Алексей Талащук

ни обычно брали с собой путешественники в далекую дорогу, чтобы уберечься от всяких напастей и неудач. Мотив другой работы («Путешествие»), вновь обыгранный с помощью эмали, меди и железа, получает жизнь в «формате» подвески, которая тоже нередко могла выполнять роль оберега в долгом и трудном пути странника.

Кстати, материал в творчестве Алексея Талащука — не пассивный носитель формы; художники не случайно часто говорят не столько о «преодолении» материала в творческом процессе, сколько о его «утверждении». Чрезвычайно сложен, а потому и не менее интересен процесс перевода физических свойств материала в иное измерение, когда тот входит в новую систему художественного целого. Так и Алексей Талащук вспоминает, что на выставке монументальной живописи увидел однажды эмали и понял, какие возможности, какое семантическое богатство заключены в этом материале. Но когда начал с ним работать, понял также и то, что эмальерная техника имеет колоссальное значение в получении пластической ясности, что эмаль — это соучастник в процессе рождения произведения искусства.

Сам же процесс создания художественного произведения зачастую бывает непредсказуем. В. Фаворский в одной из своих теоретических работ заметил, что в творческом процессе всегда присутствует интуиция, неподвластная рассудку. Впрочем, подобное утверждение принадлежит не только ему, оно было популярно почти всегда: П. Гоген, например, считал, что в произведениях Э. Делакруа линия умеет акцентировать идею, но тут же замечал, что «это не поддается объяснению». Действительно, работы любого состоявшегося художника хотя и позволяют проникнуть в язык их композиционных построений, ритмических законов, колористических открытий, однако далее они требуют сокровенной беседы с каждым из нас: только так можно найти созвучия со всем тем, что заложено в пространстве их живописного формата. Это как с музыкой, которая способна прояснить смысл любого жизненного сюжета, но не быть им самим.

Рассказывая о рождении ассоциаций, способных превращаться в плоть художественного вымысла, Алексей Талащук замечает, что найти ответ, какими неведомыми путями они возникают, как соотносятся с тем, что он знает, видит, любит, далеко не всегда возможно. Бывает, что путешествие по какой-либо стране способно открыть потайной ход в новое пространство, в мир неожиданных реминисценций и фантазий. Так случилось, например, во время путешествия по реке Ли в Китае, когда он увидел поистине средневе-

ковую картину: на переднем плане — плывущий плот

смолодой китаянкой и «птицей-рыболовом», а дальше — поля, плавно перетекающие в холмы и потом в горы. Неожиданно вспомнились полотна П. Брейгеля

сих «ярусными» композициями; возникшее впечатление сохранилось в авторских карандашных рисунках — «Река Ли» и «Китаянка с птицами», а «ярусная» композиция вошла в эмаль «Диалог с птицей».

Во время путешествия по Испании возникшие ассоциации были спровоцированы не столько красотой живой природы, сколько цветовой гармонией искусственного каменного рельефа. Позднее появилась акварель «Дыхание вечности» с «рельефной» композиционной трактовкой. Совсем иное впечатление возникло в один из дождливых дней, когда, путешествуя на машине, он увидел пастуха и небольшое стадо овец; этот эпизод заставил остановиться и сделать быстрый набросок, который лег в основу образа пастыря в нескольких авторских работах.

Не менее неожиданные художественные решения рождаются в путешествиях во времени. Ведь что такое воспоминания детства, как не путешествие в страну чудесных снов, незабываемых праздников и больших надежд? Детство Алексея Талащука, прошедшее в Сибири, — это морозная зима, сверкающие звезды на холодном вечернем небосводе и ватага ребятишек, собравшихся на рождественские колядки. В честь рождественского праздника они обычно готовили свечи, вставляя их в пропитанную маслом бумагу, и затем шли по дворам с поздравлениями; взамен им дарили пряники, конфеты и другие лакомства.

Через много лет мотивы детского праздника не могли не зазвучать в его акварелях, эмалях, в масляной живописи. Вобрать в себя разновременные композиционные векторы сумела акварель «Путешествие в детство», а продолжить это путешествие попыталась акварель «Праздник. Зима», где детские воспоминания окунулись в разноцветье рождественской зимы, хотя и пронизанной инеем, но все-таки цветной.

Воссоздать здесь тонкость колористической «зимней» фактуры как раз и смогла именно акварель. В свою очередь декоративное богатство праздничной цветовой палитры не менее удачно найдено в эмали «Вербное воскресенье» с ее мастерским раскладом разноцветных плоскостей и живых ритмов (именно живых, а не просто геометрических).

