18. Характеристика архитектуры Высокого Возрождения в Италии.(мега развернуто)

Если Раннее Возрождение было связано с Флоренцией, то высокое – с Римом. Первые памятники Ренессанса в Риме, появившиеся еще во второй половине 15 века, в своем большинстве связаны с флорентинскими или североитальянскими архитекторами, которые перенесли в Рим достижения и стилевые особенности своих школ. С начала правления папы Юлия 2 (1503-1513 г.г.) начинается «золотой век» римской архитектуры. Стремясь к политическому и культурному возрождению Рима как столицы Италии, Юлий 2, а позднее Лев Х (1513-1521) считали необходимым поднять свой авторитет путем интенсивного строительства и меценатства.

На это время приходится расцвет архитектуры Высокого ренессанса, отличительными чертами которой становятся монументальность, навеянное Древним Римом импозантное величие и грандиозность замыслов, наиболее ярко проявившиеся в брамантовских проектах перестройки Ватикана и собора святого Петра.

Зарождение и развитие принципов архитектуры Высокого Возрождения происходит в Риме, где на почве исканий предшествующего периода складывается единый общенациональный стиль. Исполненный величественности, монументальности и благородной сдержанности, он основывается на более смелом и свободном использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ здания с центрально-осевой симметричной композицией, с пространством замкнутым и всесторонне развитым, этот образ как бы воплощает идеи героизма и величия страны.

Основоположником нового стиля и крупнейшим его представителем в начале 16 века был Донато д'Анджело Браманте (1444—1514). Он начал творческую деятельность в Милане, но только с переездом в Рим, после ознакомления с памятниками античности, ему удалось придать своим сооружениям тот величаво-монументальный облик, который характеризовал новые принципы в архитектуре.

Эти принципы проявились со всей ясностью в первой римской работе Браманте — маленьком храме, так называемом Темпьетто, построенном в 1502 году во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио. Это круглое в плане купольное сооружение небольшого размера, с гармонически развитым объемом, с мягко круглящимся куполом. Три широких ступени служат основанием храму. Окруженный колоннадой римско-дорического ордера, поддерживающей антаблемент, Темпьетто производит впечатление монументального величественного здания строгих пропорций и полнокровных форм.

Храм Темпьетто во дворе монатыря Сан-Пьетро ин Монторио Собор Святого Петра в Риме

Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит огромные работы по реконструкции Ватикана. Ему поручается составление проекта реконструкции Ватикана, который до того представлял ряд разрозненных построек. По существу, предстояло создать новое сооружение, умело вводя в него уже существующие строения. Браманте соединил здание старого Ватикана с ранее построенной в 15 веке виллой бельведер двумя длинными галереями, ограничивающими Ватикан с запада и востока. Пространство между этими галереями Браманте оформил в виде разбитого на трех уровнях гигантского парадного двора, замыкающегося величественной нишей – экседрой (первоначально одноярусной). Этот двор уже не напоминает скромные дворы сооружений 15 века –интимные и уединенные, он предназначен для торжеств, шествий и театрализованных действий. Открытое пространство, наполненное воздухом и солнцем, окружающие его монументальные здания создают впечатление величия и служат прекрасным местом действия и фоном для торжественных церемоний. Браманте создает также в системе старых ватиканских корпусов большой двор Лоджий – кортиле ди Сан Дамазо, строи-тельство которого было завершено Рафаэлем, украсившим лоджии фресковой росписью.

Главное создание Браманте — проект собора святого Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. Создавая проект обора, Браманте задумал соорудить величественный монументальный памятник, не имевший себе равного во всей мировой архитектуре. В основу своего замысла Браманте по-ложил принцип центрально-осевой симметричной композиции. Он полностью отошел от базиликального плана. План собора Браман-те, представляя собой сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом, давал композицию с двумя равнозначными осями, что обусловило центрально-купольное решение.

Центром здания является большой купол, вырастающий из массы более мелких объемов, в своей совокупности образующих ступенчатую, пирамидально построенную композицию. Барабан купола, диаметр которого почти равен диаметру купола Брунеллески (около 43 м), окружен колоннадой.

В проекте собора святого Петра античное римское влияние сказывается определеннее, нежели в ранних церковных сооружениях Браманте.

