книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

ны XX века) текста Витрувия как фундамента всей архитектурной науки. И все же в научных исследованиях этот текст привлекается как собрание фактических сведений самого разного рода. Редко в нем ищут изложение концепций, установок, взглядов самого Витрувия и его времени на архитек­ туру и общество. В этом смысле трактат Витрувия до сих пор кажется столь же герметичным, каким увидели его в XV веке; и читателю, и исследователю по-прежнему трудно пробиться сквозь частокол профессиональной конкре­ тики — деталей и фактов — к нормам культуры и мировоззрению автора.

В своем сочинении Альберти свободен от профессиональных ограниче­ ний и сознательно использует архитектуру как призму, сквозь которую осо­ бенно эффективно рассматривать и моделировать картину мира. Соответ­ ственно, он интересен исследователям самых разных специальностей более всего своей принадлежностью к короткому отрезку всемирной истории — к культуре именно раннего Возрождения. Ведь сущность самого Возрожде­ ния, находящегося на пороге Нового времени, остается проблемой, интри­ гует новые поколения историков и культурологов и порождает новые нео­ жиданные интерпретации.

Альберти избегает понятия «теория», неоднократно подчеркивая, что речь идет об архитектурной науке, то есть систематизации знаний, так или иначе связанных с архитектурой, переводя при этом акцент с теоретиче­ ской расшифровки архитектурной формы уже построенного сооружения (по Витрувию) на проблему создания, рождения формы. Ему не нужно «оправдывать» работу, выполненную архитектором, ни перед несведущим в архитектуре зрителем, ни перед заказчиком (что было необходимо Витру­ вию). Он призван раскрыть перед самим архитектором таинственный про­ цесс созидания, возникновения формы, да так, чтобы стало очевидно ее со­ вершенство. Доказать мастеру идеальность формы, которую ему предстоит воссоздать, возможно лишь в контексте космоса и природы. Витрувий шел от природы к общественным установлениям, нормам, критериям, формируя «теорию». Альберти обращался к законам природы, формируя естественно­ научное знание; в канун расцвета математики и естественных наук им пред­ принята попытка естественно-научного описания архитектуры. Если Вит­ рувий, как проводник, составлял письменный путеводитель по архитектуре для заказчика-обывателя, то Альберти, напротив, вывел архитектора за рам­ ки профессионального знания и представил ему архитектуру как некое це­ лое, со стороны 19.

Акт остранения по отношению к архитектуре был необходим для того, чтобы понять истоки, причины уже состоявшегося выбора форм римской античности, уже принятую обществом систему культурных норм 20. Как

общественный человек Альберти формулирует это так: «Я сперва для соб­ ственного удовлетворения стал допытываться, из каких именно начал вытека­ ет это искусство с его произведениями, из каких начал они состоят и слага­ ются. Но когда я убедился, что они родом — различны, числом — едва ли не бесконечны, свойствами чудесны и пользы невероятной... тогда я и решил по многим причинам... собрать все то, что написано в этих десяти книгах» 21. Здесь передано насыщенное эмоциями впечатление от знакомства даже не столько с самой архитектурой, сколько с архитектурным знанием, в котором прихотливо перемешаны детали, свойства, нюансы. Альберти здесь выступа­ ет как прозелит, перед которым внезапно открылся ландшафт некой области знания, где поначалу, как и в природном ландшафте, трудно заметить грани­ цы, выделить отдельные предметы и понять связи между ними. Ему не оста­ ется ничего иного, как перейти в позицию ученого: «Я никогда не упускал случая испытывать, рассматривать, измерять, зарисовывать, дабы все, что кто-либо привнес умом или искусством, охватить и постичь. Таким обра­ зом, я облегчал труд писания страстью и наслаждением изучения. И, конеч­ но, воедино собрать, надлежащим образом рассмотреть, в соответствующем порядке расположить, точным языком описать и достоверными доказатель­ ствами подтвердить вещи, столь разнообразные, столь несходные, столь раз­ бросанные, столь чуждые писательским привычкам и знаниям,— все это дело большей способности и учености, нежели та, которую я мог бы припи­ сать себе» 22. Очевидно, что само изложение темы, рассуждение доставляют ему удовольствие. Он комфортно и свободно чувствует себя в мире слов, не увлекаясь ими, тем не менее, настолько, чтобы нарушить логику развертыва­ ния мысли. Он сообщает здесь, что намерен идти от критического анализа исходных данных («собрать» и «надлежащим образом рассмотреть») к постро­ ению строгой научной модели («расположить», «точным языком описать» и «достоверными доказательствами подтвердить»).

