Развитие ритмического слуха

Роль ритма в развитии музыкального слуха огромна. Музыкальный ритм в широком смысле можно определить как распределение во времени музыкальных длительностей, подчиненное равномерному чередованию тяжелых и легких долей времени, которое совершается с определенной скоростью. Ритм, таким образом, вбирает в себя понятия ритмического рисунка (как материала – он нередко называется ритмом в узком смысле), метра (как организующей системы) и темпа (как количественной характеристики). Тесная взаимосвязь этих понятий часто приводит к соединению их в одном термине, например, метроритм, темпо-ритм (термин К. Станиславского), а также к использованию понятия ритма при определении метрических закономерностей.

Исходя из того, что ритм – явление комплексное, чувством ритма можно назвать совокупность нескольких способностей, среди которых:

а) ощущение и воспроизведение равномерности движения в разных темпах как основа ритмического чувства,

б) ощущение метрической акцентности,

в) ощущение точного соотношения (в пределах зон восприятия) ритмических единиц различной длительности, чувство ритмической акцентности.

О чувстве ритма справедливо говорят как о первичном проявлении музыкальности, способствующем слуховому освоению закономерностей звуковысотной организации музыки. Взаимосвязь высотной и ритмической сторон в музыке выражается прежде всего в определенном соответствии между типами ладовых и метрических систем. При этом оказываются взаимозависимыми степень их централизации и иерархичности.

Так, мажорно-минорная тональная система классического типа, представляющая собой высший образец централизации в целом опирается на так называемую строгую метрику как равномерно-акцентную тактовую систему с резко подчеркнутыми сильными долями и многоуровневостью метра, которая доходит до уровня пульсирующих однотактов.

Звуковысотные системы с меньшей степенью ладовой централизации (например, старая и новая модальность, свободная тональность) связаны преимущественно со свободной метрикой, характеризующейся "отсутствием ясно выявленных сильных долей либо неодинаковостью расстояний между ними, т. е. неравенством тактов" (Мазель, Цуккерман, «Анализ музыкальных произведений», с. 141).

Рассмотрим некоторые особенности проявления взаимосвязей тональной и ритмической систем применительно к развитию методики сольфеджио.

Традиционное, так называемое классическое сольфеджио всегда ориентировалось на ладовую систему мажора и минора, поэтому развитие ритмического чувства происходило, в основном, на базе строгой метрики и как бы сопутствовало развитию ладового чувства. В работах по сольфеджио XIX – начала XX века изучение ритма, как правило, заключалось в освоении отдельных видов ритмических единиц, наиболее распространенных размеров, а также некоторых особых ритмических фигур (типа триолей и дуолей). Изучалась, таким образом, элементарная структура ритма на материале одноголосных мелодических примеров (часто направленных на освоение гамм и интервалов). Тем не менее в этих работах был накоплен значительный опыт, послуживший базой для современного ритмического сольфеджио. В связи с этим можно, например, особо выделить "Курс сольфеджий" К. Альбрехта, в котором значительную роль играют собственно ритмические упражнения во всех основных размерах (включая размеры 9/8, 5/4, 6/4, 3/2). Отметим также "500 сольфеджий" Н. Потоловского и "Курс сольфеджий" И. Ковалевского. В последнем выделен специальный раздел "Дополнительные ритмические упражнения" с интонированием и без интонирования мелодии.

Со 2-й половины XX века введение в курс сольфеджио народной и современной музыки, характеризующейся значительной ритмической свободой и вариантностью, поставило задачу более широкого и целенаправленного освоения ритма, в особенности, связанного со свободной метрикой. Возникла необходимость формирования ритмического сольфеджио как самостоятельной области развития музыкального слуха. Усиление внимания к воспитанию чувства ритма получило отражение в двух основных областях методик сольфеджио, связанных с различными стадиями музыкального обучения:

а) в общем ритмическом воспитании, в овладении основами музыкальной ритмики,

б) в специальном изучении различных ритмических трудностей во всех основных разделах курса сольфеджио.