Браманте не довел сооружение до конца, им были начаты лишь подкупольные пилоны и наружные стены собора. После смерти Браманте строительством собора занимались последовательно Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сангалло Младший.Браманте сыграл видную роль в развитии архитектуры палаццо. Он заканчивал сооружение палаццо Канчеллерия, заложенного в 1485 году еще до приезда Браманте в Рим зодчим А. Бреньо. Главенствующую роль приобрели в этом палаццо стены, облицованные плоским рустом, расчлененные в двух верхних этажах парными пилястрами. Тонко отделанные горизонтальные пояса и карниз подчеркивают монументальность и величественность здания.

Антонио да Сангалло. В римской архитектуре эволюцию палаццо завершает Антонио да Сангалло (1483—1546). В палаццо Фарнезе он оставляет руст по углам и в оформлении парадного въезда, оштукатуренные стены декорирует горизонтальными поясами, дает различные обрамления окон каждого этажа, сообщая зданию торжественность и нарядность.

К середине 16 столетия, когда Высокое Возрождение сменяется в ряде областей этапом позднего Возрождения, в Италии возникает ряд академий, в частности Витрувинская академия (около 1530), деятели которой стремились теоретически обосновать закономерности архитектуры античного Рима, изучали трактат Витрувия. К этому времени относится создание таких теоретических трудов, как «Правила пяти архитектурных ордеров» (1562) Джакомо Виньолы и «Четыре книги по архитектуре» (1570) Андреа Палладио. В это время рождаются черты академизма и канонизации основ римской античной архитектуры, проявляются тенденции к декоративности и живописности, к пространственности решений, предвосхищающих архитектуру барокко.

Новые черты находят выражение в творчестве Андреа Палладио (1508—1580), теоретика, исследователя и крупнейшего практика-строителя второй половины 16 века. В отличие от Браманте, искавшего в античном зодчестве формы для переработки, Палладио видел в античности идеал, который стремился оживить в своих сооружениях.

Получив образование в кругу североитальянских гуманистов, Палладио пополнил его в Риме изучением памятников античности. У него появляется тяготение к классической норме, строгой симметрии фасадов и планов, но при этом его искусство остается жизнеутверждающим, полным исканий, проявляясь в богатстве красочного и светотеневого решения. Палладио — мастер пластических и световых акцентов.

Он завершает начатый флорентийцами процесс переработки феодального дворца в городской дом. В его архитектуре дом становится частью улицы, элементом городского ансамбля. Палладио создает также новый тип загородной виллы, в которой объединяются парадные и жилые помещения с хозяйственными, он тонко сочетает здание с окружающими его просторами сельской природы.

Торжественной монументальностью и благородной величавостью отличается сооруженная по его проекту беломраморная Базилика в Виченце (1549—1614), служившая и городской ратушей и зданием суда. Используя основу постройки 15 века, Палладио окружил ее двухъярусной галереей, Творчество Палладио, возвышенная красота его образов, их благородное величие, их парадность, чувство меры, а также и теоретический трактат, им созданный, оказали огромное воздействие на развитие архитектуры, во многом обусловив характер архитектуры классицизма в Англии, Франции и России.

Палладио. Базилика в Виченце

Микеланджело Буонаротти

Микеланджело Буонаротти – величайшая фигура в истории мирового искусства, универсальный человек Возрождения. Родился 6 марта 1475 года в Капрезе. Художественные наклонности у него проявились в раннем воз-расте, а развивал он их в лучших мастерских Флоренции (у скульптора Бертольдо ди Джованни, в блестящем окружении Лоренцо Медичи Великолепного), которая в те времена была колыбелью Возрождения в Италии.

Во времена Микеланджело признанным покровителем искусства считался Дом Медичи, всемерно способствовавший расцвету искусств и архитектуры Флоренции.

Вскоре после прибытия Микеланджело получил заказ на мраморную статую Вакха для кардинала Рафаэля Риарио, а в 1498 – 99 г.г. еще один – на мраморную композицию «Пьета». Микеланджеловскую композицию признали шедевром, что еще более упрочило его положение в художнической иерархии.