Красочные и эмоциональные рассуждения о важности и достоинствах архитектурного дела не мешают Альберти в предисловии аккуратно аргу­ ментировать для читателя выбор объекта исследования, выбор архитектуры из других искусств: «Многие и разнообразные искусства, способствующие хорошей и счастливой жизни... передали нам наши предки... к одним из искусств мы прибегаем по необходимости, другие приемлем ради пользы, а третьи ценим только за то, что они относятся к вещам, приятнейшим для познания. Однако... среди величайших из них не найдешь ни одного, кото­ рое не преследовало бы и не имело бы в виду некоторых ему одному свой­ ственных целей, презрев прочие. Но если, наконец, ты найдешь такое ис­ кусство, без которого никак не обойтись и которое приносит пользу,

соединенную с наслаждением и с достоинством, то, по моему мнению, к чис­ лу таких искусств должно быть причислено и зодчество...» 23.

Так Альберти задает множество объектов (искусств), определяет на этом множестве три главных классифицирующих свойства (необходимость, поль­ за, приятность) и относит архитектуру к особому классу объектов, на­ деленных в равной степени всеми тремя свойствами. Эта спокойная выверенность движения мысли настраивает читателя на рассматривание архитектуры со стороны, причем она названа лишь одним из тех искусств, что одновременно и необходимы, и полезны, и приятны. Заметное, при сравнении с текстом Витрувия, снижение ранга архитектуры, казалось бы, входит в противоречие с теми велеречивыми комплиментами в адрес архи­ тектора и архитектуры, которыми изобилует текст. Однако преувеличенная комплиментарность, неизбежная в итальянской гуманистической литерату­ ре, соответствует и личной позиции философа и гуманиста Альберти, в то время как ученый Альберти смотрит на мир более трезво и объективно. Увлечение архитектурой не помешало ему заметить, что в реальной дей­ ствительности не одно только архитектурное сооружение обладает редко­ стным триединством необходимости, пользы и приятности; он ни разу не называет искусства (или искусств), способного соперничать в этом с архи­ тектурой, но некое более общее, чем архитектура, явление постоянно при­ сутствует в тексте трактата, как неясный фон, из которого Альберти про­ бует вычленить свой объект — архитектуру. В отличие от Витрувия, у которого архитектор был главным судьей по отношению ко «всем прочим искусствам», Альберти признает обособленность каждого из искусств («ему одному свойственные цели»).

Новым смыслом наделена и витрувианская триада — почерпнутые Вит­ рувием из опыта признаки архитектурного сооружения, по которым предла­ гается оценивать работу заказчику. У Альберти соответствующие «необхо­ димость», «польза» и «приятность» — универсальные понятия, выстроенные в однонаправленный смысловой ряд. При переходе от «необходимости» к «пользе» и далее к «приятности» существенно снижается степень реальной необходимости как жесткой причинной обусловленности и, следовательно, увеличивается свобода выбора в творческом поиске24. К тому, что сказано по этому поводу у В. П. Зубова, можно добавить, что в «степенном ряду» Аль­ берти речь идет не столько об уменьшении необходимости, сколько о преоб­ разовании физической необходимости (вытеснившей слово «прочность») в необходимость-потребность духовную («приятность»), которую Альберти называет «самой достойной из всех и совершенно необходимой». Каждый член триады у Альберти фактически обозначает необходимость особого

рода: первый — физическую необходимость, второй — общественную и третий — личностную. Разумеется, польза как утилитарно-функциональная необходимость может быть отнесена в той же мере к личности, как и к обще­ ству, а «приятность» постигается личностью лишь через призму обществен­ ных представлений. Тем не менее, Альберти ставит акценты на общественном характере пользы и личностной ориентации «приятности»: «...утверждали, будто вода и огонь явились началами, от которых произошли сообщества людей. Однако, если мы учтем полезность и необходимость кровли и стены, то... станет ясным, что именно они... способствовали сближению и объеди­ нению людей»; «...мы... увидя сооружение чужое, тотчас же разбираем от­ дельные его размеры и... изыскиваем, что можно отнять или изменить в нем, чтобы оно выглядело изящнее...» 25. Диалог двух тем — об общественном статусе «пользы» и индивидуально-личностной окраске «приятности» про­ ходит через весь трактат и формирует теоретическую позицию Альберти. Люди собираются вместе ради пользы, а потом конкурируют между собой в поисках приятности. Латинская лексема дгайа, которой Альберти заменил витрувианскую уепизгаз — «красоту», до предела усилила оттенок легкого, вполне безответственного удовольствия — приятности в этом понятии.

