04_Ларош_белый

Причины этого прискорбного факта легко найти в истории русской музыки. Духовная музыка перенесена к нам из Италии в то время, когда в самой Италии она находилась в глубоком упадке, исказилась оперными формами, опозорилась всеобщей страстью к виртуозности кастратов, именно около середины прошедшего столетия. Но наши итальянские учителя, хотя и сы­ны растленной эпохи искусства, по крайней мере, были бойкие техники, по крайней мере, обладали всеми материальными усло­виями для музыкальной композиции. О их русских учениках и подражателях нельзя сказать и этого: техника музыкального де­ла у нас лишена всякой подготовки, всяких преданий. Таким об­разом, во второй половине восемнадцатого столетия, и устано­вился у нас этот стиль духовной музыки, в котором нет религи­озного величия, возвышенности, торжественности, но нет также и музыкальной ловкости, разнообразия и богатства, стиль, кото­рый в музыкальном отношении возбуждал презрительный сар­казм Глинки², а в религиозном – негодование митрополита Евге­ния³. Нельзя сказать, чтобы со времён Березовского и Бортнян­ского положение дела значительно улучшилось, напротив того, наши позднейшие церковные композиции написаны под очевид­ным их влиянием, и успех тут очевидно сделается возможен только при большем развитии у нас музыкальных знаний. Толь­ко музыкальное знание, полное и зрелое, способно решить во­прос о стиле, подобающем музыкальной стороне богослужения. Если мы взглянем на те страны и эпохи, где действительно эта музыкальная область была доведена до высшего совершенства, на Францию, Германию и Италию XV и XVI столетия, мы убе­димся, что строгий контрапункт составляет необходимое усло­вие церковной музыки, и что никогда без строгого контрапункта человечество не имело бы тех бессмертных памятников искусст­ва, которые до сих пор возбуждают энтузиазм и благоговение слушателя. От введения у нас строгого контрапункта в музы­кальное преподавание зависит введение его в духовную музыку, а от введения его в духовную музыку – вся её будущая участь на Руси.

В деле церковной музыки интересы религии соприкасаются с интересами искусства, и, на мой взгляд, единственный путь, на котором можно удовлетворить первым, есть единственный и для удовлетворения вторым. Но есть другая область в нашей рус­ской музыке, которая, так же настоятельно, как и церковная, тре­бует введения строгого стиля и лишь от него может ожидать прочных, действительных успехов. Я говорю об обработке на­ших народных песен. Установление настоящей точки зрения здесь ещё труднее, чем в деле церковной музыки, так как там, по крайней мере, сторонник контрапункта может ссылаться на го­товые образцы Палестрины и множества других, а между обра­ботками русских народных песен ещё вовсе нет классических, в смысле чисто-объективной передачи духа песни. Поэтому, не опираясь на исторические памятники, не имея фактических до­казательств, я должен избрать путь аналогии для того, чтобы доказать необходимость применения строгого контрапункта к обработке наших народных песен. Древние напевы христиан­ских церквей – православной, римско-католической и даже люте­ранской – основаны на диатонической гамме, придерживаются так называемых церковных ладов, постоянно избегают некото­рых интервалов, отличаются большою свободой и разнообрази­ем ритма. Но все эти признаки мы находим и у русских народ­ных песен, разумеется, у подлинных древнейших народных песен, а не у тех изделий сомнительного происхождения, кото­рые в новейшее время нередко распеваются простонародьем и иными музыкантами весьма ошибочно принимаются за народ­ные песни⁴. Сходство древнейших светских песен русского на­рода с исконными напевами церкви идёт весьма далеко, и факт этот нисколько не удивителен, если вспомнить, что те и другие принадлежат такому периоду в истории музыки, когда духовное и светское ещё не было строго разграничено, когда молодое ис­кусство ещё не успело разветвиться, а все произведения его но­сили общий, наивный отпечаток. Поэтому реформа в обработке наших церковных напевов в смысле строгого стиля столь же разумна и настоятельна, сколь и реформа в гармонизации наших народных песен. И если, действительно, нет готовых образцов контрапунктической обработки русских песен, то нельзя того же сказать о древних народных песнях Запада. И на Западе были народные светские песни, строго-диатонические, в церковных ладах, словом, близкие по технике к грегорианским напевам церкви, хотя песни эти не сохранились в народе до нашего вре­мени, как русские, а известны только музыкальному историку по письменным памятникам. И эти песни стали поводом к много­численным контрапунктическим сочинениям, из которых мно­гие блистают неувядаемою красотой. Особенно нидерландские композиторы конца XV и всего XVI столетия любили брать тема­ми для своих многоголосных контрапунктических сочинений песни светского содержания, распевавшиеся в простонародье. На развитие контрапункта, а вместе с тем, следовательно, на раз­витие всего музыкального искусства, народные песни средних веков имели влияние далеко не ничтожное. В нашем народе пес­ни, подобные этим средневековым напевам Запада, живут до сих пор; вполне логично будет заключить, что сходство тем должно отразиться и на сходстве обработок, и что только несчастные обстоятельства нашего музыкального развития помешали этому заключению a priori оправдаться в действительности.

