Часть 4 интересы Глава 11 Привлечение интереса

1

Сознание — это не фотопленка, которая раз и навсегда сохраняет каждое впечатление, полученное человеком, смот­рящим на мир через объектив. Человек наделен способностью к бесконечному творчеству. Картины мира в нашем сознании блекнут и наслаиваются друг на друга. Образы то сгущаются, то размываются по мере того, как мы осваиваем их. Они не лежат мертвым грузом на дне сознания, а преобразуются с помощью нашего поэтического дара. Мы самовыражаемся, меняем акценты, действуем.

Для этого мы персонифицируем количественные величины и драматизируем отношения. Если человек не обладает исклю­чительными аналитическими способностями, то мир представ­ляется ему в виде своего рода аллегории. Социальные Движе­ния, Экономические Силы, Национальные Интересы, Общественные Мнения предстают как персонажи, а личности, подобные Папе Римскому, президенту, Ленину, Моргану, Кингу, становятся идеями или институтами. Наиболее глубоко укорененным из всех является стереотип, построенный на антропоморфизации неодушевленных вещей или целого со­брания предметов.

Обескураживающая пестрота уже отфильтрованных впечат­лений обычно вынуждает нас и в наших аллегорических сред­ствах выражения стремиться к экономии. Масса воспринима­емых нами предметов и явлений столь велика, что мы не способны долго держать их в памяти. Поэтому обычно мы даем им имена, которые заменяют нам впечатления. Однако имя подобно своеобразному пористому образованию. Старые зна­чения оно теряет, а новые легко впитывает; и попытка сохра­нить его полное значение столь же утомительна, сколь утоми­тельна попытка вспомнить исходные впечатления. Тем не менее имена — это неполноценная валюта, когда речь идет об обращении мысли. Они слишком абстрактны, и мы начинаем видеть имя сквозь некий личный стереотип, переносить на него свои впечатления и, наконец, видеть в нем воплощение некоего человеческого качества.

Однако человеческие качества смутны и неясны. Их лучше всего запоминать по внешним, физическим признакам. И поэ­тому человеческие качества, в которых воплощены имена, сами по себе могут быть визуализированы в физических метафорах. Англичане и английская история сосредоточиваются в понятии «Англия», а Англия становится Джоном Булем1, весельчаком и толстяком, не слишком умным, но способным позаботиться о самом себе. Миграция может одному представляться в виде течения извилистой реки, а другому — в виде паводка, сметаю­щего все на своем пути. Смелость, которую выказывают люди, можно уподобить скале, их цели — представить себе как дорогу, сомнения — как развилку, сложные задачи — как ямы и ухабы, а прогресс — как плодородную долину. Когда мобилизуют дред­ноуты, говорят «меч извлекается из ножен». Если армия сда­лась — страна «повержена наземь». Если людей угнетают, о них говорят, что они «томятся в застенках».

Чтобы события в общественной жизни, популяризируемые в речах, газетах, пьесах, кино, карикатурах, романах, скульп­туре или живописи, вызвали интерес, надо сначала абстраги­роваться от оригинала. Затем необходимо оживить абстрак­цию. Нас не могут интересовать или волновать вещи, которых мы не видим. Мы мало интересуемся событиями в обществен­ной жизни, пока кто-то, обладающий даром художника, не перенесет их в кино. Поскольку мы не всеведущи и не везде­сущи, мы не можем сами наблюдать все то, о чем мы думаем и говорим. Как существа из плоти и крови, мы не можем довольствоваться скучными теориями, именами и названиями.

Джон Буль (John Bull) — вымышленный персонаж, который в литературе и политической карикатуре служит символом Англии или английского характера. Был придуман Джоном Арбетнотом в 1712 году (Encyclopaedia Britannica) — Прим. пер.

Будучи своего рода художниками, мы пишем картины, ставим пьесы и рисуем карикатуры из абстракций.

Или, если нам это удается, мы отыскиваем одаренных людей, способных к визуализации, чтобы они сделали это за нас. Ведь не все люди наделены одинаковыми художественными способ­ностями. Тем не менее, по-видимому, можно утверждать вслед за Бергсоном, что практический разум очень тесно связан со способностями восприятия пространства1. Ясность ума обычно сочетается с прекрасной способностью к визуализации. Но по той же причине — из-за кинематографичности — человек ясно­го ума в той же мере поверхностен и мало чувствителен. Ведь люди, обладающие интуицией, обычно воспринимают качество события и внутреннюю сторону действия гораздо лучше, чем люди со способностью к визуализации. Они лучше ориентиру­ются в тех ситуациях, где главным элементом является скрытое желание, проявленное в виде слабого жеста или изменения ритма речи. Визуализация может фиксировать стимул и резуль­тат. Но все промежуточное и временное человек, нацеленный на визуализацию, передает абсолютно карикатурно, как иногда случается, когда композитор, создавая партию для юной девуш­ки, включает в нее очень высокие ноты.