Архитектор для Альберти — «тот, кто научился правильным и удиви­ тельным образом определять в мыслях и в душе, а также осуществлять на деле все, что при помощи движения тяжестей, сочетания и сложения тел превосходнейшим образом служит наиболее важным потребностям лю­ дей» 26. Суть архитектуры состоит в «движении тяжестей, сочетании и сложении тел»; Альберти отказывается от понятных всем слов «здание», «строить», ищет обобщенную формулу, и в результате к архитектурной спе­ цифике можно отнести разве что слово «тяжесть», за которым маячит пред­ ставление о масштабе архитектурно-строительных работ. «Сочетание и сложение тел» звучит уже совершенно как умозрительно-геометрическое действо, особенно, в сравнении с определением архитектурной практики у Витрувия: «...применение опыта для выполнения руками человека работ из любого материала...» 27. Для Витрувия архитектура — высшая ступень ре­ месленного искусства, а Альберти уже спускается к ней с высот абстракт­ ного мышления, деятельности духа 28. Внешняя по отношению к архи­ тектурной практике позиция Альберти-ученого позволила ему видеть и фиксировать неявные формы зависимости практики от социальных про­ цессов в обществе. «Пользу» он определяет как канал, через который в архи­ тектуру вливаются новые идеи, новые критерии, новые возможности.

И новые формы рождаются переменами в сфере «пользы»: «...разнообра­ зие и многообразие наших сооружений главным образом зависят от разли-

чия между людьми. Поэтому... весь порядок нашего исследования должен исходить и отправляться от подробного рассмотрения того, чем разнятся между собою люди» 29. Сведение типологии зданий к ограниченному списку фиксированных функций (храм, крепость, частный дом и т. д.) кажется недо­ статочным. Типология, по замыслу Альберти, должна быть точной моделью государственного устройства: здания «для всего общества», «для первен­ ствующих» и «для простого народа». «А для первенствующих: одни — для тех, кто начальствует в стране и советах, другие — для тех, кто занимается торговлей, третьи — для тех, кто копит богатства» 3(). «Польза» становится инструментом социальной стратификации, позволяющей поместить каждое архитектурное сооружение в соответствующий контекст. Витрувий был ориентирован на отдельного, особенного заказчика; Альберти же формиру­ ет единую послойную структуру социального заказа.

Заметная в трактате неопределенность границ объекта исследования ука­ зывает на то, что автора интересует не только собственно архитектура, но, скорее, весь предметный мир, создаваемый человеком. Тонко дифференци­ руя различные «искусства», Альберти все же сознает, что некоторые из них складываются в единую сферу занятий человека, следующую особым зако­ номерностям. Об этом упоминается в предисловии, в связи опять-таки с «пользой»: «...архитектору мы обязаны не только тем, что он дал нам же­ ланное и надежное прибежище от солнечного зноя, стужи и снега... сколько и тем, что он применил многие изобретения, несомненно, весьма полезные

вчастном и общественном отношениях» 31. Необходимость первого рода («прибежище» от зноя, стужи, снега) противопоставлена необходимости вто­ рого рода («полезные изобретения»). Само слово «изобретение» (туешге — находить, раскрывать, придумывать, создавать) придает определенный оттенок представлению о «пользе»: архитектор у Альберти не следует пас­ сивно требованиям, связанным с пользой, то есть той функциональной программе, что предъявляет ему заказчик, а сам изобретает «полезные» уст­ ройства, сам творит функциональную программу и выполняет ее.

Полезные изобретения архитектора таковы: пещера — паровая баня, мес­ та для прогулок, бассейны для плавания, термы и «тому подобное», а также повозки, мельницы, житницы и «разные мелочи, которые... в житейском обиходе имеют столь важное значение», затем — святилища, храмы и пр., ра­ боты, связанные с планировкой и благоустройством местности, водоснабже­ нием, строительством кораблей, мостов, гаваней, организацией военного наступления и обороны 32.