Кто дорожит судьбами богослужебного пения православной церкви, кто чувствует красоту наших неподражаемых и неисчер­паемых народных песен, тот, вероятно, желает им развития, по возможности, чуждого от посторонних влияний, от чуждых при­месей. Без знания истории музыки – а это знание составляет у нас в России величайшую редкость – простительно принимать и коренные жизненные условия за посторонние примеси, и посто­ронние примеси за коренные условия. Но став на единственно верную историческую точку зрения и отказавшись от лёгких, но не всегда безвредных, произвольных фантазий, отправляющихся от личного вкуса и инстинктивного чувства, нельзя, полагаю, не согласиться с моим воззрением. Гадать о том, чем могла бы быть церковная музыка, как можно было бы обрабатывать народные песни – для этого, конечно, представляется весьма обширное по­прище. Но при тех условиях, какие ставит богослужение право­славной церкви, мы в исторической действительности видим только один случай процветания церковной музыки; и в этом случае её процветание было неразрывно с установлением и за­вершением строгого контрапунктического стиля. Точно так же народная песня, в своей постройке подобная русской, только однажды в истории вызвала целую школу обработок и перело­жений, безукоризненных независимо от своих тем и органически вытекающих из свойства этих тем; и эта школа есть нидерланд­ская контрапунктическая. Факты прошлого указывают нам, ка­ким образом те данные, которыми обладает наша народная му­зыка, могут получать широкое и богатое развитие, могут раз­растись в особенную, народную школу искусства. Факты же настоящего указывают, отчего эти богатые данные получили развитие такое отрывочное и незначительное.

Я говорил выше, что «строгий стиль» содержит основные формы, из которых развился современный стиль музыки. На За­паде, таким образом, музыкальное искусство стоит на твёрдых корнях и органически развилось из условий контрапункта. Но музыка Запада начала переходить в Россию только тогда, когда строгий стиль уже давно сделался антиком. Мы, в восемнадца­том столетии, приняли из Италии и Германии готовые результа­ты, но не перенесли корней, из которых они развились. С тех пор мы, иногда более, иногда менее удачно идём вровень с веком, переносим с Запада к себе все его дальнейшие нововведения; не достаёт только корня, не достаёт raison d’être всей этой музыки, так легко и удобно начавшей у нас с того, до чего другие народы прошли путём вековых трудов. Но слишком большая лёгкость усвоения невольно возбуждает сомнение в прочности и пользе. Эта музыка, так поздно начавшая говорить своё слово; эта музы­ка, питающаяся дешёвыми плодами чужих изобретений; эта му­зыка, старческая уже в детстве; эта музыка, в которой ныне ска­зываются признаки утомления и разочарованности после едва столетнего периода существования, не носит ли на себе следы своей лёгкой, скороспелой школы? Не отзывается ли отсутствие крепкого исторического фундамента всеми её односторонностя­ми и недугами? Наши композиторы не имеют под собой почвы в вековом, органическом развитии техники искусства; они, повто­рю, начали со ступени уже весьма поздней, и вследствие этого являются все невыгоды положения русской школы музыки. Слишком лёгкий процесс усвоения ею форм и оборотов музы­кального лексикона, слишком дешёвая цена, которою она приоб­рела механизм сочинения, весьма естественно породили во мно­гих представителях этой школы то лёгкое и презрительное отно­шение к технике, то неуважение к труду и знанию, которые в настоящее время составляют едва ли не самый главный тормоз нашего музыкального преуспеяния. С тем глубоким