Думается, что реконструкция мимолетного мгновения через язык изобразительного искусства под силу лишь сейсмографическому зрению художника. Не случайно В. Кандинский, вспоминая свои впечатления от «чудесного часа московского дня», отмечал,

что написать этот час казалось ему «самым невозможным и самым высоким счастьем художника».

Художественная среда Алексея Талащука полна невозможных преддверий, через которые выступают перспективы неограниченных путешествий. Наверно, отсюда и следует отталкиваться, чтобы поближе подойти и присмотреться к трем главным символам, входящим в пластическую реальность многих его работ. «Чаша», «рыба», «лик (лицо)» путешествуют в пространстве эмалей, акварелей, рисунков; многим работам подарено это название — «Три символа». В эмалях они обычно обретают графичность, которая подчеркивается цветными «мимолетными» вкраплениями; контраст четкого изображения и плавной цветотональной растяжки внешней рамы выполняет, возможно, роль посыла, адресованного зрителю, — принять или отторгнуть эту художественно оформленную символику. А в акварелях три символа предстают призрачным видением, поддержанным зыбко-золо- тистым колоритом. Здесь они композиционно уравновешивают друг друга, как будто забывая о своем суверенном пространстве и на миг объединяясь в той одновременности, которая только и возможна в лоне художественного вымысла. Согласимся с Э. Делакруа, считавшим, что поэта выручает чередование изображений, а художника — их одновременность, и доба-

вим, что совместить миг реального и символического плана — трудность исключительного плана, но, видимо, художнику такая способность дана по умолчанию.

И все же позволю себе предположить, что ведущая символика подарена в творчестве Алексея Талащука образу странника, который вечно путешествует в этом мире, «живет в миру» и несет в себе мир. Образный строй «трудных странствий» чаще всего находит здесь себя в живописных холстах, будто обожженных ветром этих странствий. Но разве не знало русское искусство идеи странника, путешествующего по бескрайним дорогам этого мира? Разве не приходил странник в холсты Н. Рериха, М. Нестерова, Н. Крамского и многих других русских художников? Тот самый странник, который не раз обращался к России со словами, услышанными А. Блоком: «Тебя бранить я не умею и крест свой бережно несу». Сегодня он совершает путешествие в художественном пространстве акварелей, эмалей, холстов, рисунков Алексея Талащука, где есть радостные и тревожные, настойчивые и мимолетные созвучия нашего времени, услышанные художником, но пока далеко еще не разгаданные. Пожелаем же доброго пути этому страннику.

Татьяна Горбунова, доктор философских наук, профессор, академик РАЕН

Декоративное начало здесь более сдержанное, но цветотональность легких охр в сочетании с желтым делает лист будто излучающим солнце. Карандаш художника в обоих случаях чутко улавливает близкие праздничные интонации, цветовая светоносность поддерживается свободным мягким рисунком и лиричным, если можно так выразиться, его звучанием. Оба «Праздника» радостны по-своему — с особой акцентировкой символических компонентов. Ко второму листу, учитывая характер его решения, видимо, наиболее подходит эпитет светлый. Светлый праздник, светлое настроение, соответствующий пластический строй, скорее лад по своей музыкальности.

Особый раздел рисунков Талащука — «Лица», «Головы». Разумеется, они не буквально портретны. Это не входит в задачу автора. Но в том, как живет в них рисунок, как творит образ со своим «скрытым настроением» (если использовать название великолепного японского фильма), видны завидная изобретательность автора, доверие к выразительным возможностям рисунка и, наконец, способность раскрыть эти возможности в произведении. Именно поэтому (о чем, впрочем, уже тоже говорилось) кажущаяся повторяемость чреды «голов» и «лиц» не умаляет их индивидуальности. Ибо в каждом изображении есть свой нюанс, свое состояние, свой посланный нам импульс. Истоки авторской трактовки голов — разные. В них угадываются токи египетских, греческих, римских художественных памятников, произведений кватроченто, примет филоновской школы. Один из замечательных ее представителей, известный мастер Е.А. Кибрик, чрезвычайно метко заметил: «Движет искусством Филонова сплав интуитивного потока «содержания» и «аналитической сделанности». Отсюда тезис Филонова об «аналитической интуиции» как основе его художественного процесса»5.