«Разные мелочи» «житейского обихода» настолько категорически включены

вкомпетенцию архитектора, что Альберти пишет о них: «Нужно ли мне

упоминать?..». А святилища, храмы и пр., оказывается, «архитектор придумал (асИпуепп) для священнослужения» 33. Итак, построить стены и крышу част­ ного дома — самое простое (необходимость первого рода); настоящее же дело архитектора — создать целостную «полезную» среду, как это называет­ ся сейчас, от мелочей обихода до культовых сооружений и преобразования ландшафта.

«Теория» Витрувия как система оценок готовой формы имеет, по суще­ ству, прикладное значение и следует за практикой. «Наука» Альберти как система творческих принципов находится вне практики, вернее, над нею. Витрувий описывает архитектора, каким он обязан быть сейчас, а Альберти рисует портрет архитектора, каким он мог бы стать. В. П. Зубов считал, что трактат Альберти возник в поисках выхода из конфликта между «сущим» и «должным», между «действительным» и «возможным» 34. Теперь кажется очевидным, что конфликт такого рода всегда отыскивается как повод для возникновения теоретической концепции. Альберти-практик знал, что со­ временный ему архитектор вынужден встраивать новое здание в тесную средневековую застройку или переделывать фасад старого здания, но Аль- берги-ученый хотел видеть в архитекторе того, кто может «построить» для человека весь материальный мир заново.

Эллинский синкретизм представления о вещи был в достаточной степени препарирован, разъят на части уже ко времени Витрувия. Впоследствии не­ обходимы поистине титанические усилия человека Возрождения, чтобы снова свести их в нераздельное естественное целое. Для теории архитекту­ ры эту роль выполняет Альберти. В его трактате «очертания» (НпеатепШт; им посвящена первая книга трактата), по средневековой традиции логиче­ ски отделенные от самой вещи, снова тяготеют к ней, стремятся слиться с ней, перестраивая ее при этом по новым законам.

Новое единство, новая целостность восприятия достигается Альберти за счет повышения активности самого зрителя, вовлечения его в процесс твор­ чества, в круг творческих проблем. Он не стесняется отступать перед слож­ ностью некоторых из них, а для других предлагает собственный вариант решения.

Если его рассуждения о «пользе» отличаются методологической четко­ стью и лаконизмом, то текст вводных глав к четырем книгам об украшениях (огпатепшт) (кн. 6-9) многословен и полон патетики, мешающей следить за ходом мысли. Последний член триады оказывается самым значительным, венчающим целостную структуру архитектурного произведения: «...жиз­ ненно-необходимое, лишившись убранства и блеска украшений, станет чемто безвкусным и пресным... взирая на небо и на чудесные дела богов, мы бо-

лее дивимся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу», «обеспечить необходимое — просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радо­ сти» 35. «Польза» и «приятность» и существуют в сооружении, и воздейству­ ют на человека независимо друг от друга. «Приятность» определяется апофатически, как нечто, в принципе и во всем отличное от «пользы». Если вся терминология в контексте рассуждений о «пользе» указывала на ее соци­ альную природу (государство, общество, тип и т. д.), то «приятность» описы­ вается чисто психологическими средствами: «что такое красота и украшение и чем они между собой разнятся, мы, пожалуй, отчетливее поймем чувством, чем я могу изъяснить это словами» 36.

В основе «приятности» лежат готовые формы античности, безоговорочно принимаемые за идеал; историю архитектуры Альберти попросту заканчи­ вает на римской античности, последующие десять веков для него — «безум­ ство суетности» 37. Возникает еще одна оппозиция: свобода творческой индивидуальности («изыскиваем, что можно отнять или изменить») и «стро­ гое и устойчивое правило» («некоторые говорят, будто то, посредством чего мы судим о красоте... есть некое смутное мнение и будто форма зданий...

меняется... от произвола... Общий порок всякого невежества — говорить, будто то, чего не знаешь, и не существует вовсе») 38. Альберти должен убе­ дить художника в том, что правила не ограничат его свободу, и он вводит витрувианские понятия (определяя их, однако, по-своему): «красота» («нечто присущее и прирожденное телу») и «украшение» («скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного»)39.