Надо отметить, что степень развитости методических систем освоения ритма в разных странах различна, причем представляется, что во второй области это различие проявляется наиболее ярко. Методики начального ритмического воспитания в целом основываются на принципах Э. Жака-Далькроза, 3. Кодая, К. Орфа. Э. Жаком-Далькрозом была разработана музыкальная ритмика как особая учебная дисциплина, направленная на развитие чувства ритма путем упражнений, связанных с двигательными движениями. Его работа "Ритмика" относится к 1907 году. В России активным популяризатором системы Жака-Далькроза был С. Волконский. В Австрии создан Институт Орфа, парижская Schola cantorum использует методы, близкие методам Кодаи.

Что касается выработки более профессиональных навыков чтения и исполнения ритмов, то во внимании к ритмическому сольфеджио можно отметить две тенденции:

• внимание, стимулируемое национальными особенностями музыкального языка,

• внимание к ритму как результат национальных традиций в музыкальном образовании.

Первая тенденция ярко проявилась в Болгарии, Венгрии, Румынии, Югославии. Чувство неравнодольных размеров формируется у болгарина на основе продолжительного восприятия и исполнения народной музыки, изобилующей сложными ритмами. В связи с этим нерегулярная ритмика вводится в болгарские учебники сольфеджио уже на начальном этапе обучения (см. например, "Систематический курс сольфеджио" И. Пеева и Т. Миланова), "Сольфеджио на народной основе" И. Пеева). В последней работе, наряду со сложными несимметричными размерами, встречаются и безмензурные мелодии.

Много примеров на переменные размеры приводится в начальных двухголосных упражнениях 3. Кодая. В учебнике М. Васильевича соответствующем программе детских музыкальных школ, уже в первом классе вводятся переменные размеры (с. 39), а к четвертому классу уже завершается освоение основ нерегулярной ритмики (изучаются все несимметричные размеры: от 5/2 и 7/2 до 5/16 и 7/16 в различных комбинациях внутритактовых акцентов, сложные размеры с нерегулярными метрическими акцентами: 8/8, 10/8, 11/8 и т.д., см. раздел XXIII, с. 132)²⁰⁹. Высокий уровень ритмического воспитания отмечается и в Румынии. Приведем в качестве примера сольфеджио И. Думитреску (413), где уже на раннем этапе, при изучении диатоники вводятся пятидольные и семидольные размеры²¹⁰.

Вторая тенденция четко прослеживается, например, во Франции и в Италии. Можно сказать, что курсу ритмического сольфеджио в этих странах придается едва ли не господствующее значение (наряду с изучением ключей) на всех этапах музыкального образования. Существует и постоянно издается множество различных пособий по чтению ритмических схем с названием нот. Сложная ритмика встречается в большинстве пособий по интонационному сольфеджио и музыкальному диктанту.

В отличие от системы ритмического воспитания стран Восточной и Юго-Восточной Европы, основанной в целом на особенностях национального фольклора, ритмический тренинг во французских и итальянских работах, как правило, является набором внестилевых "трансцендентальных" трудностей, не связанных с закономерностями определенной ладовой системы. Надо отметить, однако, что, несмотря на некоторую "однобокость", эти интенсивные занятия ритмическим сольфеджио дают положительные результаты, так как подготавливают техническую базу для исполнения сложных современных сольных и ансамблевых произведений.

Наиболее характерной чертой современных ритмических методик является стремление к отделению собственно ритмических трудностей от трудностей звуковысотных (в подготовительных упражнениях) на всех ступенях музыкального образования.

Разрабатывая систему ритмических упражнений, надо стремиться, по возможности, сохранить русские традиции сольфеджийной школы, выраженные в преобладании упражнений-распевов над ритмическим" "штудиями" вне звуковысотности. Иными словами, в ритмическое сольфеджио может и должно присутствовать мелодическое начало. Однако мелодика здесь должна быть особого. _ррда: мелодические рисунки ритмических упражнений следует строить на основе посту-пенного движения, в диатонических звукорядах и в небольшом диапазоне. Такая мелодизация, с одной стороны, придаст ритмическому рисунку большую выразительность и тем самым облегчит восприятие его метрических особенностей (акцентных связей, ритмических группировок), а с другой стороны, даст возможность исполняющему максимально сосредоточиться на собственно ритмических трудностях.

Предпримем краткий методический обзор ритмических упражнений, использующихся в существующих ритмических методиках. Выделим в них два типа упражнений:

а) ритмические этюды,

б) ритмические диктанты.

