книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

кажется, это отношение подтверждает. План социалистической глобализа­ ции оказался преждевременным. Вместо него на первый план вышел план экологической глобализации, идеи которого были не чужды Рёскину.

Отказ Тафури от проектирования, отчасти обусловленный и зрелищем социализма, построенного в одной отдельно взятой стране, которую он по­ сещал и изучал, показывает, что сила критики в середине XX века была вновь осознана, но нельзя отказать Рёскину в том, что он хорошо ощущал ее уже сто лет тому назад.

Архитектурный дискурс. Критика и теория

Вопросы вкуса и критики тесно связаны с более общей и, как нам кажется, основной проблемой архитектурной мысли ближайшего будущего — про­ блемой архитектурного дискурса, то есть общесоциального «разговора» об архитектуре.

Архитектура XIX и XX столетий искала новое социальное осмысление. С этим, прежде всего, был связан отказ от классицизма, как стиля феодаль­ ной аристократии. Историческая стилизация и эклектика стали господству­ ющими если не стилями, то, во всяком случае, направлениями архитектуры XIX века, вслед за ними пришли поиски демократической архитектуры, которые, в силу массовости задачи, избрали путь технического тиражи­ рования и индустриального производства зданий. В этом русле поначалу архитектура XX века сформировала действительно новый функционально­ конструктивный международный стиль. Однако уже к середине века в нем стали различимы региональные голоса, а к концу столетия в рамках доста­ точно унифицированного языка современной архитектуры вновь расцвели и радикальная эклектика, и неоклассика, и многое из того, что, казалось бы, уже давно было похоронено.

Среди попыток сохранить демократические ценности современной архи­ тектуры мы можем назвать идеи и опыты ф. Л. Райта, немецких функцио­ налистов, массовую застройку американских пригородов и опыты социали­ стического градостроительства.

Бедой всей современной архитектуры демократического направления, однако, оказался ее тоталитарный привкус, то есть навязывание «массам» стереотипных жилищ, соответствующих столь же стереотипному образу жизни, феномен этой стереотипности порой воспринимался с юмором |3, в нем сквозила тотальная обезличениость, стирание индивидуальных различий, а реакцией стал новый эскапизм — пристрастие к наркотикам и острым ощущениям как компенсации стерильного однообразия быта.

Эта обезличеннность предметной среды оказалась только внешней сто­ роной тоталитарного и массового потребительского общества. Попытки преодолеть ее, начавшиеся сразу же после войны, так до сих пор и не дали существенно новых подходов и решений. Все оригинальные и уникальные сооружения принадлежат, как правило, к классу жилищ самых богатых сло­ ев населения или это помещения самых богатых учреждений, офисов много­ национальных корпораций и лишь в сравнительно редких случаях здания национального культурного значения.

В жизни среднего класса действуют стереотипы моды и гламурных из­ даний.

Общей проблемой в этих случаях остается характерная для тоталитарных общественных систем односторонняя направленность инициатив — от го­ сударства или соответствующих центральных производственно-проектных инстанций к населению. Массы продолжают хранить то молчание, о котором весьма красноречиво писали в свое время Ортега-и-Гассет («Восстание масс») и Бодрийар («Молчание масс»). Ни критика капитализма, ни попытки расширения ассортимента и репертуара строительных изделий и дизайнер­ ского оборудования не заменяют тут полноценного участия человека в фор­ мировании своей жизненной среды. В средствах массовой коммуникации эта односторонность сейчас осознается как проблема, преодолеть которую пытаются средствами «интерактивного» радио и телевидения. Но, как по­ казывает опыт самих СМИ, интерактивность, даже там, где она становится возможной технически, упирается в культурный дефицит. Массы не подго­ товлены к партнерскому участию в диалоге, как по вопросам политики и культуры, так и по вопросам архитектуры. Вкус нуворишей говорит о том, что культурный разрыв между богатством и образованием может преодо­ леваться в течение нескольких поколений. Но преодоление этого разрыва предполагает соответствующие программы культурного воспитания, где и может проходить процесс приобщения массового потребителя (чудовищ­ ный термин, рожденный массовой культурой, но замены ему, что симптома­ тично, так и не изобретено) к собственно культурному и формотворческому процессу.