Вернувшись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело получил заказ на огромную статую Давида. Завершенный в 1504 г. «Давид», подобно «Оплакиванию Христа» в Риме, укрепил репутацию Микеланджело во Флоренции. Статую, вместо ранее планировавшегося места (у городского собора), установили в самом сердце города, напротив Палаццо Веккьо, где размещалось правительство города.

Взлет популярности Микеланджело был связан с приглашением в Ватикан. Именно римским папам суждено было раскрыть его таланты в качестве скульптора, художника и архитектора.

Один из заказов папы Юлия II увенчался полным триумфом Микеланджело. Им стала роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане.

Сикстинская капелла, построенная в честь дяди Юлия II римского папы Сикста 4, уже была расписана в нижней части прославленными художниками раннего Возрождения: Пьетро Перуджино, Сандро Боттичелли, Бернардино Пинтуриккьо. Незаконченным остался плафон, который был крайне неудобен из-за своего архитектурного решения.

Сначала Микеланджело собирался изобразить всего лишь 12 апостолов, поместив их в ниши между распалубками, но чем больше трудностей возникало у него в ходе работы, с тем большим азартом он свой замысел усложнял. Так плафон, в конце концов, превратился в конструкцию из человеческих фигур.

Зеркальный свод был расчленен на три пояса. Средний пояс, обрамленный светлым карнизом, включал в себя сцены библейских легенд о сотворении мира и сцены из жизни Ноя. 1) Отделение света от тьмы, «) Сотворение светил и растений; 3) Отделение тверди от воды; 4) Сотворение Адама; 5) Создание Евы, 6) Грехопадение и Изгнание из Рая; 7) Жертвоприношение Ноя; 8) Потоп; 9) Опьянение Ноя. По углам меньших сцен были размещены фигуры обнаженных юношей. В угловых распалубках четыре библейские сцены: «Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф», «Наказание Амана» и «Поклонение медному змию». Два боковых пояса, в которые вклинивались сферические распалубки, расчленялись пилястрами на ряд прямоугольных ниш, в которых были размещены пророки и сивиллы, предсказавшие явление Христа в мир. Карниз среднего яруса, непосредственно покоящийся на пилястрах, получил раскреповку, что позволило поставить на нем кубической формы седалища для фигур юношей. И, наконец, в распалубках и люнетах были изображены многочисленные предки Христа.

Благодаря тому, что грандиозные образы библейской истории размещены в иллюзорном архитектоническом обрамлении, каждый эпизод Священного писания получил особую подчеркнутость смыслового звучания.

Следующим проектом, развивавшим принципы композиции Микеланджело стала усыпальница Юлия II. Получив заказ в 1506 г., скульптор трудился над ним до 1545 г., так и не реализовав первоначальный замысел. Сократив число скульптур, Микеланджело выполнил для нее только фигуру пророка Моисея и 4 рабов, которые, к сожалению, хранятся не в соборе ин Винколи, где покоится Юлий II, а в музеях Лувра.

Усыпальница Юлия 2

В современном виде это двухъярусная архитектурная композиция: в центре первого яруса скульптура Моисея, как рамой его фланкируют пилоны, перед которыми стоят гермы — скульптуры, уподобленные столбам, или столбы с маскаронами и типичными членениями человеческой фигуры.

Уподобление колонны фигуре человека не является неожиданным или странным для архитектурных представлений Возрождения. Достаточно сослаться на многие примеры из трактата Франческо ди Джорджо Мартини.

В ранних эскизах к гробнице Микеланджело рисовал перед гермами еще и полные, объемные скульптуры с характерным противопоставлением поз. Возвышая гермы над головой скульптуры, а за ней помещая раскрепованный столб, Микеланджело словно показывал стадии превращения скульптуры в колонну. Архитектурные столбы и пилястры выглядели подчеркнуто пассивно и пластически невыразительно, тогда как скульптуры представали в ярко выраженных напряженных позах.