Ритмические этюды можно подразделить на две группы:

• мелодико-ритмические этюды,

• собственно ритмические этюды вне мелодического интонирования. В первой группе выделяются четыре основных типа упражнений:

1) пение мелодии со сложным ритмическим рисунком (традиционный тип);

2) пение мелодии по ритмической схеме с буквенно указанными звуковыми высотами;

3) пение мелодии с ритмическим аккомпанементом;

4)чередование пения мелодии и воспроизведения указанного ритмического рисунка.

Во второй группе можно выделить два основных типа упражнений:

1) воспроизведение однолинейных ритмических рисунков;

2) воспроизведение многолинейных ритмических партитур (одним или несколькими учащимися).

Способы ритмизирования в этих упражнениях различны, они основаны на двигательном и речевом отражении музыкального ритма. В соответствии с этим выделяются:

а) упражнения на отстукивание или отхлопывание ритма (среди них отметим упражнения В. Джуляну, построенные на цитировании ритмических рисунков из музыки различных современных композиторов);

б) упражнения на ритмизированное чтение нот (особенно распространенные во Франции и в Италии и часто сочетающиеся с освоением ключей);

в) упражнения на ритмизирование с помощью определенных слогов (например, с интонированием слога "та" на одной высоте). В подобных упражнениях нередко рекомендуется одновременно с ритмизированием отмечать (ударами, хлопками, слоговыми обозначениями или единицами счета) основные метрические доли.

Среди многолинейных партитур преобладают двухлинейные, применяемые на ранних этапах обучения. Партитуры, содержащие три и более ритмических рисунка по вертикали, требуют хорошо выработанной координации движений (в особенности, когда такие упражнения выполняются одним человеком), в связи с этим они используются сравнительно редко. Однако надо отметить, что в ряде национальных школ сольфеджио, например, в Венгрии (306, с. 78), задания подобного рода вводятся уже на начальном этапе обучения.

Ритмические диктанты основываются на тех же принципах, что и ритмические этюды. Диктанты на освоение ритмических трудностей, как правило, входят в состав сборников и учебников сольфеджио, посвященных интонационным проблемам. Такие диктанты можно классифицировать по трем критериям:

1) по соотношению ритма и звуковысотности – с мелодией или без нее;

2) по количеству голосов – одноголосные и двухголосные;

3) по форме выполнения – письменные и устные.

Устные ритмические диктанты (одноголосные и двухголосные) используются, например, в учебнике П. Хиндемита (436). Педагог стучит (или хлопает). Ученик поет (на какой-либо высоте) сыгранный ритм одного голоса, выстукивая (или отхлопывая ритм другого голоса).

В ритмических диктантах с отсутствием звуковысотной линии, помимо наиболее распространенной формы письменного или устного воспроизведения ритмического рисунка, можно отметить особые формы – запись ритмического рисунка с одновременным сочинением на него мелодии, а также определение по заданному ритму знакомой учащимся мелодии (последний вид описывается И. Тихоновой). Таким образом, связь ритма и интонационное в подобных диктантах не только не теряется, но и усиливается. Конечная цель ритмического сольфеджио – научить свободно ориентироваться в различных ритмических рисунках, сохранять ритмический строй, уметь быстро перестраиваться при сменах метрических акцентов. Для успешного выполнения подобных задач в развитии ритмического, как и интонационного слуха необходимо опираться на ладовый подход. В данном случае речь идет о ритмическом ладе – системе соподчинения ритмических единиц, определяемой диапазоном метрических уровней с выделением одного из них как ведущего¹. В соответствии с этим выражение ритмического лада в конкретных ритмических единицах можно назвать ритмической тональностью (по аналогии с тональностью как высотным положением лада). Поясним сказанное более подробно.

Выразим в числах основную употребительную шкалу уровней длительностей от бревиса – первый уровень – до шестьдесятчетвертой – восьмой уровень. Данная шкала соответствует закону восприятия, выраженному в числе Миллера 7±2. См. ниже: а) шкалу уровней ритмических длительностей, б) образцы различных ритмических тональностей

освоение любых ритмических трудностей происходит одновременно в двух разных аспектах (которые поэтому должны быть разделены и в методике сольфеджио):

1) развития чувства ритмического лада,

2) освоения основных ритмических тональностей (в том числе сложных для зрительного восприятия тональностей, включающих крайние метрические уровни: первый, шестой, седьмой и т. д.)