Ханна Арендт подчеркивает значение «разговора», или дискурса, как условия формирования коммуникативной среды демократического обще­ ства 14. Этот дискурсивный режим касается не только политического или экономического порядка. Он же пронизывает и средовую коммуникацию, проектирование и производство, дизайн и архитектуру.

Возникший в середине 1960-х годов так называемый «средовой подход» был ориентирован на этот предметный дискурс, но он оставался в границах

Но этот результат оказался преждевременным. На повестке дня стояли проблемы массового обслуживания потребителей, а не приглашение их к задушевному разговору. Можно надеяться, что в XXI веке, когда научнотехнический прогресс уйдет в глубь электронной технологии и генной ин­ женерии, на поверхности жизненного мира вновь образуется ситуация, не подверженная диктатуре технического прогресса и социальных револю­ ций, и тогда демократическое общество вновь примется за налаживание разговора о вещах, окружающих человека и вносящих немалую долю в смысл человеческого существования. В этой перспективе вклад Рёскина

вархитектурную и дизайнерскую культуру может наконец оказаться вос­ требованным. Историческая ограниченность его опыта смыслообразования

всфере архитектуры не помешает разглядеть стремление к преодолению технического и социального тоталитаризма, очеловечиванию архитектуры и предметной среды, установлению новой связи между искусственной средой и природой. И тогда слова, сказанные им сто с лишним лет назад, будут вновь услышаны.

Примечания

1См. напр.: РеV5пег N. Кизкт, т Зоте АгсЬкессига1\Угкег$ оГгЬе ЫтеГеетЬ Сепшгу. Охй>гс1, 1972. Е 139-156. Более сдержан в своих суждениях о Рёскине Кеннет Кларк (С1агк К. Кизкт Тоску. Ва1итоге (Мск): Реп§;шп Воокз, 1967). Проводя выборочные параллели с русскими авторами, писавшими об архи­ тектуре в то же время, нельзя не упомянуть Н. Гоголя и В. Стасова. Оба они также заслуживали упреки в некоторой склонности к проповедям, не всегда безупречным с точки зрения вкуса и основательности.

2Эта не укладывающаяся в рамки фразы мысль автора созвучна отнюдь не од­ ному только сентиментализму. В прозу Рёскина был влюблен не кто иной, как сам Марсель Пруст, чье творчество никак не отнести к ветоши старых фасо­ нов. Здесь мы имеем дело не с тряпками, а с мыслью и чувством, которые, как ни странно, не ветшают и не устаревают, ибо продиктованы живой страстью,

астрасти в писаниях Джона Рёскина столько, что ее хватило бы на десятки трактатов. Можно даже предположить, что страсть эта немало портит дело и мешает проникнуть в мысли, способные дать новые всходы, ибо сама эта страсть столь сильно отличается от хладнокровного рационализма XX в., что трудно предположить в ней мысль, не искаженную и не замутненную нераз­

борчивыми чувствами дилетанта. А Рёскин был дилетантом.

3Риторика Рёскина питала слабость к громким и не всегда вразумительным заголовкам. «Семь светочей» — это еще, можно сказать, пустяк (впрочем, не­ двусмысленно намекающий на постоянно подчеркивавшееся Рёскиным един­ ство Ветхого и нового Завета) но сравнению с совсем уж загадочными на­

званиями его поздних книг «Последние, что и первые», «Гогз СЫчдега», «Мупегуа Ри1уепз» и прочих, смысл которых нам недоступен, а желание читать их более чем прохладное.

4Применение строительных метафор в политэкономии оставалось незамечен­ ным вплоть до Дерриды, но Рёскин постоянно настаивал на идентичности любого дела и потому спокойно пользовался строительными метафорами в со­ циальных науках равно как и социальными и теологическими метафорами в сфере художественной критики.

5См.: Кассирер Э. Язык и миф. К проблеме именования богов // Касси­ рер Э. Избранное: Индивид и космос. М.; СПб., 2000. С. 327-382

6Кизкш ]. 8еуеп Ьатрз оГ АгсЬпесшге. ТаисЬтг ЕсНиоп, 1903.

7Тема «Рёскин — рисовалыцик и акварелист», вообще говоря, совершенно са­ мостоятельное направление исследований, которое имело бы смысл провести в ходе архитектуроведческих изысканий, но его, очевидно, придется отложить на более позднее время, постаравшись сначала дать краткий очерк основных

особенностей рёскиновского мышления и его идей об архитектуре. 8 ТаГип М. Ргодепо е ишр1а. Вап, 1967.