пренебреже­нием, с которым средневековый рыцарь, блестящий, недеятель­ный и безграмотный, должен был смотреть на горожанина-ме­щанина, снискивавшего хлеб в поте лица своего, представители нашего музыкального «молодого поколения», незнакомые со строгой школой, с суровым трудом, смотрят на музыкального труженика, на искусного техника, скромного педагога и т. п. Ес­ли бы наши молодые музыканты знали, что труд и учёность вы­несли на своих плечах всю историю гармонии, что все действи­тельные успехи нашего искусства – плоды громадной работы, упорной, кропотливой, они, быть может, переменили бы своё от­ношение к технике. Но откуда им это узнать, и какое им дело до истории? Какое им дело до тружеников, двигающих вперёд ис­кусство своими исследованиями и открытиями? Какое им дело до медленных шагов прошлых столетий и западных народов, до­бывших каждое сочетание, каждое последование аккордов соб­ственным трудом? Те века, те народы шли пешком; а мы сидим на коне; мы закованы в блестящие латы; мы быстро скачем по ровному полю и рисуемся своими красивыми перьями на шле­мах. Контрапунктисты и теоретики наши рабы; они даром рабо­тали для нас, даром расчистили нам гладкую и широкую дорогу, по которой нам, счастливцам, не знающим труда, остаётся толь­ко нестись во всю прыть, и разве иногда, для разнообразия, по­бивать друг друга в благородном поединке…

Это презрение к труду и знанию, эти полемические поединки от нечего делать, это отсутствие твёрдых знаний, а с ними и твёрдых убеждений, эта хвастливая и задорная самоуверенность, все эти прискорбные и болезненные признаки скороспелости и преждевременной старости главным образом выступают в кри­тике, служащей органом «молодой» партии нашего музыкально­го мирка. Но есть другие признаки того же недуга, которые вы­сказываются не в рецензиях, а в практическом сочинении. Эти признаки указывают на тот же факт, что наша музыка начала с готовой уже ступени, поставленной чужим трудом. Сюда отно­сится то отчаянное искание новизны и пикантности, сюда отно­сится та ломка художественной формы, ломка для ломки, а от­нюдь не по требованию внутреннего содержания, которыми от­личаются многие из новейших произведений русской школы музыки. Где нет самостоятельности, там естественно давящее и гнетущее чувство несамостоятельности, там естественно жела­ние обмануть себя и других игрою в самостоятельность, внеш­нею копировкой самостоятельности. Нельзя вычеркнуть тот факт, что в общем историческом ходе нашего музыкального образова­ния не мы создали гармонию и формы композиции, а приняли их готовыми от западных соседей, что наш музыкант, почти всегда, не сам слагает гармонию из собственных контрапунктических этюдов, а принимает её готовою в систематической теории ак­кордов. Итак, мы несамостоятельны в технике; но нельзя ли скрыть этот обидный факт, нельзя ли превзойти всех наших предшественников и обратить самые смелые их попытки в ни­чтожные детские забавы пред нашими дерзкими нововведения­ми? Как ни дик кажется теперь этот вопрос, формулированный мною во всей его наготе, и как ни очевидна нелепость сетования на тот факт, что не мы выдумали гармонию, но в глубине на­шего, столь распространённого и столь пагубного оригинальни­чанья, кроется смутное, неосознанное чувство несамостоятель­ности, зависимости от готового образца, заменившего для нас собственные вековые искания. Вероятно, ни один из наших юных искателей оригинальности не признается в этом пред са­мим собою; но что же его подталкивает писать подчас наперекор требованиям слуха и здравого смысла, как не тайное чувство своей постоянной подражательности в пределах разумного и красивого?