Итак, изначальным навыком освоения регулярного и нерегулярного ритма оказывается выработка ощущения метрической пульсации. При этом процесс интериоризации² в ощущении пульсирующих долей проходит три основных этапа:

I. Тактирование (по терминологии А.Островского) мельчайших ритмических долей. Укажем основные рекомендуемые способы такого счета:

а) ритмизирование способом произнесения слогов типа "та", "па" или их сочетаний;

б) ритмизирование легкими ударами двух сомкнутых пальцев (указательного и среднего) правой или левой руки о стол;

в) двуручное ритмизирование способом "б". При этом левой рукой лучше отмечать равномерно пульсирующие доли, а правой – ритмический рисунок;

г) совмещение ритмизирования рукой и голосом. Рукой отмечать равномерно пульсирующие доли, а скандированием слогов – ритмический рисунок.

2. Дирижирование с полудолями, пространственно маркирующее мелкие пульсирующие длительности внутри дирижерской сетки.

3. Постепенный переход к нахождению в теле точек внутренней пульсации – то есть к поиску проприоцептивных³ реакций на ритм.

Практика показывает, что подобного рода внутренняя пульсация может быть обнаружена учениками, например, в пальцах руки, ноги, в языке. Такой перенос ритмической пульсации с кистей рук на другие точки тела дает исполнителю больше фразировочных возможностей.

Постараемся теперь выделить основополагающий принцип освоения нерегулярной ритмики XX века. Сравним для этого систему ритмических тональностей в музыки XX века с соответствующими тональностями музыки прошлого.

Естественно, что и в классической, и в доклассической музыке существует ряд ритмических тональностей, достаточно сложных для их восприятия. Однако в этой музыке соотношение уровней длительностей, непосредственно соседствующих друг с другом в одном произведении или его части, как правило, не выходит за рамки пропорций 1:2, 1:4, а шкала наиболее употребительных метрических уровней в целом ограничивается пятью основными уровнями: от целой (иногда бревиса) до шестнадцатой длительности.

В музыке XX века, где нерегулярная акцентность и ритм с мобильностью метрической доли (смены типа 3/4-5/8 и т. п.) становятся явлением скорее постоянным, чем эпизодическим, соотношения уровней соседствующих длительностей приобретают значительно большую вариантность.

Традиционные схемы дирижирования утрачивают роль оптимального регулятора ритмического строя, уступая место отсчету долей на низшем (наиболее мелком) уровне метра.

В процессе освоения ритмических моделей классической и современной ритмики можно выделить четыре основных группы трудностей:

• ритмические диссонансы,

• нерегулярно-акцентные метры,

• полиритмия,

• мономерная ритмика.

Ритмическим диссонансом (термин М. Харлапа «Тактовая система музыкальной ритмики» // Проблемы музыкального ритма. – М., 1978. с. 27) называется противоречие между реальной акцентуацией и нормативной, предписанной тактовым метром. Этот диссонанс разрешается в момент совпадения обеих акцентуаций. Назовем два главных типа ритмических диссонансов:

1. Синкопа – противоречие метрического и ритмического ак-иентов, выражающееся в перенесении акцента с метрически более сильной доли на долю более слабую.

2. Противоречие мотива и такта, то есть противоречие слышимого мотивного и видимого тактового акцентов. Гемиола, "совмещение трех двухдольных мотивов в двух трехдольных тактах" (358, с. 30) как наиболее распространенный его вид.

Синкопы. В существующих разработках, касающихся исполнения синкоп, можно выделить два ведущих принципа:

1) принцип вспомогательных акцентов;

2) принцип двигательно-речевых синкоп.

Преобладающим здесь оказывается принцип вспомогательных акцентов (В. Кайрюкштис, X. Элосеги). Главный смысл его применения состоит в том, чтобы выработать у учащегося внутренний ритмический пульс, на фоне которого осуществляется синкопирование, и тем самым не допустить создания у исполнителя ложного ощущения перемены размера.

