Тема 6. Литературоведческие школы хх века

Литературоведение ХХ века продолжает и развивает традиции века предыдущего, однако делает это и очень своеобразно и очень разнообразно. Здесь можно выделить и развитие социологических идей культурно-исторической школы марксистским литературоведением, и психоаналитическое направление (фрейдизм), и во многом продолжающий сравнительно-исторические идеи формализм, и философское литературоведение Г. Г. Шпета и М. М. Бахтина, и многие другие тенденции.

СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ.

Марксистское литературоведение и искусствознание принадлежит к социологическому направлению, рассматривающему всякое произведение как продукт развития общества. В Х1Х веке предтечей марксизма можно считать Н. Г. Чернышевского, который в своей диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" одним из первых заговорил о материалистическом взгляде на искусство. В литературоведении же ХХ века марксистская теория искусства и литературы наиболее полно изложена в работах Г. В. Плеханова "Письма без адреса" (1899-1900 годы), "Французская драматическая литература и французская живопись ХV111 века с точки зрения социологии" (1905 год) "Пролетарское движение и буржуазное искусство" (1905 год), "Искусство и общественная жизнь" (1912 год) и др.

С позитивистской социологией теорию Плеханова роднит понимание искусства как общественного явления. Но, в отличие от социологических концепций позитивизма, марксистский взгляд на искусство не идеалистичен, а материалистичен. Бытие определяет сознание - вот основной тезис марксизма по отношении не только к истории, но и к искусству. "Идеалистическое понимание истории, взятое в своем чистом виде, - пишет, например, Г. В. Плеханов, - заключается в том убеждении, что развитие мысли и знаний есть последняя и самая отдаленная причина исторического движения человечества. ... Сен-Симон задается, например, вопросом о том - как возникла общественная организация греков. И он так отвечает на этот вопрос: "Религиозная система (le systeme religieux) послужила у них основанием политической системы... Эта последняя была создана по образцу первой". Подобно этому, Огюст Конт думал, что "весь общественный механизм покоится в окончательном счете на мнениях". ... Материалистический взгляд на историю диаметрально противоположен этому взгляду. Если Сен-Симон, смотря на историю с идеалистической точки зрения, думал, что общественные отношения греков объясняются их религиозными воззрениями, то я, сторонник материалистического взгляда, скажу, что республиканский Олимп греков был отражением их общественного строя. И если Сен-Симон на вопрос о том, откуда взялись религиозные взгляды греков, отвечал, что они вытекали из их научного миросозерцания, то я думаю, что научное миросозерцание греков само обуславливалось, в своем историческом развитии, развитием производительных сил, находившихся в распоряжении народов Эллады"⁶¹.

Таким образом, историческое развитие народа обусловлено развитием производительных сил, характерных для данного общественного устройства. Но искусство является составной частью культуры, которая, в свою очередь, тоже часть истории. Поэтому и развитие искусства зависит от производительных сил. Правда, оговаривается Плеханов, "разница состоит ... в том, что у цивилизованных народов исчезает непосредственная зависимость искусства от техники и способов производства"⁶². У человека, говорит он в другом месте, "ощущения красоты ассоциируются со многими сложными идеями"⁶³. Производя вслед за дарвинистами начала искусства от присущих человеку как зоологическому виду приемов подражания, противоречия, ритма и симметрии, Плеханов видит "в основе всей этой сложной диалектики психических явлений ... факты общественного порядка"⁶⁴. Поэтому - "у человека могут быть известные понятия (или вкусы, или склонности), а от окружающих условий зависит переход этой возможности в действительность; эти условия делают то, что у него являются именно эти понятия (или склонности, или вкусы), а не другие"⁶⁵. Что же касается этих "окружающих условий", то под ними Плеханов понимает не абстрактную "расу" И. А. Тэна, а конкретные, сходные для различных "рас" социально-экономические отношения. Опираясь на богатый материал, собранный в книге Карла Бюхера "Работа и ритм", Плеханов пришел к выводу, что первобытное искусство зародилось не прежде, а после и под воздействием труда, а следовательно, всегда определялось характером как труда, так и трудовых отношений.