В то же время люди с развитой интуицией, обладая обо­стренным чувством справедливости, не могут проявить ее в жизни. Социальное взаимодействие зависит от коммуникации; и даже если внутренне такой «интуитивист» настроен на бла­горасположение, ему может быть трудно явить эти добродетели другим и реализовать их в конкретных поступках. Когда он говорит о них, то кажется, что он вещает из туманной дали. Поскольку, хотя интуиция и обеспечивает более четкое пред­ставление о человеческом чувстве, разуму с его пространствен­ными и тактильными предрассудками эти представления мало что дают. Таким образом, когда действие зависит от единоду­шия и общих представлений участвующих в нем людей, навер­ное, справедливо будет сказать, что ни одна идея не годится для практических решений, пока она не приобретает визуаль­ную или тактильную форму. Справедливо также, что ни одна

Bergson Н. Creative Evolution. Chs. Ill, IV. (См. также: Бергсон А. Творчес­кая эволюция. Минск: Харвест, 1999. — Прим. пер)

визуальная идея не важна, пока не задевает наши личные интересы. До тех пор, пока она не освобождает или не подав­ляет, не усиливает или не заглушает наши собственные уст­ремления, она для нас ничего не значит.

2

Изображение всегда было одним из средств передачи идей. Следующими по своей способности возбуждать в нашей памя­ти определенные картины и образы всегда были слова. Однако передаваемая идея не осознается нами как вполне наша до тех пор, пока мы не можем идентифицировать себя с одним из аспектов этой картины. Идентификация, или то, что Верной Ли1 назвала эмпатией, может быть исключительно тонкой и символичной, даже неосознанной. Иногда она приводит в ужас те стороны личности человека, которые отвечают за его само­уважение. У людей утонченных она может ассоциироваться не с судьбой героя, а с идеей в целом, вобравшей в себя как героя, так и злодея.

В популярных картинах и литературных произведениях ключи идентификации почти всегда как-то обозначены. Вы сразу же понимаете, кто герой. И никакое произведение не может быстро и легко стать популярным, если ключи не обо­значены ясно2. Но этого недостаточно. Аудитория все-таки должна что-то делать, а в созерцании истины, добра и красоты действие отсутствует. Для того чтобы публика не была пассив­ной, созерцая некий образ или картину, — а это в полной мере относится как к газетным сообщениям, так и к художественной литературе и кино, — ее нужно вовлекать в активное сопережи­вание с помощью образов. Существует две формы вовлечения в такое активное сопереживание. Эти формы превосходят все другие — как по степени легкости, с которой люди им предают­ся, так и по тому, с какой готовностью для них отыскиваются стимулы. Это сексуальные переживания и драки. И обе эти

1 Верной Ли, настоящее имя Виолет Паже (1856 — 1935) — писательница, автор трудов по эстетике, исследовательница культуры Италии, разраба­тывала понятие вчувствования (эмпатии) — Прим. ред.

Это обстоятельство сильно зависит от характера новостей. Подробнее см.: ч. 7.

формы столь тесно связаны друг с другом, что драка на почве секса по своей притягательности для аудитории намного пре­восходит любую другую тему. Переплетение мотива драки с сексуальным мотивом не знает культурных границ.

В американской образной системе, связанной с политикой, сексуальные мотивы практически отсутствуют. Исключение составляют некоторые экстатические моменты батальных кар­тин, отдельные скандалы или этапы расового конфликта между неграми и азиатами. Только в кино, романах и художественной литературе, публикуемой в периодике, производственные от­ношения, конкуренция в бизнесе, политика и дипломатия осложнены отношениями между мужчинами и женщинами. Но мотив драки появляется на каждом повороте сюжета. Политика интересна только тогда, когда она оборачивается дракой или, как принято говорить, когда она сопряжена с проблемной ситуацией. А для того чтобы сделать политику популярной, проблемные ситуации должны быть найдены, даже если различия в суждениях, принципах или фактах не приводят к стычке между оппонентами1.