Создавая контрапост между архитектурными формами и скульптурой, Микеланджело включил в двухъярусную ордерную композицию гробницы стоящие, сидящие и даже лежащие скульптуры. В пропорциях столбов с гермами во втором ярусе подразумевается поза стоящего человека (голова на стволе пилястра, сужающегося книзу). Конфигурация и пропорции нижних столбов совсем иные, да и сами гермы другие. Скульптурно изображена верхняя половина туловища. Нижняя, сужающаяся часть ствола, значительно короче, чем у герм на втором ярусе. От столбов вперед выступают широкие пьедесталы, на которых расположены могучие волюты.Что означает это «искажение» пропорций? Если верхний ордер — фигура стоящего человека, нижний, несомненно, имитирует позу сидящего. Как бы в подтверждение этому Микеланджело помещает в среднем пролете внизу сидящего «Моисея», а наверху — стоящую «Мадонну с младенцем».

Зато в боковых пролетах скульптуры и пилоны сочетаются контрастно: верхний ярус — «стоящая» герма рядом с сидящей фигурой; нижний — «сидящая» герма и стоящая в полный рост скульптура. По свидетельству современников на втором ярусе гробницы Микеланджело предполагал разместить сидящие фигуры. (В музы-кальной поли¬фонии этот прием называется двойным обратным контрапунктом). Кроме того, весь двухъярусный боковой пролет (скульптуры в обрамлении герм) противопоставлен двухъярусной средней части. Здесь имитируется еще и форма ниш. В одном слу-чае полукруглая ниша с аркой — внизу, в другом — наверху. Совершенно очевидно намерение изменить привычное восприятие архитектурных форм. Это — первый шаг на пути перестройки ордера в интересах полифонизма.

В 1520 г. Микеланджело было поручено воздвигнуть в пару к старой сакристии Брунеллески аналогичное сооружение, предназначенное служить усыпальницами Лоренцо Великолепного, а также герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи.

Повторяя в основном композицию Старой Сакристии Брунеллески, капелла Медичи производит прямо противоположное впечатление благодаря принципиально иному истолкованию старых и введению новых архитектурных элементов.

Во-первых, противопоставление темно-коричневых пилястр, антаблемента, арок и швов сводов беломраморным стенам капеллы создает впечатление, что вся капелла как будто обведена траурной каймой.

Во-вторых, в архитектуре чувствуется скрытая напряженность и как бы стиснутость конструкции и пространства.

Микеланджело здесь впервые использовал прием насильственного и мучительного совмещения графической сетки основного композиционного решения и массивных пластических форм наличников ложных окон, которым невыносимо тесно между пилястрами. Вместе с тем основная конструкция подчеркивается Микеланджело столь непреклонно и упорно, что приобретает характер застылости. Кажется, что конструкция перенасыщена напряжением. Архитектура подготовляет восприятие вошедшего, наполняя его томительным ожиданием. Обведенная траурной каймой капелла – не столько усыпальница Медичи, сколько надгробие эпохе Возрождения.

Фигуры Джулиано и Лоренцо Медичи воплощают все мечты и надежды Микеланджело, мечты об идеальном государе, воине и мыслителе, отважном и мудром, целеустремленном и решительном, исполненным сознанием страданий родины и молодой встрепенувшейся силы. Впрочем, в них уже ощущается некоторая раздвоенность: думы Лоренцо сковывают его могучую фигуру, порыв Джулиано не соответствует безволию его рук.

Фигуры, лежащие на волютах саркофагов, у ног этих идеальных правителей, исполнены трагизма. Тяжел и мучительно беспокоен сон «Ночи». Грозно и устрашающе бросает через плечо свой взгляд «День». Это единственный в своем роде образ-символ – dies irae человечества, день гнева и ужаса Италии. Фигура «Утра» кажется корчащейся, как терзаемый орлом Прометей. Тяжко ее пробуждение. Она как будто силится сбросить с себя клейкую паутину жуткого сна и не может этого сделать. Фигура «Вечера», полностью лишенная трагической активности «Утра», кажется воплощением мысли, все более погружающейся в воспоминания. Безысходные, безрадостные, полные сожалений думы о прошлом.

Наконец, «Мадонна с младенцем» потрясает той грустной, почти обреченной заботливостью, которую можно увидеть только в «Сикстинской мадонне» Рафаэля.

В выразительном архитектурном декоре капеллы Медичи особая роль принадлежит профилированным карнизам, аркам и коринфским пилястрам, выполненным из темного мрамора, контрастирующего со светлой поверхностью стен. Звучный контраст форм, линий и цвета характерен для всего образного мышления Микеланджело.