Да, нашей музыке необходима самостоятельность, и я скажу не обинуясь, что только исторический метод в музыкальном обучении, что только контрапунктическая школа могут вывести её из тесных рамок подражания. В малых размерах музыкальной педагогики должен повториться великий исторический процесс образования гармонии. Ученик должен сам пройти, должен само­деятельно^‹5› воспроизвести те фазисы, чрез которые проходило развитие гармонии, он должен найти аккорды и их последова­ние путем контрапунктических упражнений, и чем углублённее, чем специальнее будут его контрапунктические упражнения, тем богаче будут плоды музыкальной школы. Поверхностное зна­комство и энциклопедический обзор тут совершенно бесполез­ны. Важно не знание названий форм, а умение производить фор­мы: не сообщая этого умения, школа обратится в опаснейший рассадник дилетантизма. Нечего опасаться отвлечённых, сухих и, по-видимому, непрактических задач, которые во множестве ставит строгий контрапункт. Чем труднее, чем теснее ограниче­на правилами такая задача, тем более она вызывает всю энергию самодеятельности, тем более она отрешает ученика от влияния воспоминаний и подражательства, тем более, следовательно, она способствует воспитанию самостоятельного, оригинального та­ланта. Все эти обращённые и обратные имитации, все эти со­единения разных ритмов в разных голосах, все эти формы ка­нонов, обременённые тысячами затейливых трудностей, в своё время послужили к обогащению музыкального лексикона, сооб­щили ему гибкость и изворотливость, ибо принудили к отыска­нию, в пределах непреложного закона, новых и новых сочета­ний. Все они, применённые в настоящее время к педагогике (вне которой они потеряли живое значение), окажут то же укрепляю­щее и развивающее действие на отдельного ученика, какое в своё время оказали на всё искусство. Закалённый в борьбе с выс­шими трудностями контрапункта, ученик, вместе с чистотой и ясностью музыкальной речи, получит величайшую свободу в выражении и лёгкость в умении находить, без помощи воспоми­нания и заимствования, обороты и сочетания в гармонии и мело­дии. Только этим путём и возможно для него достижение дейст­вительной, здоровой, не напускной и не насильственной ориги­нальности.

Есть одно весьма распространенное заблуждение, которого нельзя не вспомнить говоря о музыкальном образовании, и в особенности о музыкальном образовании в нашем отечестве. Неоднократно слыхали и читали мы совет, обращённый к моло­дому поколению музыкантов, ограничиваться при изучении сво­его предмета чтением партитур первоклассных композиторов и анализом большего или меньшего числа их произведений. Совет этот направлен в особенности против школьных упражнений в контрапункте и гармонизации, на которых доселе основывалось музыкальное обучение. Вместо сухих и деревянных работ, на которых долго останавливается прилежание и энергия ученика, следующего обыкновенной методе, поборники чтения и анализа на первых же порах сулят ему вход в роскошный вертотград вдохновенного творчества. Вместо того чтобы ломать голову над каким-нибудь неудающимся контрапунктом синкопы, уче­ник восторженно следит за страницами Бетховенской симфонии. Казалось бы, что для сочинения хорошей пьесы, кроме таланта, только и требуется что основательное знакомство с другими хо­рошими пьесами, и что не может быть и речи о выборе между двумя методами, из которых один ведёт ученика прямо к цели, а другой избирает длинный, трудный и окольный путь. Но здесь-то и заключается вся сущность громадного обмана, в который сторонники разбираемого метода вовлекают себя и других. Ни­кто не может быть порукой за то, на какие именно стороны Бет­ховена или другого классика падёт первоначальное внимание ученика, чтó именно найдёт он в нём достойным подражания, что примет, и что отвергнет из предлагаемой ему пищи. Никто не может предвидеть, отличит ли ученик существенные стороны от случайных, внутреннее содержание от внешних прикрас, чер­ты общие от черт индивидуальных, достоинства от недостатков. Никто, следовательно, не может определить заранее, какие сто­роны разбираемых образцов вызовут подражание ученика. Но этим далеко ещё не ограничивается зло, представляющееся мно­гим в виде педагогического успеха. Предположим, что ученик от природы одарён верным артистическим чутьем, что он получил верное первоначальное направление; предположим, что везде в изучении своих образцов он восхищается только истинными их красотами, что он сознаёт все их недостатки и в собственных опытах подражает первым и избегает вторых. Достоинство этих опытов, если он ограничивался разбираемым здесь методом, всё-таки более чем сомнительно. Ум, не привыкший к работе над чуждым ему сначала и никому сразу не поддающимся музыкаль­ным материалом, не приобретёт самостоятельной мысли, не ста­нет на высоту собственного изобретения от одного созерцания чужих совершенств. При некоторой степени начитанности и та­ланта, писать музыкальные сочинения становится делом лёгким и удобным: ходячие красивые фразы, подмеченные у других, обороты и эффекты толпятся в голове и свободно льются на бу­магу. При самой большой снисходительности, однако же, трудно признать за этими плодами