1. Мотив и другие понятия сюжетологии
Все известные нам элементы сюжета могут повторяться
(неоднократно появляться в тексте) как в пределах одного
произведения, так и в рамках традиции. Отсюда предварительное
определение понятия: мотив — любой элемент сюжета
или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в
1 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 1. — С. 213.
' Тамарчепко 193
аспекте повторяемости, т.е. своего устойчивого, утвердившегося
значения.
Например, события спора (идеологических дискуссий) ц
поединка (дуэли) в романе «Отцы и дети», несомненно, вари-
анты-мотивы одного конфликта, общее значение которого —
вражда — также является мотивом. Другой ряд примеров:
событие-мотив — убийство, ситуация-мотив — «треугольник*,
коллизия-мотив — месть.
Существуют мотивы, характерные для того или иного типа
литературного произведения. Лирические мотивы, например
мгновения (в особенности — мгновенное озарение и новое
видение мира). Жанровые мотивы в лирике, например элегические:
увядание, кратковременность и быстротечность жизни,
приближение вечера или осени и т.п. Когда Пушкин заметил,
что «с одними воспоминаниями о безвременно протекшей
юности литература наша далеко вперед не подвинется»,
он выделил элегический мотив. Эпическим мотивом можно
считать поединок, а жанровыми — месть и убийство, а также
преступление и наказание как мотивы готических и криминальных
романов и повестей. Драматические мотивы —
узнавание или разоблачение (выделено еще Аристотелем);
жанровые же — вражда между родственниками, вина и возмездие
в трагедии; веселый обман, в частности — подмена
или qui pro quo (одно вместо другого) — в комедии.
Итак, мотив — любая единица сюжета {или фабулы), взятая
в аспекте ее повторяемости, типичности, т.е. имеющая
значение либо традиционное {известное из фольклора,
литературы; из жанровой традиции), либо характерное
именно для творчества данного писателя и даже отдельного
произведения.
Примеры индивидуальных мотивов: свидание (rendez vous)
у Тургенева (выделено Чернышевским), испытание человека
смертью в произведениях Толстого. (Подчеркнем: речь идет
не о том, что указанный мотив встречается только у этого
автора, а лишь о том, что в его творчестве этот мотив фигурирует
заметно чаще, чем у других писателей.) Специфичны для
отдельного произведения, например, мотивы обособления от
людей и приобщения к ним в «Преступлении и наказании».
Отсюда два вопроса: во-первых, о связи разных мотивов в
одном сюжете, т.е. о возможном существовании «комплекса
мотивов», а следовательно, и об их общем, едином значении;
во-вторых, о «языке» сюжетных схем: если в основе сюжета
может лежать ряд мотивов, имеющий в целом единое и традиционное
значение, то и весь сюжет — единое «высказывание
» на языке мотивов и устойчивых смысловых связей между
ними.
194
2. Мотив и структура произведения
С одной стороны, мотив связан с текстом. Здесь он представлен
определенными словами (там, где автор ориентирован
на традицию, — готовыми словесными формулами). Но
словесные обозначения мотива могут варьироваться. Пример —
мотив «человеческие планы и стихия жизни» у Пушкина,
Толстого и Достоевского.
С другой стороны, мотив связан с темой. Тема высказывания
— то событие или ситуация, а также конфликт, которые
этим высказыванием изображаются, описываются и оцениваются.
Так и в произведении. Ясно, что не только любой
словесный мотив может быть так или иначе соотнесен с темой,
но и сама тема, в сущности, представляет собою мотив
(темы как раз повторимы, и даже в первую очередь), а
именно: главный мотиву который может быть указан названием
(ср.: «Преступление и наказание», «Война и мир» или
«Разуверение», «Гроза»). Итак, мотив как элемент сюжета
определяется положением сюжета (фабулы) между текстом и
темой.
Три пути определения понятия
Существующие определения нетрудно разделить на группы.
В одних случаях (см., например, определение в ЛЭС) мотив
не связывается непременно ни с предметом изображения,
обобщенная характеристика которого называется темой,
ни с развертыванием событийного ряда. Критерий его выделения
— повторяемость определенной словесной формулы. Дополнительный
критерий — обобщенность, широкий «подтекст»
формулы («символизация»).
1. Между тем уже у А.Н.Веселовского словесная «формула
» и сам мотив — не одно и то же. «Признак мотива — его
образный одночленный схематизм», примеры же, которые приводит
ученый, представляют собою сочетания словесных обозначений,
во-первых, действующих лиц; во-вторых, их действий:
«солнце кто-то похищает», «злая старуха изводит красавицу
»1.
Иначе говоря, словесные формулы как минимум двучленны.
Несовпадение знака и значения в этом определении мотива
отмечено Ю.М. Лотманом2. Особенно важным это различие
оказалось для В.Я.Проппа: осознание его выразилось в
специально созданном понятии «функции».
1 В е с е л о в с к и й А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 301.
2 Л о т м а н Ю.М. Структура художественного текста. — С. 281.