9См.: ТаГип М. ТЬеопез апб Шзшгу оГ АгсЬкесшге. N. V., 1980. Р. 5-7.

10В отечественной литературе за последние десятилетия были сделаны неко­ торые попытки анализа типологии и логики архитектурной критики (см.: Савченко М. Анатомия ситуаций. М., 2002. С. 104; Раппапорт А. К про­ грамме исследования архитектурной критики // История и методология ар­ хитектурной критики. М., 1991. С. 4-30 )1 но в этих работах делаются только первые шаги в этом направлении, а серьезной методологической проработки архитектурной критики пока что так и не появилось. Поэтому анализ крити­ ческого наследия таких выдающихся критиков, как Джон Рёскин, все еще страдает отсутствием необходимого для такой работы логического аппарата.

ПОб этом писал Арнольд Хаузер в своей «Социальной истории искусства»,

хотя это прекрасно понимали уже Лависс и Рембо.

12РескЬат М. ТЬе ТпигпрЬ оГ Котапйазт. Со1итЫа (ЗоисК СагоНпа), 1970.

13Ср. фильм «Ирония судьбы, или с легким паром» Э. Рязанова.

14Арендт X. Уйа аспуа, или о деятельной жизни. СПб., 2000.

ГЛАВА 9

Пространство, время, стиль в архитектуре и искусстве второй половины XIX века

Эпоху от историзма к символизму, Гогену и Сезанну отличает исключительная интенсивность переживаний и переосмысления осно­ ваний художественного пространства и художественного времени. Обо

всем периоде с 1880 года до первой мировой войны С. Керн говорит как о «культуре пространства и времени» К И действительно, никогда ранее че­ ловеческое существование и его среда не получали такой пространственной и временной интенсивности. Искусство и проектирование стремились от­ ветить вызовам новой бытийственности формированием новых концептов пространства-времени.

Кратко поясним: употребляя далее понятие «пространства-времени», сформированное в теории относительности и неевклидовых геометриях, мы отнюдь не вкладываем в него эйнштейновский смысл пространственновременного континуума. Альберт Эйнштейн, как известно, вводит понятие континуума, прежде всего, для характеристики внутренней связанности четырехмерного континуума события, описываемого тремя пространствен­ ными и временной координатами» 2. Разумеется, в эйнштейновском понима­ нии пространственно-временного континуума, особенно на его поздней стадии, все большую роль играют интегрирующие факторы единого поля, но все же главным акцентом для Эйнштейна выступала парадигма единства пространственных и временных характеристик события. В этом эйнштей­ новском смысле «пространство-время» вошло в контекст науки и культуры XX века. Однако достаточно точное и конкретно-научное понимание кон­ тинуума вскоре после введения самого понятия Эйнштейном оказалось об­ лечено в более свободные литературно-художественные трактовки. Одна из них получила воплощение в общеизвестном понятии «хронотоп» («времяпространство») Михаила Бахтина 3. Комментируя содержание этого терми­ на, Бахтин отмечал, что для исследователя «не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его

сюда — в литературоведение — почти как метафору; нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измере­ ние пространства)» 4. Говоря о фундаментальной неразделимости простран­ ства и времени в исследуемых им литературных феноменах, Бахтин делает значимую «оговорку»: связь пространства и времени в художественных формах реализуется различным образом, и, вводя понятие «времяпространство», мы осознанно концептуализируем «живую» литературную форму, осуществляя концептуальную компрессию пространственных и временных аспектов в континуум. Однако континуум далеко не всегда является реаль­ ностью художественной ткани. Континуум — скорее страстно искомый идеал, а не очевидность и предзаданность литературно-художественных творений. «Сильная» концепция сжимает и нивелирует сложность и много­ образие художественного устроения. Именно поэтому в используемое ни­ же понятие «пространства-времени» мы вкладываем ситуационный, средовой, а не континуальный смысл. Иными словами, мы рассмотрим достаточно индивидуализированные пространственно-временные образы, локализо­ ванные в определенных культурно-архитектурно-художественных средах и контекстах, в сложности их тектоники и сопряжений «пространств» и «вре­ мен» 5. Разумеется, в рассматриваемом здесь историческом контексте стрем­ ление пространственно-временных образов к континууму было достаточно выражено — однако для нас это и есть особенный, во многом уникальный, сюжет сжатия пространственно-временного многообразия.