частого посещения оперы и концер­тов какое-нибудь самостоятельное значение. Слышанное и про­читанное смешивается в амальгаму, в которой большею частью легко распознать основные элементы, и частицы подобной амаль­гамы затем добродушно выдаются композиторами, воспитанны­ми на чтении и анализе, за плод собственного творчества. Стоит оглянуться русскому музыкальному критику, чтобы кругом себя увидать примеры, красноречиво подтверждающие мои слова. Как ясно слышатся в сочинениях иных из наших молодых компози­торов знакомые звуки любимого ими Глинки или Шумана! Как легко определить, послушав иное сочинение, написанное моло­дым русским талантом, какие композиторы и даже какие их со­чинения знакомы ему и ценятся им высоко! Какая пугающая тес­нота, какая ограниченность и рутинность в этом мирке, вообра­жающем себя свободным от школьных рамок и бессознательно поставившим себя в самые узкие и замкнутые рамки! Было бы большим заблуждением приписать ту массу непроизвольных воспоминаний, заимствований и повторений задов, которая оза­дачивает нас в сочинениях наших современных композиторов, отсутствию врождённого таланта. Талант не имеет и сотой доли того значения, которое ему часто приписывается. Нет, не бóль­шая или меньшая мера таланта, а прежде всего бóльшая или меньшая мера школы, и школы непременно самодеятельной, или, что то же самое, контрапунктической – вот что решает во­прос о самостоятельном содержании музыкальной мысли. Раб­ская подражательность в содержании и форме есть лишь послед­ствие того способа учения, который мнит достигнуть прочных результатов лёгким путем чтения и анализа. Если наши компози­торы так часто блистают отсутствием самостоятельной мысли, если в их произведениях так часто выступает ребяческий приём бессознательного повторения чужих мыслей, то из этого не сле­дует делать никакого поспешного заключения о степени их да­ровитости. Представьте себе, в самом деле, иное дарование, ещё не окрепшее и не сложившееся, готовое принять всякую форму и поддаться всякому обаянию: представьте себе, что этому даро­ванию не предлагается никакой трудной работы, требующей объективного углубления и настойчивой воли; что вместо этого его исключительно питают произведениями, близкими ему по эпохе своего происхождения, а следовательно и по духу и языку; представьте себе, что всё его внимание уходит на усвоение себе этих произведений с их мельчайшими подробностями. Какая мо­гучая оригинальность, какая исполинская сила нужна ученику для того, чтобы в своих собственных работах, под обаянием про­читанного и анализированного, не впасть в тот бессознательный лепет восторженного подражательства, который иными молоды­ми композиторами принимается за звонкую монету собственно­го творчества!

Странное дело! Противники контрапунктической школы, сто­ронники школы чтения и анализа, принадлежат к самым рьяным прогрессистам в музыке; они в современном искусстве признают только то, в чём видят борьбу его со старым, новые пути, новые формы; они презрительно относятся к именам, недавно пользо­вавшимся, или ещё теперь пользующимся, всеобщим уважением и любовью; они не допускают авторитетов, они проповедуют разрыв с преданием. В этом своём либерализме они остаются совершенно последовательны, пока дело не касается педагогиче­ского вопроса. Но поднимите вопрос о преподавании, и вы сей­час услышите вопли против «схоластических рамок» и совет ограничиться «саморазвитием», т[о]-е[сть], другими словами, вы услышите самую явную поддержку преподавания, которое мо­жет расплодить подражательство и повторение задов до беско­нечности. «Схоластическими рамками» называются строгие фор­мы, преимущественно контрапунктические, в которых серьёзная школа всегда упражняла и будет упражнять ученика, а «самораз­витием» опять то же чтение партитур и игра на фортепиано пре­имущественно новейших сочинений, как самых «современных» по духу и формам. Это ограничение чтения новейшими компози­торами очень характеристично для критики наших музыкальных прогрессистов. Критика, выражающая это направление, так убеж­дена в негодности всего музыкального, созданного прежде вче­рашнего дня, что заботливо уверяет в этой негодности и своих учеников и адептов, и таким образом отвращает их от изучения произведений прошлого. Таким образом не только обучение запирается в тесный круг анализа и чтения, но и самоё чтение в свою очередь запирается в теснейший круг модной современно­сти, новейших сливок музыкального прогресса. Результатом пе­дагогического метода, восхвалённого нашими музыкальными либералами, является поколение композиторов, воспитанных в презрении великого прошлого музыки, в незнании истории, в неумении писать вокальные партии, в самолюбивом повторении любимых коньков и общих мест, в безвкусном оригинальнича­нии, в тщеславном невежестве. И если не все эти грустные сто­роны нашей современной музыкальной жизни имеют единствен­ным корнем метод образования, то нельзя не согласиться, что введение другого метода, контрапунктического, послужит могу­щественным средством для устранения большей части из них, дав молодому уму здоровую музыкальную пищу, дав всему об­разованию прочный исторический фундамент.