Иными словами, Плеханов настаивает на классовой природе всякого искусства. В статье "Французская драматическая литература и французская живопись ХV111 века" он представляет победу драмы над трагедией на французской сцене как победу третьего сословия над аристократией, то есть как результат классовой борьбы. Рассуждая о времени торжества "трех единств" в классицистской трагедии, которые "в своем настоящем значении представляют собою минимум условности", Плеханов говорит, что "победила здесь собственно утонченность аристократического вкуса, возраставшая вместе с упрочением "благородной и благосклонной монархии"⁶⁶. Таким образом, даже формальные признаки трагедии наполняются у него классовым (правда - опосредованно-классовым) содержанием. И наоборот, "слезливая комедия была портретом французской буржуазии ХV111 века. ... Недаром же она называется также буржуазной драмой"⁶⁷. То есть Плеханов рассматривал искусство в классовом обществе как орудие идеологической борьбе классов-антагонистов.

Вульгарный социологизм. Если Плеханов отрицал непосредственную зависимость искусства от техники и способов производства, то представители вульгарного социологизма (В. Ф. Переверзев, В. М. Фриче) впрямую перенесли на творчество марксистские законы социального развития общества (такиекак, "базис", "надстройка" и др.) и рассматривали произведения искусства как прямое порождение и следствие общественных отношений. Например, В. М. Фриче дает такую характеристику творчества В. Шекспира: "Новая культура торгового капитализма (Возрождение) нашла своего крупнейшего поэта в Англии, в лице того поэта, который писал под псевдонимом "Вильям Шекспир". ... Культуре торгового капитализма, слагавшейся и в Англии, были свойственны такие черты, как: 1) индивидуализм, 2) национализм, 3) монархизм, 4) империализм. Характерный для эпохи индивидуализм выражался, между прочим, в огромном интересе к человеческой личности, к характеру человека, который трактовался теперь как некий независящий от потусторонних сил психологический организм. ... Наряду с пробуждавшимся и укрепляющимся чувством индивидуализма росло, под влиянием образования сильного централизованного государства, чувство национализма, выражавшееся, с одной стороны, в живом интересе к историческому прошлому страны, к истории возникновения, расширения и укрепления этого государства, с другой - в привязанности к родине и в пренебрежительном отношении к другим нациям. ... Так как экономическое развитие требовало монархического правления, то пьесы Шекспира проникнуты монархическим духом. ... Торговый капитализм уже ХV1 и XV11 вв. имел тенденцию к подчинению себе возможно большего рынка и колоний. Мысль о цивилизаторской миссии белой расы (в лице аристократии) положена поэтом в основу драмы "Буря", где герцог Просперо на пустынном острове устанавливает свою власть над дикарем Калибаном, которого он вместе с тем старается приобщить к культуре, но тщетно, ибо дикарь, с точки зрения поэта, - скорее животное, нежели человек"⁶⁸.

Н. К. Пиксанов (об Андрее Белом): "Б. был воспитан в среде столичной буржуазной интеллигенции... Из дворянских и купеческих кругов к Б. шли авторитарные формы миросозерцания и религиозные настроения, легко переходившие в мистику. Политические взгляды этой среды подготовляли будущие выступления "кадетов" и "октябристов" с ярко выраженным национализмом и идеей великодержавности. ... многое в творчестве Б., как и во всем движении символизма, умерло вместе с тем социально-политическим строем, которым они были обусловлены"⁶⁹.

ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ.

К концу Х1Х - началу ХХ веков у различных исследователей-литературоведов, критиков да и самих художников возникает неудовлетворенность позитивистскими и социологическими методиками исследования содержательной стороны искусства. В результате в разных странах появляется ряд работ, посвященных анализу формы художественного произведения. Так, во Франции основы формального анализа заложили исследования С. Малларме и П. Валери, в России философ и критик К. Н. Леонтьев в 18.. году выпускает статью "Анализ, стиль и веяние", особый интерес к форме произведения проявляют также символисты Андрей Белый, В. Я. Брюсов, Вяч. Иванов и акмеист Н. С. Гумилев (статья "Анатомия стихотворения").

Немецкий формализм рубежа веков первоначально зародился не в литературоведении, а в искусствознании. Так, первые работы, причисляемые к этому направлению написаны композитором Гансликом, скульптором Гильденбрантом, искусствоведом Вельфлиным. Еще в середине Х1Х века Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы произведения, для чего понадобилось отграничить эту форму от философских, религиозных или просто вкусовых оценок.

Формальная школа в России. Лингвистическая основа. Скачок - от марксизма.