Принцип двигательно-речевых синкоп часто используется в методиках, связанных с исполнительским искусством. Основной задачей этих методик является воспитание чувства ритмического акцента в синкопе. упражнения на изучение синкоп К. Мостраса:

1) речевые синкопы, образующиеся путем поочередного произнесения педагогом и учеником слов счета в определенном тактовом размере (например, они отсчитывают таким образом четыре четверти, отмечая удары правой рукой и называя вслух: раз, два, три, четыре);

2) то же, усиленное громкостно-динамическими синкопами (ученик считает громче);

3) подобно предыдущему, но с прибавлением попеременных движений правой руки ученика вправо и влево на каждый слог счета.

Один из возможных вариантов классификации синкоп по ритмическим трудностям.

• Простые синкопы (1:1, 1:2, 1:3 и т. д.).

• Соединенные синкопы ("цепочки" синкоп).

• Фигурные синкопы – с применением дробления сильной доли и участием фигур условного ритмического деления.

Все основные синкопированные фигуры должны зрительно заучиваться наизусть и осваиваться параллельно в нескольких различных ритмических тональностях.

По мере овладения основными синкопированными паттернами в различных ритмических тональностях следует сочетать эти паттерны в рамках одного упражнения. Образец: петь данные ритмизированные попевки на слог "та", отмечая пальцами правой руки пульсацию восьмых долей

Для мелодизации ритмических примеров с синкопами целесообразно использовать семиступенные диатонические лады или пентатонику как лады с яркой фольклорной окраской.

Переметризация мотива и полиметрия. Противоречие мотива и такта создается, как правило, переметризацией мотива и полиметрией.

Переметризация мотива выражается в перегруппировке акцентов в равных по количеству длительностей тактах (например, 3/2: 6/4, 6/8: 3/4). Сочетание подобных равнодлительных, но разноакцентных тактов по вертикали создает полиметрию. В обоих случаях возникающее на слух смещение тактовой черты образует противоречие между мотивным тактом и тактом изображенным

Начальные упражнения на переметризацию следует проводить на материале кратких двух-пятизвучных попевок. Подчеркнем, что добиться положительных результатов в таких упражнениях можно лишь при условии счета мельчайшей пульсирующей долей. Приведем образец упражнения, выполняемого в три этапа:

1. Петь, сначала отмечая рукой метрические акценты, затем выделяя голосом первый звук повторяющегося мотива.

2. Петь двухголосно: первый голос поет мотив целиком, второй голос вступает на сильных долях.

3. Петь двухголосно: первый голос поет мотив целиком, второй голос вступает на начальные звуки заданного мотива

Нерегулярно-акцентные метры. Обращаясь к методикам освоения нерегулярной ритмики, выделим два ее типа:

1) нерегулярная акцентность в условиях стабильности основной метрической доли,

2) нерегулярная акцентность в условиях мобильности основной метрической доли.

К первому типу нерегулярной акцентности относятся: смешанные и переменные размеры. Главная сложность их освоения заключается в необходимости постоянных смен метрических установок (термин Е. Назайкинского) ввиду отсутствия равномерно-периодической акцентуации. Гибким регулятором акцентности здесь становится речевой фактор (слова Гразным количеством слогов). Опирающиеся на него методики можно условно назвать методиками слоговой акцентуации.

Отдельные высказывания в поддержку принципа слоговой акцентуации содержатся во многих научных и методических работах (Б. Теплов, К. Мострас, Е. Давыдова). Любопытно вспомнить, что методики слоговой акцентуации фактически коснулся Н. Римский-Корсаков, предложив известную шутливую подтекстовку одиннадцатидольного гимна Яриле-солнцу из "Снегурочки": "Рим-ский-Кор-са-ков со-всем с у-ма со-шел".

М. Карасёва разработала слоговый метод в отечественной школе сольфеджио, опираясь на следующие принципы:

1. Тактовая сумма слов, не связанных общим смыслом (как у М. Васильевича), может быть заменена словесной синтагмой, равной по размеру одному такту. При этом одна акцентная группа должна быть равна одному такту. Русский язык с его нефиксированным порядком слов в предложении, в отличие от ряда других языков, дает такую возможность.

2. Одна акцентная группа должна быть равна одному слову. В предложении нецелесообразно использовать предлоги или частицы, так как цель словесных упражнений – добиться максимальной ровности произнесения всех слогов без внутренних ускорений и замедлений.