Если подобного противостояния не существует, тем из нас, кто не вовлечен в эту ситуацию непосредственно, трудно сохранить интерес к произведению. Зато те, кого она касается, могут полностью погрузиться в действие даже тогда, когда никаких проблем нет. Они могут приобщиться к активному восприятию, просто испытывая радость от своей вовлеченнос­ти, незаметного соперничества или изобретательности. Но у тех, кому проблема кажется чуждой или надуманной, эти способности остаются не задействованными. Для того чтобы слабый образ события приобрел для них смысл, им нужно дать возможность ощутить жажду борьбы, напряженность ожида­ния и восторг победы.

По мнению Фрэнсис Пэттерсон, «напряженное ожидание... в фильмах, демонстрируемых в кинотеатрах «Риволи» или «Риальто», составляет их принципиальное отличие от шедев-

1 Patterson F.T. Cinema Craftsmanship. N.Y.: Harcourt, Brace & Co., 1921. P. 31—32: «Если в сюжете отсутствуют необходимые для его развития точки напряжения: 1. Добавьте противника. 2. Добавьте препятствие. 3. Добавьте проблему. 4. Привлеките внимание зрителя к одному из вопро­сов...»

ров живописи в музее Метрополитен». Если бы она сказала со всей определенностью, что шедевры лишены доступного спо­соба идентификации, а их сюжеты непопулярны среди наших современников, то она была бы совершенно права, утверждая, что это «объясняет, почему в Метрополитен люди приходят парами и небольшими группами, а в «Риволи» и «Риальто» устремляются сотнями. Небольшие группы посетителей, если они не являются искусствоведами, коллекционерами живопи­си или студентами, смотрят на картину в музее Метрополитен менее десяти минут. Сотни посетителей кинотеатров смотрят картину более часа. Если говорить о красоте, то эти произве­дения не подлежат сравнению. Тем не менее кино привлекает больше людей и удерживает их внимание дольше, чем музей­ные шедевры. И не потому, что у кино больше достоинств, а потому, что оно показывает сюжет в динамике, и аудитория ждет финала, затаив дыхание. Кино содержит стихию борьбы, с неизбежным для нее элементом напряженности»1.

Для того чтобы отдаленная от нас ситуация не мерцала серой тенью на границах восприятия, ее нужно переместить в кинокартину или в сценическое действие, которые обеспечат возможность идентификации. Если этого не происходит, то она лишь ненадолго заинтересует небольшое количество людей. Ситуация будет увидена, но не прочувствована, она коснется органов восприятия, но не заденет мысли. Чтобы заинтересоваться происходящим, мы должны встать на чью-то сторону. В тайниках нашего сознания мы должны превратить­ся из зрителя в участника событий и геройски сражаться за победу добра над злом. Мы должны вдохнуть в аллегорию дыхание собственной жизни.

3

Таким образом, вопреки критикам, выносится вердикт в старом споре по поводу реализма и романтизма. Драма — этого требует наш популярный вкус — должна развиваться в усло­виях достаточно реалистических, чтобы была возможна иден­тификация. Однако она должна завершиться в условиях доста-

1 Ibid. Р. 6-7.

точно романтических, чтобы они нас порадовали, но не слиш­ком романтических, чтобы сделать драму непонятной. Канон развития событий между началом и концом вполне либерален, однако реалистическое начало и счастливый конец являются необходимыми вехами. Киноаудитория отрицает последова­тельное развитие фантастического сюжета, поскольку в чистой фантазии нет точек опоры для людей эры технического про­гресса. Она также отрицает строгое следование реализму, по­скольку ей не доставит удовольствия то, что герой терпит поражение в борьбе, которой зрители сопереживали на протя­жении всего фильма.

То, что принимается как истинное, реалистическое, доброе, злое, желанное, не является установленным раз и навсегда. Эти понятия фиксируются с помощью стереотипов, усвоенных из более раннего опыта и перенесенных в суждения о более позднем опыте. Предположим, что финансовые вложения в каждый фильм или в популярный журнал не были бы столь значительны и не обеспечивали бы их быструю и высокую популярность. Тогда люди, наделенные талантом и воображе­нием, могли бы использовать экран и периодическую печать для уточнения, проверки и критики образов, возникающих в нашем воображении. Однако, ввиду затрат на производство популярной продукции, создатели фильмов, подобно церков­ным и светским художникам прошлых веков, должны придер­живаться уже сложившихся стереотипов или идти на риск. Стереотипы могут быть изменены, но нельзя надеяться, что это произойдет за те шесть месяцев после выхода фильма на экраны, в течение которых его создатели мечтают добиться популярности.