ПСИХОАНАЛИЗ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ. В конце Х1Х – начале ХХ века австрийский психиатр Зигмунд Фрейд, наблюдая за своими пациентами, пришел к выводу, что все человеческие поступки продиктованы двумя силами: влечением и бессознательным. Теория влечения расценивает человека как «искателя удовольствий», самые высшие из которых – удовольствия эротические. Но многие эротические удовольствия считаются в обществе запретными, поэтому вытесняются из сознания в область бессознательного. Таким образом, в бессознательной области психики формируются комплексы, среди которых Фрейд особо выделяет Эдипов комплекс. Согласно Фрейду, эротическое влечение ребенка к матери и ревность к отцу вытесняются в бессознательное.

Уже в первой своей крупной специальной работе – «Толкование сновидений» (1900 год) – Фрейд проиллюстрировал свои идеи примерами из мировой литературы. Так, нерешительность Гамлета в его мести Клавдию он объясняет тем, что дядя, убив отца, осуществил бессознательное желание племянника. Кроме того, Фрейд называл еще два произведения, рассматривающие проблему Эдипова комплекса. Это «Эдип-царь» Софокла и «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского. Психоанализ сразу же привлек внимание литературоведов (особенно в США) и выразился в написании многочисленных психологических биографий различных писателей. Впоследствие исследователями-психоаналитиками были разработаны понятия комплекс неполноценности (А. Адлер), комплекс травмы рождения (О. Ранк), комплекс кастрации (И. П. Смирнов).

Развивал, а затем и опровергал идеи Фрейда его ученик, а впоследствии оппонент Карл Густав Юнг, обогативший теорию психоанализа понятием коллективное бессознательное. По Юнгу, бессознательное является не вместилищем эгоистических эротических влечений, а фондом, накопившим опыт, мудрость и высокие творческие потенции народа. Все это передается из поколения в поколение и реализуется в форме неких «первоначальных образов» (праобразов), которые Юнг назвал архетипами. Ныне понятие архетип прочно вошло в арсенал литературоведческой науки и особенно широко используется мифологической критикой.

В более поздней интерпретации психоанализа Эриком Фроммом делается попытка опереться на более широкую базу социологических и культурно-исторических принципов. Он преодолевает как эротическую ограниченность Фрейда, так и мифологизм Юнга. Его бессознательное становится комплексом самых разнообразных по своему значению и потому универсальных символов, часто наполненных культурно-историческим и социальным содержанием. Например, миф об Эдипе он трактует как бунт сына против власти отца в патриархальной семье – то есть придает ему некое общественное значение.

БАХТИН. Диалогичность: я и другой. Хронотоп. Карнавализация.

СТИЛИСТИКА В. В. ВИНОГРАДОВА.

Основные принципы стилистики формировались в острой полемике с взглядами формалистов, с одной стороны, и концепциями философского литературоведения - с другой. Первые уделяли основное внимание форме, вторые - содержанию. "Существеннейшим отличием позиции Виноградова от позиций и от самого научного стиля формальной школы (и это, несомненно, связано с началом его научной биографии), - пишет А. П. Чудаков, - было отсутствие у него того позитивистского отрицания общих философско-эстетических подходов, которое составляло важную часть теоретической платформы Опояза; метафизические построения А. Потебни, К. Фосслера, А. Шопенгауэра, Б. Кроче были объектом пристальнейшего его внимания, как и работы его коллег и соотечественников - Б. Энгельгардта, Г. Шпета, Т. Райнова, М. Бахтина"⁷⁰.

Таким образом, во многом благодаря исследованиям В. В. Виноградова, современная филология склонна определять стилистику (в отличии от лингвистики) "как то, что не может быть обнаружено внутри одного предложения или группы предложений, если не рассматривать их взаимосвязи"⁷¹. В. В. Виноградов выдвинул теорию комплексного анализа текста, в соответствии с которой исследователь должен идти не от идеи к слову, а от слова к идее, поскольку всякая идея невозможна без облечения в слово. Поэтому он одновременно испытывал тяготение и к формальному, и к феноменологическому методам анализа текста. Но в то же самое время - и отталкивался от односторонности этих методик.