195
2. Другая группа определений связывает мотив с темой»
ведь и тема каким-то образом представлена в тексте. Так, ц^
Б.В.Томашевскому, «тема (о чем говорится) является еди^.
ством значений отдельных элементов произведения». А перед
этим сказано: «В художественном выражении отдельные пред.
ложения, сочетаясь между собой по значению, дают в резуль.
тате некоторую конструкцию, объединенную общностью мыс.
ли или темы». Отсюда ясно, что «тема» отдельного предложения
(значение «элемента» текста) — это и есть мотив: «Тема
неразложимой части произведения называется мотивом»1.
Эти два подхода по-разному применимы к лирике, с одной
стороны (ср. трактовку понятия «тематическая композиция»
у В.М.Жирмунского в «Композиции лирических стихотворений
»: «Каждое слово, употребляемое поэтом, есть уже тема и
может быть развернуто в мотив»2), к эпической прозе и драме
— с другой (в статье А. П.Скафтымова «Тематическая композиция
романа "Идиот"» мотивы гордости и смирения —
элементы структуры персонажей).
3. Третий (промежуточный) вариант определений — трактовка
мотива как элемента сюжета или фабулы, что продол-;
жает традицию, созданную у нас А. Н.Веселовским, а в гер-;
манском литературоведении представленную, в частности,
В.Кайзером. Таковы, например, определения А.П.Чудакова'
(в КЛЭ), Г. фон Вильперта.
Отмеченные различия подходов сказываются и в класси-.
фикациях мотивов: мотивы «статические» равны ситуациям, j
«динамические» — коллизиям. И те и другие, видимо, «свя-4
занные», т.е. необходимые для хода действия и, следователь-J
но, составляющие фабулу. Понятие же «свободного» мотива!
позволяет трактовать его как элемент текста, а не действия!
(фабулы)3. 1
Возникает вопрос: не обусловлена ли рассмотренная науч-j
ная ситуация реальной сложностью мотивнои структуры не]
только всего произведения, но даже и самого сюжета? ]
«Трехслойность» мотивнои структуры сюжета 1
Прежде всего, как мы уже говорили, термин «мотив» в]
исследовательской практике соотносят с двумя различными!
аспектами словесно-художественного произведения: с одной]
стороны, с таким элементом сюжета (событием или положе-1
нием), который повторяется в его составе и (или) известен из]
' Т о м а ш е в с к и й Б. В. Теория литературы. Поэтика. — С. 176, 182.
2 Ж и р м у н с к и й В.М. Теория стиха. — Л., 1975. — С. 434.
3 См.: Т о м а ш е в с к и й Б.В. Теория литературы. Поэтика. — С. 183 —185.
196
традиции, с другой стороны, с избранным в данном случае
словесным обозначением такого рода событий и положений,
которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а
в состав текста.
Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета
впервые, насколько известно, была показана В.Я.Проппом.
Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие
«функция».
По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки,
одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут
иметь самые различные словесные обозначения: «Трудность
состоит в том, чтобы правильно определить одинаковые действия
». Называя такие действия «функциями» и подчеркивая,
что их определение должно быть «логически правильным
», ученый приводит следующий пример: «...если черт садится
на ковер-самолет и улетает, то полет — действие», функцией
же «в данном случае будет доставка к месту поисков, а
полет — форма осуществления этой функции». И далее: «В чем
состоит функция, видно только из того, какое значение данный
поступок имеет для хода действия»1.
Эти разъяснения показывают, что те мотивы, которые даны
в тексте в традиционном словесном выражении, следует воспринимать
в качестве знаков, обозначающих другие мотивы —
с более абстрактным, ^логически устанавливаемым значением.
Иначе говоря, мотивы первого типа (традиционные словесные
знаки или формулы) входят прежде всего в структуру
текста, которая направляет воображение читателя, но от
него не зависит. Наоборот, мотивы второго типа («функции») —
результат сотворчества читателя с создателем текста и принадлежат
они не тексту, а миру героя, а именно: структуре
сюжета.
Прямое (логическое) значение мотивов-функций неизменно,
тогда как их опосредованное словесное выражение может
варьироваться: тот или иной его вариант избирается повествователем
или рассказчиком из общего арсенала традиционных
словесных формул. Таким образом, под внешним слоем
словесных обозначений обнаруживается внутренний слой:
конкретный сюжет состоит не из последовательно произносимых
или читаемых «формул», а из следующих друг за другом
«функций», т.е. из поступков и событий.
Из этого видно, что мы вправе идентифицировать мотив не
только и даже не столько по его словесному обозначению,
сколько по роли обозначаемых действий (поступков персонажей,
событий их жизни) в развертывании сюжета: в этом слу-
1 П р о п п В.Я. Русская сказка. — Л., 1984. — С. 175 — 176.
197
чае сравниваются не слова, а «шаги», продвигающие сюжет к
его цели.