3. Ударение в каждом слове должно всегда падать на первый слог. Заметим, что в условиях русского языка, где большинство многосложных слов начинается с предударных слогов, соблюдение этого условия требует известной изобретательности.

4. Оптимальным слоговым объемом синтагмы должен быть пяти-дольник-восьмидольник. Это обусловлено двумя причинами. Во-первых, начиная с девятидольных размеров появляются четырехсоставные акцентные группы (типа 2+2+2+3), включающие уже встречавшиеся ранее метры. Во-вторых, небольшой слоговой объем речевого отрезка, произносимого на одном выдохе, совпадает с естественным объемом русской синтагмы.

В идеале, слоги слов должны быть однородными, желательно из двух звуков, согласный и гласный. Слова должны легко артикулироваться. Не должно быть «скороговорчных» трудностей. Слово должно быть эстетически привлекательным. Слова в синтагмах должны допускать любого типа инверсии.

Количество слогов Виды словосочетаний

и соотношение

акцентных групп

1.	4=2+2	Чис-то по-ле
2.	5=2+3	Виш-ня я-го-да
3.	5=3+2	Я-го-да виш-ня
4.	6=3+3	Я-го-да зе-ле-на
5.	6=2+4	Ка-мень я-хон-то-вый
6.	6=4+2	Я-хон-то-вый ка-мень
7.	6=2+2+2	Чис-то бе-ло по-ле
8.	7=2+2+3	Те-рем по-лон зо-ло-та
9.	7=3+2+2	Зо-ло-та по-лон те-рем
10.	7=2+3+2	Те-рем эо-ло-та по-лон
11.	7=4+3	Вы-рас-ти-ли я-го-ду
12.	7=3+4	Я-го-ду вы-рас-ти-ли
13.	7=2+5	По-ле вы-эо-ло-че-но
14.	7=5+2	Вы-зо-ло-че-но по-ле
15.	8=4+4	Вы-ло-жен-ный я-хон-та-ми
16.	8=2+6	По-ле вы-зо-ло-чен-но-е
17.	8=6+2	Вы-зо-ло-чен-но-е по-ле
18.	6=2+3+3	Виш-ня зе-ле-на я-го-да
19.	8=43+3+2	Зе-ле-на я-го-да виш-ня
20.	8=3+2+3	Зе-ле-на виш-ня я-го-да
21.	8=3+5	Зо-ло-том вы-зо-ло-че-но
22.	6=5+3	Вы-зо-ло-че-но зо-ло-том

Основное внимание учащихся должно быть направлено не столько на тактовый размер, сколько на возникающие внутритактовые группировки. В связи с этим можно параллельно работать над исполнением примеров как на смешанные, так и на переменные размеры. Несколько труднее осваиваются примеры, записанные четвертями (из-за менее наглядного разделения акцентных групп) в сравнении с группировками восьмых и шестнадцатых. В подобных случаях лучше начинать с переменных размеров или примеров из вокальной музыки, с подтекстовкой мелодии.

Система упражнений, которые можно выполнять с помощью предложенной нами таблицы словосочетаний.

1. Упражнения, направленные на постепенную интериоризаиикз изучаемых формул нерегулярного метра в восприятии:

а) читать данные словосочетания с нисходящей интонацией, скандируя каждый слог;

б) то же – с акцентированием начальных слогов в словах голосом и ударом пальцев правой руки по столу;

в) мысленно проговаривая данные словосочетания, отмечать начальные слоги в словах ударом пальцев.

2. Упражнения на сопоставление различных метрических акцентов:

а) в рамках одного метра (например, пятидольника: 2+3, 3+2) – > читать в разном порядке все строки с пятью слогами, следя за сменой акцентных группировок;

б) при сопоставлении различных метров – читать подряд строки с различным количеством слогов (например, после четырехсложной шестисложную и т. д.).

3. Упражнения на мелодизацию словосочетаний и пение их наизусть, а также мелодизацию заданных метрических группировок, например: 2+3+2, 2+2+3+2, 2+3+2+2, 3+2+2+3 и т. д.

Второй выделенный нами тип нерегулярной акцентности, основанный на мобильности основной метрической доли (например, при сменах 2/4 на 3/16), оказывается более специфичным для музыки XX века и является проявлением мономерной ритмики (термин В. Холоповой).