"Методологической основой анализа текста, - писал последователь В. В. Виноградова В. В. Одинцов, - является положение о единстве формы и содержания как о двух неразрывно связанных и диалектически соотносящихся сторонах речевого произведения. Цели стилистического анализа допускают временное условное выделение одной из сторон, рассмотрение отдельных элементов формы или содержания, но и в этом случае необходимо не упустить из виду их соотношение, особенности взаимодействия в текстах разных типов. ... Полное понимание текста предполагает понимание того, почему в данном случае употреблено именно такое слово, именно такой оборот или синтаксическая конструкция, а не другая; почему для выражения данной мысли в данных условиях необходимы именно эти языковые средства, именно такая их организация"⁷².

Для достижения этих целей В. В. Виноградов прежде всего провел разграничение между двумя очень близкими дисциплинами: стилистикой и лингвистикой. Исследователь рассматривает литературный памятник с двух точек зрения, пишет он. С одной стороны это - "представитель языкового типа, органически выросший в определенной диалектической среде и очерченный точными хронологическими границами". "Изучаемые под таким углом зрения языковые особенности памятника имеют интерес для лингвистика в той мере, в какой они характеризуют говор некоторой социальной группы (диалект) в известную эпоху ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с жи­вого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они во­влекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы развития языковых форм"⁷³.

С другой же - это "не только одно из проявлений коллективного языкового творчества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций". И тогда "лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача - в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала. При таком подходе понятие о диалекте коллектива сменяется понятием об индивидуальном поэтическом стиле, прежде всего как о системе эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов"⁷⁴.

Таким образом, лингвист изучает общие языковые формы эпохи. Тогда как "изучение индивидуальных стилей - основная проблема стилистики". Но носителем такого индивидуального стиля является автор, который на практике добивается этой индивидуальности исключительно языковыми средствами. Если теоретическое литературоведение Х1Х-ХХ веков, рассматривая категорию "образ автора", прежде всего исходит из личности автора (или абсолютизируя ее или, наоборот, отталкиваясь от нее), то стилистика, по определению, во главу угла здесь ставит вопрос о стиле, в чем-то приближаясь к нормативным поэтикам Античности и Классицизма.

В. В. Виноградов об образе автора. В концепции В. В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы. В своей теории образа автора, с одной стороны, отталкивался от "спекулятивных медитаций", отрывающихся - чтобы вернуться потом (Бахтин) или не вернуться вовсе (Шпет, Лосев) - от живой данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности"⁷⁵. С другой же стороны, он не принимал и "грамматикализацию искусствознания" (Л. Шпитцер). Словом, Виноградов исходил из положения своего учителя Л. В. Щербы о том, что современное языкознание "до некоторой степени потеряло из виду язык как живую систему знаков, выражающих наши мысли и чувства"⁷⁶. В. В. Виноградов рассматривает образ автора как "речевой образ", “медиум”, через который “социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические”⁷⁷. "Образ автора, - пишет он, - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения"⁷⁸.

Однако В. В. Виноградов не ограничивается одними лишь абстрактными декларациями. В своем классическом труде "Стиль "Пиковой дамы" он показывает и механизм неразрывного единства образа автора с другими речевыми категориями произведения. "Образы персонажей, - пишет В. В. Виноградов, - в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез "истории" и "поэзии" в процессе создания стиля "символического реализма". Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой воображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - "образ автора". Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы"⁷⁹.

Если для формалиста Тынянова "рассказчик" - прежде всего формальный признак, всего лишь указатель на жанр, всего лишь "ярлык жанра", то В. В. Виноградов рассматривает рассказчика как "речевое порождение писателя" и, соответственно, "образ рассказчика (который выдает себя за "автора") - это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе"⁸⁰. Также в отличие от статичного понимания рассказчика формальной школой В. В. Виноградов рассматривает эту категорию в динамике. "Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, - пишет он, - колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми"⁸¹. Эту же мысль повторяет и современный исследователь В. В. Одинцов пишет: "Сфера автора-повествователя ориентирована на нормы литературного языка, сфера персонажа - диалог (прямая речь), свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Сфера рассказчика располагается в этом диапазоне и может полностью или частично совпадать с одной из указанных выше"⁸².

СТРУКТУРНОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ. «Начертательное литературоведение»

НОВЕЙШИЕ ШКОЛЫ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ.

1Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., СП, 1957. С. 120.

2Структурализм: "за" и "против". М., 1975. С.

3Гегель Г.В. Ф. Эстетика. В 4 томах. Т. 1. М., "Искусство", 1968. С. 7.

4Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., "Мысль", 1966. С. 48.