Самодеятельность и борьба с техническими препятствиями, а не лёгкое и покойное рассматриванье чужих красот, вот путь, по которому музыкант может достигнуть зрелого и всестороннего развития. Только на этом пути существует мерило способностей, мерило знаний, мерило успехов; только на нём возможно убе­речься от самообольщения, только на нём каждое приобретение обращается в действительную ценность. Но было бы величай­шею односторонностью отрицать пользу и даже необходимость обширного чтения. Чтение классических произведений не может быть заменено никаким другим образовательным средством: это сторона изящная, согревающая, поддерживающая бодрость в ученике. При том методе, на преимущества которого я старался указать, чтение и анализ не только не исключаются из педагоги­ческого плана, но получают своё настоящее значение и благоде­тельную силу. Ознакомленный через собственные многочислен­ные и многообразные работы со всем механизмом контрапункта, ученик становится на ту точку, с которой он может вникнуть в музыкальное произведение, понять и оценить его особенности. Те, которые с уверенностью утверждают, что для образования композиторского таланта достаточно ознакомления с музыкаль­ной литературой, и не догадываются, какая разница существует между чтением пьесы двумя музыкантами, из которых один име­ет контрапунктическое образование, а другой нет. Кто не осво­ился на практике со всем аппаратом многоголосного сочинения, кто не владеет языком гармонии от самых простых до самых сложных сочетаний, тот, читая и, пожалуй, анализируя пьесу, постоянно находится между двумя опасностями, постоянно ри­скует впасть в две ошибки, из которых каждая в состоянии сде­лать этот анализ ничтожным, а потому и это чтение бесполез­ным. Или он вовсе не видит технической стороны произведения, или, напротив, он видит только её. В первом случае его суж­дение, лишённое всякой почвы, витает в сфере фантазии и про­извола; личное впечатление, настроение минуты направляют внимание на ту или другую черту произведения, и в голове раз­бирающего составляется общее целое, представляющее часто весьма мало сходства с разбираемою пьесой. Во втором случае ученик, и даже самый способный и восприимчивый ученик, почти постоянно смешивает черты общие, родовые, с чертами индивидуальными и своеобразными, и вместо того, чтобы сосре­доточить своё внимание на последних, тратит его, а не редко и свои восторги, на родовые признаки и общие места, которые для зрелого музыканта не представляют ничего интересного. Для того, чтобы чтение могло действовать на ученика плодотворно, необходимы две вещи; надобно, чтобы он разобрал и определил технику произведения, а также, чтобы он понял его дух, чтобы он вник в его внутреннюю гармонию. Но только тот, кто сам владеет техникой, сумеет оценить её у другого; только тот, кому известен общий закон языка, сумеет почувствовать все частные отступления, все оригинальные уклонения от него; только тот, кому известны средства и приёмы техники, может, не останавли­ваясь на внешней технической оболочке, проникнуть во внут­реннее, идеальное содержание разбираемой пьесы. Чтение клас­сических произведений способно принести богатейшие плоды, но только там, где ему предшествует самодеятельная и строго-систематическая работа. Анализ музыкальных сочинений в выс­шей степени развивает критическую способность и чувство изящного; но ученик, никогда не упражнявшийся в основных формах своего искусства, не способен ничего усмотреть в разби­раемом сочинении, не способен отдать себе отчета в его по­стройке, не способен оценить его подробности и извлечь из анализа какую бы то ни было пользу для своего собственного развития.