Внутренняя связь между историей и произведением искусства начинает активно осмысливаться на пороге Нового времени в художественной куль­ туре эпохи барокко. Ренессансная культура создает определенные струк­ турные предпосылки трактовки произведения искусства как культурно­ исторического синтеза. В первую очередь это проявилось в понимании художественного творения как воплощения ренессансной категории уапеш (разнообразия). Гуманистическое понятие «разнообразие», прежде всего, от­ ражало представление об особом строении художественного творения, как бы стягивающего в свой микрокосм все многообразие универсума и стремя­ щегося превратить произведение искусства в согласие многообразия ми­ ров 6. В ренессансном разнообразии, однако, доминировало пространство, это — соединение многообразия мест и событий вне осмысления их глубин­ но-исторической связанности. Тем не менее, такое понимание художествен­ ного творения создало морфологическую основу для введения глубинно­ временного и культурно-исторического разнообразия уже в эпоху барокко.

Эпоха барокко наполняет ренессансное разнообразие внутренней исто­ ричностью. Именно здесь складывается понимание произведения как свода,

произведения-компендиума, стремящегося к интеграции в своей структуре универсально-исторического многообразия 7. Этому введению истории в структуру произведения соответствует формирование новой концепции Нксопа йшуегеаНз (универсальной истории) в мировоззрении барокко. Но­ вое понимание истории основывалось на универсализации исторического мышления, на включении в контекст исторического не только политической истории, но и истории открытия истин в науках, истории литературы и т. д .8, причем наряду с универсализацией содержания истории все более стремились к универсальности ее хронологические и топологические грани­ цы. Главное напряжение художественного творения барокко — в стремле­ нии вместить и организовать внутри себя содержание исторического как Шзгопа 11ш\гег5аН5: «Энциклопедическое создание барокко репрезентирует мир в его завершенности и целокупности и репрезентирует мир в энцикло­ педической полноте его тем... Барочное произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество... упорядочиваемых мате­ рий, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стре­ мящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все... И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй и... последовательностью текста и возмож­ ного сюжета, такое же напряжение проявляется в самом мышлении истории, которая есть не только свод сведений, но и последовательность историче­ ских событий» 9. Архитектурное произведение барокко (особенно, когда оно достигает мощного охвата времени и пространства) стремится к сопряже­ нию в своей структуре универсальной и локальной истории и, пожалуй, впервые в европейской художественной культуре формирует новый тип архитектуры, строящей свою внутреннюю историчность как культурно­ исторический синтез.

Однако утверждение историзма как принципа философского и художе­ ственного мышления связано с XIX столетием ш. Строго говоря, мыслители XIX столетия употребляли термин «историцизм» (Ызсопазт), и только в 1940-е годы его вытеснил «историзм» (Ызшпзт) п. В основании историцизма XIX века — простые для нас сегодня вещи: осознание фундаментального различения прошлого и настоящего и признание конкретности историче­ ских феноменов. Как писал в 1852 году Карл Прантль (Саг1Ргапг1), подлин­ ный историзм схватывает историческое бытие в его «конкретном простран­ стве-времени (ХекПсЬ-КаигпНсЬкек)» и тем самым существенно отличается от универсальной системы истории в гегелевском идеализме ,2. Отсюда про­ истекают некоторые весьма очевидные «следствия» для пространственно­

временных концептов в архитектуре и искусстве: если романтические обра­ зы строятся на некоем синтетическом и воображаемом концепте истории, то для собственно историзма XIX века существенна точность исторической цитаты как выражения определенного смысла-функции.