5Шеллинг Ф. В. Указ. соч. С. 48.

6Шеллинг Ф. В. Указ. соч. С. 48.

7Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 8.

8Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 8.

9Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 8.

10Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 7.

11Дидро Д.

12Гюго В. Собр. соч. В 15 томах. Т. 14. М., ГИХЛ, 1956. С. 128.

13Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 47.

14Сент-Бев Ш. Указ. соч. С. 47.

15Сент-Бев Ш. Указ. соч. С. 51.

16Сент-Бев Ш. Указ. соч. С.

17Сент-Бев Ш. Указ. соч. С. 49.

18Сент-Бев Ш. Указ. соч. С. 51.

19Сент-Бев Ш. Указ. соч. С. 52.

20Сент-Бев Ш. Указ. соч. С. 55. Ротру - современник Корнеля, поэт и драматург, Шалон – поэт, секретарь королевы-матери Анны Австрийской.

21Сент-Бев Ш. Указ. соч. С. 49.

22Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М., "Радуга", 1991. С. 9.

23Пыпин А. Н. История русской литературы. В 4 томах. Спб., 1907. Т. 1. С. 6.

24Тэн И. Философия искусства.

25Тэн И. О методе критики и об истории литературы. Спб., 1896. С. 3.

26Тэн И. Указ. соч. С. 29.

27Тэн И. Указ. соч. С. 14.

28Тэн И. Указ. соч. С. 4.

29Тэн И. Указ. соч. С. 8.

30Тэн И. Указ. соч. С. 4.

31Тэн И. Указ. соч. С. 9-10.

32Тэн И. Указ. соч. С. 11.

33Тэн И. Указ. соч. С. 21.

34Тэн И. Указ соч. С. 30.

35Брюнетьер Ф. Европейская литература Х1Х века. М., 1900. С. 15-16.

36Пыпин А. Н.

37Пыпин А. Н. История русской литературы. В 4 томах. Спб., 1907. Т. 1. С. 2.

38Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 358.

39Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 358.

40Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 384-385.

41Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 394.

42Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 395.

43Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 394.

44Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 70.

45Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 77.

46Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 77.

47Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 31.

48Пыпин А. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 23.

49Флобер Г. Собр. соч. В 5 томах. М., "Правда", 1956. Т. 5. С. 290.

50Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М., 1909. С. 181.

51Лансон Г. Метод в истории литературы. М., 1911. С. 7-8.

52Лансон Г. Указ. соч. С. 9.

53Лансон Г. Указ. соч. С. 9.

54Лансон Г. Указ. соч. С. 9.

55Лансон Г. Указ. соч. С. 9.

56Лансон Г. Указ. соч. С. 10.

57Лансон Г. Указ. соч. С. 19-21.

58Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., "Искусство", 1976. С.

59Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В 2 т. Т. 1. М., "Художественная литература", 1989. С. 29.

60Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В 2 т. Т. 1. М., "Художественная литература", 1989. С. 222.

61Плеханов Г. В. Литература и эстетика. В 2 томах. Т. 1. М., ГИХЛ, 1958. С. 5-6.

62Плеханов Г. В. Указ. соч. Т. 1. С. 29.

63Плеханов Г. В. Указ. соч. Т. 1. С. 8-9.

64Плеханов Г. В. Указ. соч. Т. 1. С. 15.

65Плеханов Г. В. Указ. соч. Т. 1. С. 15.

66Плеханов Г. В. Указ. соч. Т. 1. С. 79.

67Плеханов Г. В. Указ. соч. Т. 1. С. 82.

68Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. Т. 2. М., изд-во Комакадемии, 1931. С.78-79.

69Большая советская энциклопедия, т. 5. М., 1927. Стлб. 443-445.

70Чудаков А. П. Слово-вещь-мир. М., СП, 1992. С. 223.

71Хилл А. Программа определения понятия "литература". В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., "Мир", 1972. С. 179.

72Одинцов В. В. Стилистика текста. М., "Наука", 1980. С. 35.

73Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 3.

74Виноградов В. В. Указ. соч. С. 3.

75Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети ХХ века. В кн.: Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 303.

76Русская речь. Сб-ки статей под ред. Л. В. Щербы. 1. Пг., 1923. С. 7.

77Виноградов В. Избранные труды. М. 1975-1990. Т. 5, с. 85.

78Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 92.

79Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 203.

80Виноградов В. В. Указ. соч. С. 122.

81Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 191.

82Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980. С. 187.