Проторенессанс

Если в средневековой живописи преимущественно располагали главную фигуру в центре, с фасовым симметричным расположением, то Джотто предпочитает профильное положение, размещая фигуры по обе стороны обращенными друг к другу, иногда для того, чтобы акцентировать внимание на внутреннем действии, он изображает фигры спиной к зрителю.

В средневековых изображениях фигуры расположены на самой поверхности доски или стены, в пространственной неопределенности, место и время их так же не фиксировано. У Джотто каждая сцена получает выделенное для нее пространство, в большинстве случаев ограниченное в глубину и по сторонам.

Среди искусствоведов нет единого мнения о том, знал ли Джотто перспективу и в каких случаях он применял ее. Вероятно Джотто умел построить композицию согласно законам линейной перспективы, что проявляется изображение ниш на алтарной арке, в изображении архитектуры на фресках. Но в росписях Джотто нет единой точки зрения на изображение, в живописи мастеров кватроченто перспективное построение с единой точкой зрения становится обязательным. Джотто распоряжается архитектурой и пейзажем с большой свободой в соответствии с требованиями изображаемого действия, иногда сознательно сочетает различные точки зрения: аспекты снизу, сбоку, сверху и в фас, подчеркивая динамизм действия.

Рисунок во фресках Джотто имеет недостатки, особенно при изображении обнаженного тела; округления его, пейзаж у него — более намек на природу, чем ее воспроизведение; здания он изображал лучше, чем ландшафты, хотя и с погрешностями в перспективе. Он преобразовал темные, византийские тона красок в светлый, веселый и теплый колорит. В употребляемых им формах, так сказать, слышится новый язык, способный передавать все требования сюжета, все оттенки чувств и мысли выводимых на сцену людей.

Джотто произвел переворот в итальянской живописи; от освященных традицией византийских типов он перешел к натуре и ввел в религиозные сюжеты философское начало, не передавая события сухо, только для того, чтобы картина с точностью восстанавливала текст Священного Писания, подобно тому, как это делали византийцы и итальянские средневековые мастера.

В своих композициях он подвергает анализу душу человека; разбирает его чувства, представляет различные стороны его характера, его нравственное состояние, и из всего этого извлекает философскую мысль. В этом отношении, шаг, сделанный им вперед, решителен, и ни один из художников возрождения последующих веков, несмотря на усовершенствования формы и техники, не пошел дальше Джотто в философском анализе.

Религиозные сцены он изображал в земной обстановке; вместо золотого грунта византийцев у него появляются пейзаж или здания. С Джотто натурализм входит в итальянское искусство, и с этого времени начинает преобладать в нем с большей или меньшей силой. Некоторые из сцен, изображенных им, заимствованы из византийского искусства, преимущественно из миниатюр церковных книг; но они переработаны и оживлены новой жизнью. Несмотря на сохранение традиционного характера в Мадоннах, вышедших из-под кисти Джотто, нежность и задумчивость берут верх над величием и торжественностью Царицы Небесной.

Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении случалось, что художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, организовывали свои художественные мастерские, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе роль ремесленников. После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка. При помощи несложных, хорошо известных современникам Джотто средств — ракурсов и античной перспективы — он придает неглубокому сценическому пространству необычную для его эпохи цельность и четкость структуры, а формам почти скульптурную объемность, моделируя их постепенным высветлением основного красочного тона. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками, без темных теней, и в то же время сообщать формам ощутимую рельефность, стал господствующим в итальянской монументальной живописи вплоть до 16 века.

Писал он альфреско, а потом оканчивал сухими красками — альсекко. Кроме фресок, он исполнял и образа на дереве. В этих произведениях, рассеянных теперь по церквям и музеям Италии и картинным галереям Европы, он удаляется от византийства менее, чем в стенной живописи.

Согласно источникам, после 1306 года в падуанской городской ратуше — Дворце Разума (итал. Palazzo della Ragione) — Джотто изобразил, следуя указаниям астронома Пьетро д’Абано, небесное знамение.