Проблема соотношения идеальной нормы и конкретной реализации этой нормы — типично языковая проблема, внимание к которой было усилено дискуссиями в среде гуманистов по поводу латинского и итальянского язы­ ков. Во времена Витрувия философов интересовал сам язык как некое целое, данное в восприятии и подлежащее использованию. И у Витрувия так или иначе присутствует схема описания языка с соответствующими синтактикой, семантикой и прагматикой. Архитектор у него проявляет свою твор­ ческую волю на всех этапах проектирования, естественно придерживаясь при этом правил архитектурного языка — ордерных правил. В эпоху Аль­ берти правила привнесены извне, из-за чего возникает проблема движения художника (архитектора) внутри этих правил, проблема уже не описания, а порождения архитектурного объекта.

«Красота» — норма, установленная людьми, так как «редко, когда даже са­ мой природе дано произвести на свет что-нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное» 40. Это как раз тот компонент, что делает

«приятность» духовной необходимостью. А «присоединяемые украше­ ния» — это частные отклонения от нормы, всегда сугубо индивидуального характера, отклонения, которые приобретают смысл только на фоне нор­ мы 41. Спустя два столетия французский архитектор и теоретик Клод Пер­ ро назвал это оппозицией «позитивной» и «случайной» красоты, а еще через два с половиной столетия французский лингвист Соссюр обозначил то же явление, как антиномию «язык — речь». Таким образом, Альберти, рассуждая о «пользе», заложил основы архитектурной социологии, а рассуждая о «при­ ятности», сформулировал первую аксиому архитектурного структурализма.

Примечания

1Время создания трактата было временем безусловного приоритета Брунел­ лески и Флоренции в художественной жизни Италии; во второй же половине века в центре событий оказались деятельность Альберти, его трактат и город Рим, примеривавший на себя в это время роль главного культурного цент­ ра, — об этом пишет И. Е. Данилова, подчеркивая, что все работы монумента­ листов, находившихся под влиянием идей Альберти (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Браманте), связаны уже не с Флоренцией, а с Римом (Данило­ ва И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970. С. 134—1 з5). Таким образом, замысленное и созданное Альберти во Фло­ ренции актуализируется в Риме, уже в совершенно иных социокультурных условиях.

2См. напр.: Маркс К., Энгельс ф. Сочинения. Т. 14. С. 673.

3«История создания купола Санта Мария дель фьоре — от первого замысла Арнольдо ди Камбио (1298) до завершения купола в натуре Брунеллески (1434) — отмечает почти символические вехи в истории республики Фло­ ренции; это — апогей и конец флорентийской демократии» (Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры ХУ -ХУ 1 вв. // ВИА. Т. 5. М.,

1967. С. 38).

4 И Витрувий, и Альберти — оба продираются сквозь перипетии теории и практики архитектуры к решению своих личных проблем: Витрувий — к утверждению своего профессионального статуса, Альберти — к восстанов­ лению статуса социального.

5«Богатство и власть гуманистически образованных тиранов и банкиров, аван­ тюристов и негоциантов — этих заказчиков нового времени — при всей пестроте их красочных биографий сочетались с художественным вкусом, воспитанным постоянным общением с людьми науки и искусства» (Кап­

лун А. И. указ. соч. С. 13).

(> «Шел процесс нарастающей аристократизации буржуазного гуманизма Воз­ рождения. Стиралась грань внутри патрицианско-аристократической вер­ хушки- (Там же. С. 39).

7Л. Пинский называет «коренным противоречием, свойственным всему гума­ низму Возрождения» «переходную природу» этой культуры, которая «ставит гуманизм в положение реалистической доктрины нового общества по отноше­ нию к старому средневековому — но также и утопической доктрины старого, еще полупатриархального общества по отношению к новому, капиталистиче­ скому». Он утверждает тем самым, что существо идей Ренессанса вовсе не сводится только к влиянию античности (Пинский Л. Реализм эпохи Возрож­ дения. М., 1967. С. 6-7, 20).

8«.. .в архитектуре обновление, пришедшее с началом «ринашименто», в тот мо­ мент было чисто художественным и по существу не затрагивало ее материаль­ ных, конструктивно-типологических основ» (Каплун А. И. Указ. соч. С. 33).