В условиях ритма с мобильностью основной метрической доли, а также так называемых ритмов с прибавленной длительностью (по терминологии О. Мессиана, 461) вопрос о сохранении ритмического строя, то есть верного соотнесения длительностей между собой, еще более усложняется, так как основная шкала ритмических единиц из "диатонической" (основанной на соотношении 1:2 – геометрической пропорции) становится "хроматической" (в основе которой лежит арифметическая пропорция 1, 2, 3 и т. д.) Продемонстрируем это на одном из примеров, данных в книге О. Мессиана «Техника моего музыкального языка»).

Главные принципы освоения видов ритмического хроматизма:

1) нахождение обшей счетной доли. Для четверти и четверти с точкой общая счетная доля – восьмая, для четверти и четверти с двумя точками – шестнадцатая и т. д.;

2) внутреннее просчитывание ритмического рисунка с нахождением места перехода на другую счетную единицу

Дополнительные рекомендации по овладению ритмами с прибавленной длительностью.

1. Переход на другую счетную долю должен осуществляться с небольшой ритмической "подготовкой", а не вместе с появлением требующей его длительности.

2. Все переходы на другую (большую или меньшую) счетные доли надо стремиться делать ритмически постепенными, с соотношением длительностей 1:2. Избегать соотношений 1:4.

3. При мысленном счете не следует дробить тянущуюся длительность на восемь частей.

4. Все упражнения надо учить сначала в медленном темпе: ритмизировать рукой, затем считать мысленно. Постепенно доводить темп до умеренно скорого (счетные доли отмечать только мысленно).

Полиритмия. Изучение полиритмии, понимаемой как соединение по вертикали бинарных делений с видами условного ритмического деления (иначе – полиритмическими фигурами) представляет одну, из наибольших ритмических трудностей, так как в реальном звучании отсутствует соизмеряющая все голоса наименьшая временная единица. Существуют два способа освоения полиритмии:

а) кинестетический – метод, базирующийся на чувстве движения, выражающийся в раздельном выучивания ритмических рисунков каждого голоса с последующим соединением голосов по вертикали с приблизительным совпадением их в нужных точках;

б) метод счета, т.е. нахождения наименьшего общего кратного для обоих ритмов и приведения их к общему уровню регулярной пульсации.

Кинестетические метод наиболее распространен в практике сольного (прежде всего – фортепианного) исполнительства. С этим связано выдвижение на первый план" тенденций индивидуального восприятия полиритмии (игры "по наитию"), а также опора на пальцевую моторику при выучивании ритма (доведение движений до автоматизма). Применение кинестетического метода безусловно дает ,j определенные результаты, Однако в медленном темпе иллюзия ритмической ровности рассеивается, слабее становится фактор моторики, исполнитель лишается "наития". Возражения вызывает также методика раздельного выучивания частей полиритмической структуры. При этом получается, что осваивается не полиритм в целом, а несколько самостоятельных ритмических рисунков, "подгоняемых" затем друг к другу.

Арифметический метод основан на отсчете наименьшей соизмеряющей долей полиритма. Применение счетного метода обеспечивает высокую ритмическую точность исполнения, однако механический (чисто арифметический) подход к задаче подсчитывания полиритмов может сделать игру маловыразительной, а сам процесс счета (особенно более сложных полиритмических сочетаний: 3:5, 4:5 и т.д.) утомительным.

Представляется, что Основой успешного освоения полиритмии является создание системы упражнений, построенной на сочетании отдельных принципов кинестетического и счетного методов.

1. B_ плане активного освоения имеет смысл ограничиться полиритмическими фигурами от дуоли до квинтоли (включительно). Сек-столи исполняются на базе знания триолей, а септоли и более дробные фигуры встречаются реже и, как показывает исполнительская практика, не составляют принципиально новой трудности (в быстром темпе часто просчитываясь на "раз").

2. Значительную часть работы над полиритмами должно занимать их освоение в медленном темпе, при котором, (по сравнению с быстрым темпом) трудности сохранения точного ритмического строя возрастают.

Рассмотрим подробнее, каковы возможности применения мнемонических средств в процессе создания слуховых моделей полиритмов.

