхватывает: "В истории русского театра 19 февраля 1853 года составляет новую эру, так же как 19 февраля 1861 года в истории русского народа. В этот памятный день давали в первый раз "Не в свои сани не садись" Островского, и с этого дня риторика, фальшь, галомания начали потихоньку исчезать из русской драмы". Статистика репертуара трех театральных сезонов (от 1852-53 гг. до 1854-55 гг.), которую он приводит в своей хронике, показывает резкое изменение динамики в количестве постановок Кукольника и Полевого, с одной стороны, и Островского - с другой.

Позже, когда ощущение новаторства Островского перестало быть таким острым, современники стали находить элементы мелодрамы в некоторых пьесах драматурга. Так, И. А. Гончаров в цензурном отзыве о "Василисе Мелентьевой" писал: "Сцена эта (убийство Василисы Колычевым - Т.В.) может быть покажется зрителю неудобною не в цензурном, а чисто в художественном отношении: она натянута, мелодраматична и подлежит суду литературной критики"; рецензент "Русского инвалида", похвалив за "рельефность" образ Василисы, указал на излишнюю мелодраматичность последних двух актов,за а А. С. Суворин в "Санктпетербургских ведомостях" назвал пьесу "мелодраматическим вздором, риторической трескотней". Много упреков вызвала "Поздняя любовь", о которой писали, что развитие сюжета, особенно последнее действие и развязку Островский "строит на манер французской мелодрамы", а замечания о "пустоте содержания", "отсутствии характеров, "бесцеремонном обращении с психической стороною своих героев", о "чрезвычайной странности содержания пьесы" и особенно рецензия в "Сыне Отечества: "В пьесе нет ничего действительного, а все оказывается ни с чем не сообразным измышлением автора. Невероятность на невероятности", - заставляют вспомнить о подобных же обвинениях в адрес мелодрамы.