Историзм XIX века развивает проект ЬПзгопа ишуегзаНз в двух аспек­ тах: во-первых, всеобщая история в философии истории получает исклю­ чительную стремительность эволюции, соответствующую духовному раз­ витию человечества, во-вторых, историческая реальность рассматривается с точки зрения индивидуализации формирующих ее событий и форм. Для Леопольда Ранке и Вильгельма Гумбольдта исторические эпохи, нации и государства «имеют большую индивидуальную выраженность, нежели от­ дельные представители (человечества.— И.Д.)» ,3. Соединение стремитель­ ности исторической эволюции и идеи индивидуальности исторических форм получает отражение в философии архитектурного и художественного историзма, в интеграции исторических острохарактерных форм и стилей

вновую предметную среду — метафору исторической эволюции универ­ сальной архитектуры. На переходном этапе от романтического видения к зрелому историзму польско-французский архитектор и теоретик Адам Иджковский и русский писатель Николай Гоголь выразили эту метафору архитектурного произведения как застывшего в острохарактерных формах времени следующим образом: «Мне приходила прежде в голову одна мысль:

ядумал, что не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая вмеща­ ла бы в себя архитектурную летопись. Чтобы начиналась она тяжелыми мрачными воротами, прошедши которые, зритель видел бы с двух сторон возвышающиеся величественные здания первобытного дикого вкуса, общего первоначальным народам, потом постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты, египет­ скую, потом в красавицу — греческую, потом в сладострастную александ­ рийскую и византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками

внесколько рядов, далее вновь нисходящую к диким временам и вдруг под­ нявшуюся до необыкновенной роскоши — аравийскую, потом дикую готи­ ческую, потом готико-арабскую, потом чисто-готическую, венцом искусства дышащею в Кельнском соборе» и так далее до архитектуры Нового времени (Гоголь); «Если разнообразие форм может быть почти бесконечным, то нельзя понять, ради чего мы должны ограничивать себя только определенным их числом» — и далее Иджковский переходит к описанию улицы «города исто­ рии» в том же духе, что и Гоголь н. Архитектура историзма стремится к син­ тезу многообразия исторических форм, продолжая при этом воплощать трансцендентное единство истории. Архитектурным образам Гоголя и

Иджковского не хватает пока точности исторической цитаты, которая бу­ дет привнесена зрелым историзмом.

Обратимся к пространственно-временным стратегиям нескольких выра­ зительных градостроительных комплексов историцизма. Вена второй поло­ вины XIX столетия — арена осуществления одной из самых изысканных, сложных и завершенных историцистских программ — Рингштрассе. Рингштрассе — «улица-кольцо» — возникла как результат грандиозного экспе­ римента по сносу широкого полукольца мощных средневековых форти­ фикаций Вены. Пожалуй, немногие из градостроительных инициатив XIX столетия подвергались такой сильной критике со всех сторон, как но­ вый венский Ринг 15. Реконструкция Вены, начатая в конце 1850-х годов, драматично вошла в урбанистическую историю столицы Габсбургов. Соб­ ственно, логика этой реконструкции была направлена на заполнение разры­ вов, образовавшихся в течение ХУШ -Х 1Х веков в изменяющейся ткани городов. В XVIII веке внутренний город Вены, расположенный внутри го­ родских стен и застроенный в основном в течение позднего Средневековья и эпохи барокко, стал тесен для новой жизни. Постепенно аристократиче­ ские резиденции стали возводить за его пределами, в пригородах. Стрем­ ление сохранить венскую архитектурную идентичность выразилось в ком­ позиционной ориентации новых усадебно-парковых пространств на центр Вены. Особенно примечателен в этом смысле осуществленный лишь фраг­ ментарно замысел Шёнбрунна, с его предполагавшейся анфиладой прозрач­ ных экранов арок и парков, сквозь которые видится зрелище старой Вены (или, было бы точнее сказать, на которых изображаются венские панорамы).

И все-таки между внутренним городом и предместьями возникла про­ странственная пауза, разрыв. Их разделяло кольцо городских оборонитель­ ных укреплений, значение которых после второй осады Вены турками, когда последние были разгромлены (1683 год), утратило свою фортификационную функцию. Приказ молодого императора франца Иосифа о сносе укрепле­ ний Вены и распоряжение о застройке этого пояса были опубликованы в конце декабря 1857 года и стали развязкой в противостоянии историче­ ского центра и пригородов. В самой Вене это распоряжение было восприня­ то по-разному: чутким к собственной истории жителям в бастионах старого города виделся один из образов великого венского прошлого. И все-таки за­ мысел новой широкой кольцевой магистрали, так и названной Рингштрассе, или более кратко — Рингом, оказался реализованным в расширившемся смысловом пространстве венской идентичности. Рингштрассе стала своеоб­ разным зеркалом, экраном, на который спроецировались архитектурные об­ разы старой Вены и архитектурная история иных культурных пространств.