Условия применения слогового метода здесь проще, чем при освоении нерегулярно-акцентных метров, так как отпадает необходимость в создании словесной синтагмы. Тем самым предоставляйся возможность более свободного" выбора слов. Слоговой метод Направлен на запоминание звуковых гештальтов полиритмических фигур в связи с определенными, соответствующими им по числу слогов словами

Принцип ритмического транспонирования предлагается использовать при создании метода мелодико-ритмических попевок. Целью его является формирование в сознании определенных и прочных связей между звуковым гештальтом⁴ полиритма (уже зафиксированным в памяти слоговым методом) и его наиболее рельефный нотографическим изображением.

То обстоятельство, что основная роль в этом принадлежит точности зрительного запоминания полиритмических моделей, навело нас на мысль о создании "эталонных табличек", которые бы легко запечатлевались памятью. Таких табличек семь:

Это количество является вполне достаточным, так как оно охватывает основные виды полиритмов. С увеличением кратного свыше двадцати (5:4) рисунки, образуемые способом ритмического транспонирования, значительно усложняются. Любая же методика эффективна лишь тогда, когда ее использование не вызывает дополнительных трудностей. Вследствие этого полиритмы 5:6, 6:7 и т. д. целесообразнее исполнять кинестетическим способом.

После того как модели полиритмов запечатлелись в аудиальной и визуальной памяти, можно "оживить" полиритмические фигуры путем облачения их в индивидуальную мелодико-гармоническую ткань. Приведем примеры подобных попевок

Для создания попевок на освоение двухголосных полиритмов удобно использовать в мелодии приемы скрытого двухголосия. Поясним это на наиболее простом примере полиритма 2:3.

Задания к примеру направлены на выработку гибких переключений фильтров внимания:

1) петь примеры группы "а" наизусть (одноголосно);

2) то же, но петь один из голосов скрытого двухголосия вслух, другой мысленно;

3) петь примеры группы "б" двухголосно, обмениваясь партиями, по нотам и наизусть;

4) играть примеры группы "б" двумя руками и попеременно петь верхний или нижний голос;

5) то же, но один голос играть, другой петь (поочередно каждый);

6) играть ритмический гештальт примера в любом другом мелодическом воплощении. (Цель – освобождение от мелодической зависимости при исполнении полиритмического паттерна.) При выполнении этого задания предполагается свободная от всяких правил гармонии и голосоведения двухголосная импровизация алеаторического типа.

Рассмотрев общие методические основы изучения полиритмии, остановимся подробнее на специфике освоения отдельных полиритмических фигур. Для этого сделаем ряд дополнений к существующей их классификации. Исходя из особенностей ритмического рисунка полиритмических фигур, выделим два их основных типа:

1. Простые фигуры (простая триоль, квинтоль и т. д.).

2. Сложные фигуры двух видов:

а) раздробленные фигуры – раздробленная триоль, квинтоль и т. д.;

б) собранные фигуры – собранная триоль, квинтоль и т. д.

По местоположению полиритма относительно тактовой черты выделим внутритактовые и междутактовые полиритмические фигуры (по аналогии с соответствующими видами синкоп).

Триоли. Их кажущаяся легкость нередко является поводом для небрежного ритмического исполнения. По справедливому замечанию И. Мусина, "нередко приходится сталкиваться с тем, что после дуольного ритма триоли звучат приблизительно как две шестнадцатые и восьмая". Для предупреждения подобных ошибок полезно выполнять упражнения, включающие различные сочетания триоли со сходными с нею фигурами.

Активному закреплению служат также упражнения на сопоставление триольных фигур в различных ритмических единицах. При этом триоли четвертей следует исполнять по модели 3:2, а триоли половинных – по модели 3:4.

При исполнении дуолей и квартолей мы встречаемся с рядом дополнительных нотографических трудностей. Дело в том, что дуоль – это видоизмененная квартоль в трехдольности, что, однако, не отражено в ее графике.

В связи с этим освоение дуоли надо начинать одновременно с освоением квартоли или после нее.

Упражнения на освоение квинтоли составляют две группы:

а) квинтоль в двухдольных метрах (5:2, 5:4);

б) квинтоль в трехдольных метрах (5:4).

Наибольшая работа требуется при овладении соотношением 5:4.