Люди, которые действительно изменяют стереотипы, — передовые художники и критики — испытывают вполне закон­ный гнев против менеджеров и редакторов, защищающих свои финансовые вложения. Они рискуют всем... Почему другие не рискуют? И эти рассуждения не совсем честны, так как в праведном гневе творческие личности забывают о своих награ­дах, которые далеко превышают любые вознаграждения, на какие могут рассчитывать их работодатели. Они не могли бы и не стали бы, если бы это было возможно, меняться местами с последними. Художники забывают еще об одной подробное­ти, столь важной в войне с обывательщиной. Они забывают, что измеряют свой успех такими мерками, о которых худож­ники и мудрецы прошлого никогда и не мечтали. Сегодня творческие личности рассчитывают на такие аудитории, о которых вплоть до недавнего времени не могли и помыслить. А когда они не собирают таких аудиторий, их постигает разочарование.

Люди, схватывающие смысл ситуации, — это те, кому, подобно Синклеру Льюису в «Главной улице», удалось четко выразить желание великого числа людей. «Ты сказал это за меня!» Они утверждают новую форму, которая затем бесконеч­но копируется до тех пор, пока не становится стереотипом восприятия. Следующему пионеру чрезвычайно сложно уви­деть и показать Главную улицу как-то иначе. И он, подобно предтечам Синклера Льюиса, вступает в конфликт с публикой.

Это противостояние обусловлено не только конфликтом стереотипов, но благоговением художника-пионера перед мате­риалом. Какую бы перспективу он ни выбрал, он остается верен ей. Если он имеет дело с истинной природой события, он следует к развязке, несмотря на сопряженную с этим боль. Он не будет прибегать к изощренным фантазиям, чтобы оказать помощь герою, или провозглашать мир там, где его нет. Это его Америка. Но широкая аудитория не способна переваривать такую суровую пишу. Их больше интересуют они сами, а не мир вокруг них. Они уверены, что произведение искусства — это средство пере­движения, которое унесет их в страну, где часы не отбивают время и не нужно мыть посуду. Для удовлетворения этих нужд существует промежуточный класс художников, способных и готовых сместить перспективы, а из замыслов и изобретений великих людей создать романтико-реалистическую смесь. И тем самым, как советует Фрэнсис Пэттерсон, обеспечить «то, что так редко случается в реальной жизни: триумфальное разреше­ние множества проблем и превращение существующих в жизни мук добродетели и торжества греха... в торжество добродетели и вечное наказание ее противника»1.

Patterson F.T. Op. cit. P. 46. «Герой и героиня должны в общем и целом быть молодыми, красивыми, добрыми, способными на самопожертвование и преданность».

4

Политические идеологии не подчиняются этим правилам. Они всегда придерживаются реализма. Рассуждения идеологов рисуют картину некоего реального зла, будь то немецкая угроза или классовое противоречие. В них обязательно присутствует описание определенного аспекта мира, который убедителен в силу соответствия знакомым идеям. Но поскольку идеология имеет дело с невидимым будущим, равно как и с весьма осяза­емым настоящим, она довольно быстро и незаметно выходит за пределы области, поддающейся проверке. Описывая настоящее, вы более или менее привязаны к опыту, общему для большин­ства людей. Описывая то, что еще никто не испытывал, вы вольны строить любые предположения. Вы стоите у последней черты, но вы, вероятно, отстаиваете интересы Добра. Начало, подлинное с точки зрения принятых норм, и счастливый конец. Любой марксист тверд как скала в своих представлениях о жестокостях настоящего и жизнерадостен как солнечный свет в видении будущего, которое наступит на следующий день после установления диктатуры пролетариата. Таким же точно страте­гиям следовали и пропагандисты во время войны: не существо­вало ни одного низкого качества человеческой натуры, которого они не приписывали бы всем, кто живет к востоку от Рейна. Немецкие пропагандисты писали то же самое, но про тех, кто находился к западу от Рейна. Им нужны были именно люди-звери. После победы эти фантомы исчезли. Наступил вечный мир. Эти образы создавались весьма цинично. Опытный пропа­гандист знает, что хотя вы и должны начать с реального анализа, но вскоре скука реального политического процесса убьет всякий интерес. Поэтому пропагандист ограничивается умеренно ре­альным началом, а затем нагнетает интерес, размахивая перед носом пассажиров билетом на небеса обетованные.

Этот рецепт срабатывает тогда, когда распространенная в обществе фикция переплетается с индивидуальными потреб­ностями. Но, раз смешавшись, — в пылу битвы — исходное Я и исходный стереотип, ответственный за это наложение, исче­зают из виду.