9«...в первой половине столетия новая архитектура, по сути дела, существовала еще только в проектах и литературных утопиях; художники в своих картинах

ифресках воспроизвели ее раньше, нежели зодчие успели осуществить в кам­ не. Даже Флоренция, самый ренессансный из всех итальянских городов, вплоть до 50-х годов оставалась еще вполне средневековой» (Данилова И. Е Указ. соч. С. 99. См. также: Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти: Докт. дисс. М., 1946. С. 87, 91).

10«...принцип нерушимости стены сохранялся в сознании художников как одно из основных требований средневекового искусства, тем более действенное

итем более непреложное, что работать им приходилось... в подав,\яющем большинстве случаев в средневековых зданиях» (Данилова И. Е Указ. соч.

С. 133).

11«Что касается ренессансного характера архитектурных фонов в живописи кватроченто, то они... были в большинстве случаев навеяны архитектурными театральными декорациями, франкастель считает, в частности, что извест­ ная архитектурная перспектива, вышедшая, по-видимому, из мастерской Пье­ ро Делла Франческа... представляет собой типичный сценический задник комической сцены» (Там же. С. 228).

12Там же. С. 44.

13В. П. Зубов назвал это гармонией между формой и социальным содержанием (Зубов В. П. Указ. соч. С. 432).

14Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. ф. А. Петровского. М., 1936. Т. I. Кн. I. Вступление, параграф 3. С. 20.

15Поли циан о А. Патрону своему Лоренцо Медичи // Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Т. I. М., 1935. С. 3-4.

16Там же. С. 4.

17Рукопись Витрувия была найдена в Сент-Галленском аббатстве итальянским гуманистом Поджио Браччиолиии в 1429 г., то есть всего за несколько лет до того, как Альберти приступил к работе над трактатом. Первая публика­ ция рукописи Витрувия состоялась практически одновременно (на год позже) с первой публикацией трактата Альберти, в 1486 г.

18Альберти Л. Б. Указ. соч. Кн. 6. Гл. 3. С. 180.

19фактически, о последствиях этого шага уже в XVI в. в Италии Б. Р. Виппер пишет: «...следует отметить, что это — время появления особой категории „знатоков" и „любителей", присвоивших себе право суждения об искусстве, что в области теории искусства художников постепенно оттесняют философы, литераторы и антиквары и что самая постановка вопросов от практики пе­ реходит к чистой спекулятивной теории» (Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве 16 в. М., 1956. С. 12).

20«К началу XVI в. бурное строительство в Италии практически осуществля­ лось уже исключительно архитекторами, умевшими сочетать положения на­ уки с новыми идеалами прекрасного» (Каплун А. И. указ. соч. С. 13).

21Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. I. Предисловие. С. 8.

23Там же. Т. I. Предисловие. С. 5-6.

24Зубов В. П. Указ. соч. С. 322-347.

25Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. 1. Предисловие. С. 7, 6.

26Там же. С. 6.

27Витрувий. Указ. соч. Кн. I. Гл. I. Пар. I.

28Появление в это время графического проекта существенно изменило статус архитектора: «В отличие от обобщенных средневековых моделей... графиче­ ский проект полностью исключал любую форму творческого участия тех­ нических исполнителей в создании... архитектурного произведения» (Кап­ лун А. И. Указ. соч. С. 13). В то же время: «...эпоха Возрождения не знала профессионального расслоения художников. Даже самые выдающиеся мастера считали себя ремесленниками и действительно были ими в профессиональ­ ном смысле слова. Они жили бытом ремесленников и были всецело поглоще­ ны интересами своего цеха и своего ремесла» (Виппер Б. Р. Указ. соч. С. ю). Таким образом, Альберти приписывал новую психологию тем, кто еще полно­ стью находился внутри традиций средневекового ремесленничества.

29Альберти Л. Б. Указ. соч. Кн. 4. Гл. I. С. 107-108.

30Там же. С. 109.

31Там же. Т. I. Предисловие. С. 6.

32Там же. С. 6-7.

33Там же. С. 6.

34Зубов В. П. Указ. соч. С. 413.

35Альберти Л. Б. Указ. соч. Кн. 6. Гл. 2. С. 177.

36Там же. С. 178.

37Там же. Кн. 6. Гл. I. С. 176.

38Там же. Кн. 6. Гл. 2. С. 178.

39 Там же.

40Там же.

41Зубов В. П. Указ. соч. С. 127; Он же. Леонардо да Винчи. М.; Л. 1962. С. 222.