Пластический контраст выражается в последовательном противопоставлении элементов скульптурной формы: тщательности отделки одних ее участков и эффекта незаконченности других. Посмот-рите на головы статуй «Вечера» и «Дня», на них видны следы зубь-ев троянки, тогда как все формы тел отполированы и доведены до совершенства. Прием non finito –оставление каких-то частей произ-ведения незаконченным – использован скульптором для активиза-ции зрительного восприятия: почти так как это делает искусство ХХ века. Также подчеркнут контраст между плоскостями стены – то пустыми, то наполненными рельефными деталями, вызывающи-ми напряженную игру света и тени.

Любопытно, что вся композиция гробницы строится на противо-поставлениях. Политик Лоренцо противостоит воину Джулиано, мужские фигуры противопоставлены женским. Скульптура и архи-тектура гробницы, безусловно являющиеся вершинами Высокого Возрождения композиционно строятся на принципах контрпоста, противопоставления, которые потом часто будут использоваться в барокко, так любившем контрасты, борьбу противоположностей, столкновение разных стихий.

Противопоставление поз лежащих фигур фор¬ме саркофага (их архитектурного ложа) образует первый скульптурно-архитектурный контрапост, от которого раскручивается вся компо-зиция ка¬пеллы.

Весь архитектурный фрагмент среднего проле¬та — поза сидящего. Боковые композиции между самыми большими пилястрами (ниша, соединенная с дверью) — поза стоящего в рост человека. Выше, между малыми пилястрами — «коленопреклоненная» поза и т.д. Трапециевидный наличник окна внутри подпружной арки говорит о ракурсе снизу на ту же коленопреклоненную фигуру, как если бы она находилась выше уровня зрения, над землей. Фонарь в зените свода — свободно царящая фигура. Кто знает, не должна ли вся компози¬ция — от саркофага до купола — восприниматься как путь от смерти к вечной жизни, как духовное возрождение через борьбу и страдания?

Все восемь капителей, обрамляющие ниши над гробницами Джу-лиано и Лоренцо Медичи, напо¬ловину превращены в головы сати-ров. На глазах зрителя совершается метаморфоза: из каноничес¬ких деталей коринфских капителей складываются гротескные физио-номии сатиров. Их гримасы по¬строены исключительно на «контра-постах». Доста¬точно сравнить надбровные дуги — носогубные борозды; форму глазниц — форму рта (круговые мышцы рта); нос и крылья ноздрей — мышцы под¬бородка; надбровные дуги — рога. Далее контра¬пост незаметно захватывает формы ордера: изгиб рогов — изгиб абака и т.д. Те же рога, но уже вос¬принимаемые как волюты, принадлежат капите¬лям…

Контрастные по выражению «физиономии» капителей еще раз подтверждают, что в парных пилястрах подразумеваются споря-щие, конфликт¬ные скульптурные позы.

На боковых сторонах ножек саркофагов легко угадывается фи-зиономия, составленная из архи¬тектурных деталей и черепа ба-рана. Здесь под сар¬кофагом более уместна мертвая голова. И Мике¬ланджело помещает обломанную часть черепа ба¬рана как раз на том месте, где в человеческом че¬репе зияет провал носовой кости..

Капелла Медичи

К середине 16 в. было решено полностью реконструировать Капитолий, превратив его в торжественный ансамбль. Возглавил строительство в 1546 г. Микеланджело.

Ансамбль Капитолия – это перестроенное из ратуши здание палаццо Деи Сенатори, увенчанное башней, по краям – стоящие несколько наискось к нему, справа – палаццо Деи Консерватории, слева – построенное ему в пару здание Капитолийского музея. Между ними образуется площадь трапециевидной формы. Расширяющаяся по мере приближения к дворцу Сенаторов. Этим достигается впечатление свободного и торжественного размаха пространства в общем довольно маленькой площади. Уровень ее несколько поднимается к центру. И здесь на невысоком постаменте при Микеланджело была установлена стоявшая прежде у Латерана конная статуя Марка Аврелия. Ее бронза сохранила следы позолоты. Прекрасно найден умиротворяющий жест императора.