Впрочем, признавая необходимость возможно-обширного ознакомления учащихся с литературой их предмета, я должен оговориться относительно объёма самой этой литературы. Выше уже было замечено, что некоторые наши критики, претендую­щие выражать собою дух нашего молодого поколения, постоян­но стараются убедить своих читателей в негодности всего не-новейшего в музыке и в необходимости изучать только совре­менные, или по крайней мере весьма недавние сочинения. Нас с самым серьёзным видом учили, что музыка начинается только с Бетховена, что всё до-Бетховенское время только собирало и складывало материал, но не достигло художественности ни в одном произведении. Кто изучал музыку различных периодов истории, тот знает, что вся музыка после Бетховена имеет чрезвычайно много общих черт, встречающихся у всех компози­торов этого времени, и что, таким образом, взятая отдельно, эта музыка, при всех своих интересных и замечательных качествах, отличается значительною односторонностью. То же самое, впро­чем, можно сказать и о каждом отдельно взятом периоде искус­ства: ни один из них не исчерпывал собою всего искусства, а всегда отдельный период разрабатывал и отдельную сторону или несколько сторон искусства. Допустив эти азбучные истины, нельзя не вывести, что изучение периода, развившего только одну или несколько сторон искусства, должно отпечатлеться большею или меньшею односторонностью и на свойстве знания. Перейду от общих положений к историческим фактам. Время, начинающееся Бетховеном и отличающееся, действительно, весьма обширною и оживлённою деятельностью на музыкаль­ном поприще, сосредоточило своё внимание, в области техники, на обогащении гармонии и оркестровки, в области же эстетики –  на усовершенствовании индивидуальной характеристики. Во всех этих отношениях сделанные со времени смерти Бетховена успехи действительно огромны и достойны самого глубокого и тщательнейшего изучения. Но всё же искусство не исчерпывает­ся только этими сторонами. Техника музыки не ограничивается гармонией и оркестровкой; она имеет ещё мелодию, контра­пункт, ритм и композицию, и в этих сферах с двадцатых годов нашего столетия не только не видно успеха, но заметно несо­мненное и сильное падение. Равно и эстетическая сторона музы­ки не исчерпывается одною характеристикой; кроме частных образов и представлений существуют ещё общие настроения, кроме определённых понятий – общие идеи, и неопределённость этих идей и настроений, их неподатливость точной формуле именно и составляет их истинную музыкальность. И в этой сфе­ре цельных настроений, специфически-музыкальных, со времени двадцатых годов нельзя видеть успеха, а можно только признать факт упадка, –  факт, оставляющий во всём их значении действи­тельные успехи в области утончённой характеристики поэтиче­ских частностей, удачной живописи звуками и вообще про­граммной музыки. Говоря, что музыка существует только со вре­мени Бетховена, критика, очевидно, говорит, что для музыки достаточно меткой характеристики и живописи, что средства её ограничиваются гармоническим и инструментальным колори­том; критика принимает часть искусства за целое, и даже его потери за приобретения. В приговорах подобного рода нельзя не видеть последствий глубокого исторического неведения. Но до­стойно сожаления, что такие изречения, будучи сами порожде­нием незнания, в свою очередь служат к распространению неве­жества. Они принимаются на веру многими из читателей, они повторяются и заучиваются в известных кружках, на которые псевдо-либеральная критика успела приобрести влияние, и та­ким-то образом место знакомства со многочисленными превос­ходными произведениями XVI, XVII и XVIII столетий заступает удобная и покойная уверенность в совершенной ненадобности такого знакомства. Да будет мне позволено привести здесь и применить к музыке прекрасные слова г. Буслаева, сказанные им преимущественно по поводу современных критик о живописи (в его статье Задачи современной эстетической критики, в Рус­ском Вестнике, 1868 г., № 9, стр. 279): «Самолюбие толпы, – гово­рит почтенный автор, – вполне удовлетворялось, когда оправды­вали её неведение и неразвитость вкуса, когда ниспровергали то, чего она и так не знала и до чего не имела никакого дела, и когда ей доказывали, что всё прошедшее в искусстве уже утратило для нашей современности свою цену, что художник должен забыть все старые предрассудки и прислушиваться только к раздаю­щимся около него голосам действительности… Нет доктрины более заманчивой, как та, которая лелеет современное самолю­бие и убеждает в возможности, даже в необходимости отрешить­ся от всего прошедшего». Конечным результатом этих откро­вений критики и веры в них со стороны читателей является крайняя узкость горизонта, совершенное отсутствие масштаба в суждениях и оттого постоянная готовность, после разжалования стольких гениев прошлого в ничтожества, произвести всякое современное ничтожество в гении.