Аналогичный смысл имеет разграничение «литературных
формул» и сюжетных архетипов у Дж.Г.Кавелти1. Близкий
предложенному В.Я.Проппом подход к идентификации мотива
находим в фишеровском словаре «Литература». Если нет
устоявшегося готового наименования (таков, например, выделенный
еще античностью мотив «узнавания»), интерпретатор
вынужден выбирать между более общим и узким возможным
его обозначением: например, называть ли мотив в «Простом
сердце» Флобера «женщина и попугай» или «женщина и
птица»? В таких случаях всегда следует учитывать, что «только
более широкое обозначение, а не более узкое может открыть
интерпретатору глаза на определенные значения и вариации
»2.
Итак, не ряд словесных обозначений, а ряд поступков и
событий: но это всего лишь первый и наиболее приближенный
к тексту уровень рассмотрения сюжета.
Более глубокий слой мотивной структуры самого сюжета
обнаружен О.М.Фрейденберг. По ее мнению, любой архаический
сюжет представляет собой «систему развернутых в действие
метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются
системой иносказаний основного образа. Когда образ развернут
или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной
интерпретации; выражение есть облечение в форму,
передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность
».
Что же именно передается мотивами, входящими в состав
сюжета? Какой «основной образ» имеется в виду? Если взять,
например, приведенные в том же исследовании два ряда метафор,
составляющих архаические эпические сюжеты: «исчезновение—
поиск — нахождение» (эпопея) и «разлука — поиск—
соединение» (греческий роман), — то они представляют
собой «две системы иносказаний основного образа». Несколько
ниже сказано, что это — «образ круговорота жизни—
смерти — жизни»: ясно, что речь идет о двоемирии и взаимосвязи,
взаимопереходах мира живых и мира мертвых. По
отношению к такому «основному образу» обе цепочки мотивов
синонимичны, или, как говорит О.М.Фрейденберг, «тавтологичны
в потенциальной форме своего существования».
Различия между ними — «результат различения метафориче-
1 См.: К а в е л т и Дж.Г. Изучение литературных формул / Пер. Е.М.Лазаревой
/ / Новое литературное обозрение. — 1996. — № 22. — С. 34 — 64.
2 М 61 k U. Motiv, Stoff, Thema / / Das Fischer Lexicon. Literatur. — B. 2. —
Frankfurt a. M., 1996. — S. 1328.
198
ской терминологии», так что «композиция сюжета зависит
всецело от языка метафор»1.
Что же такое этот «единый образ», в частности (для архаического
сюжета) образ двоемирия? Очевидно, это не что иное,
как основная сюжетная ситуация. Сравнивая аспект сюжета,
охарактеризованный О.М.Фрейденберг, с тем, который выделил
В.Я.Пропп, мы можем и в сюжете волшебной сказки
увидеть наиболее глубокий мотивный слой. Универсальнее и,
следовательно, глубже пропповского «развития от недостачи
к свадьбе» — путешествие туда и обратно. Ситуация двоемирия
и в этом случае определяет характер сюжетного развертывания.
Вернувшись теперь к вопросу о составе сюжета как событийного
ряда (т.е. к элементам, которые В.Я.Пропп назвал
«функциями»), мы можем разделить их на варьирующие и
схемообразующие. Например, функция «доставки» и функция
«переправы» для волшебной сказки синонимичны. Как
сформулировано в «Морфологии сказки», «та же композиция
может лежать в основе разных сюжетов»2. Сходство строения
волшебных сказок основано не столько на том, что в них используется
единый набор функций (31, по В.Я.Проппу), сколько
на том, что избираемые функции группируются3 вокруг
неизменно следующих друг за другом важнейших сюжетных
«узлов», таких, как: 1) отправка, 2) переправа, 3) трудные
задачи или бой и победа (общее значение испытания),
4) обратная переправа (переход границы двух миров) и
5) возвращение, включающее в себя брак и воцарение.
Эти основные мотивы в своей необходимой и всегда одинаковой,
по мысли ученого, последовательности образуют не что
иное, как единую сюжетную схему (по его терминологии —
«композицию сюжета»). Но каждый из элементов этой «композиции
» в конкретном сюжете может быть выражен различными
«конкретизирующими» мотивами. «Переправа» может
быть и полетом, и спуском (например, в колодец), и входом в
избушку бабы-яги или внутрь горы, и т.п.
Таким образом, переход от элементов текста к логическому
обозначению функций позволил не только увидеть передаваемые
текстом звенья сюжета, но и выделить среди них «схемообразующие
» и тем самым наиболее «семантически нагруженные
». На этом уровне рассмотрения сюжета перед нами, без-
! Ф р е й д е н б е р г О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. — С. 223 —
225.
2 П р о п п В.Я. Морфология сказки. — Л., 1928. — С. 125.
3 Расположение функций по группам отмечено и самим ученым. См.:
там же. — С. 73.
199
условно, уже не последовательность отдельных мотивов, а их
внутренне связанный комплекс, причем связь эта уже не логическая,
а вполне традиционная, семантическая.
Сюжетная схема (по В.Я.Проппу, «композиция сюжета»)
волшебной сказки — «средний» уровень мотивной структуры.
Современные исследователи выделяют три испытания:
предварительное, основное и на идентификацию героя. Перед
нами комплекс мотивов, жанровая сюжетная схема.