Я далек, конечно, от какого-либо отождествления творческих принципов разных художников, но определенные элементы подобного подхода присущи Талащуку. Странно было бы ему не прочувствовать, не оценить и самобытно не интерпретировать подобные содержательно и пластически многозначные традиции. В свою очередь художник в изображениях «лиц» и «голов» открывает их особый мир, созвучный его видению и переживанию. Уже отмечалось многообразие сюжетных мотивов в пластических сочинениях Талащука — в диапазоне от религиозных до жанровых житейских мотивов. И в жизни народов, к культурным традициям которых обращается художник, все эти легендарные и реальные события тесно переплелись,

5 Кибрик Е.А. Работа и мысли художника. — М.: Искусство, 1985. С. 35.

пронизывая друг друга. Да и сейчас вопросы веры, как воплощения высшей, присущей совестливому человеку духовности, оказываются весьма актуальными. Может ли художник пройти мимо этих обстоятельств и явлений. Осознание их во многом становится импульсом к формотворчеству, направленному на насыщение художником образов духовной значительностью. И дело, конечно, не ограничивается обращением к соответствующим сюжетам, но стремлением одухотворить форму совершенством, ибо только такая форма, рожденная нравственной идеей и высоким мастерством, может материализоваться в действенный образ. Столь неизбывную задачу ставит перед собой Талащук, настойчиво ищет пути приращения выразительности своих творений в разных его видах.

Как всегда, первопроходцем его поисков является рисунок. Сравнивая разные, нередко и одноименные по названию, но решенные каждое по-своему произведения, поражаешься вариативности рисунка. То он лаконичен, легок, объединяет в прямом и метафорическом смысле пространство с изображенным пастухом и стадом («Пастух»), то он многослоен, образно повествователен и как всегда символичен («Падающая рыба с неба»), то он «взвихряется» в напряженной перекличке мятущихся линий («Музыка»), то вовлекается в нарастающий вертикальный ритм, заполняя лист кажущейся сутолокой линий («Лист из альбома»). Его подвижность и статика, его «струение» и колючая острота, его легкость

иэкспрессия придают образам непреходящую новизну ощущений, приобщают зрителя к радости открытия, а художника побуждают вновь и вновь испытывать неисчерпаемый образный арсенал «просто рисунка».

Обращение именно к рисунку вовсе не умаляет достоинств других созидательных компонентов художественной структуры произведения, но именно рисунок во множестве своих проявлений — суть нерв

иконструктивная основа целого. Он наиболее предуготован к почти мгновенному началу реализации чувства, мысли и творческой воли автора. Помните у Пушкина: «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, бой и сечу…». У Талащука, в отличие от Александра Осиповича Орловского, живописца и графика, сюжеты мирные. Его «вечный бой» — за утверждение добра, красоты, духовности в своем творчестве. В этом рисунок — верный помощник мастера.

Анатолий Дмитренко, ведущий научный сотрудник ГРМ, заслуженный работник культуры России, профессор

сопоставления опустошенных, лишенных внутренней теплоты и жизненной силы форм, где утомительная игра туманными образами и смыслами лишена прочной духовной основы. И, что, пожалуй, самое важное, его творчество нацелено на сохранение и развитие традиционных изобразительных средств. Оно сохраняет приверженность прикосновению кисти, оставляющей выразительный мазок на поверхности холста, или движению карандаша по поверхности бумаги, где лаконичному искусству линии подвластно возрождение духа и плоти образов эпох, казалось бы, безвозвратно канувших в Лету времени. Всматриваясь в произведения этого художника, мы интуитивно ощущаем в них сам неспешный процесс подлинно творческого усвоения новаторских открытий авангарда начала двадцатого века с его поиском пластических первооснов бытия в лаконичных и условных формах. Необходимо особо подчеркнуть — и это не раз отмечалось исследователями творчества Алексея Талащука, — что великие творения старых мастеров или русских живописцев девятнадцатого века также имеют для него непреходящую эстетическую значимость. Однако, внимательно изучая их произведения, он усваивает не внешнюю, доступную зрительному восприятию, но духовную их сторону, органично вводя определенные иконографические схемы и пластические приемы в собственную, уже определившуюся художественную картину мира.

Первоначальное приобщение к обширному культурному наследию человечества, насчитывающему не одно тысячелетие, осуществляется мастером в традиционных, «испытанных временем» рамках станкового подготовительного рисунка, где линия является ведущим формообразующим началом. Алексей Талащук отдает предпочтение «классическому» линеарному рисунку, который является наиболее органичной для него формой творческого мышления и организации образной структуры работы, будь то набросок, сделанный карандашом или пером на бумаге, или созданное на его основе произведение, выполненное в технике акварели, масляной живописи или эмали. В данном случае рисунок выступает первоосновой нерасторжимо связанных друг с другом художественно-выразительной и содержательной сторон произведения. После того как будет найден этот «остов», конструктивная основа листа, начинается заполнение цветом заключенных между линиями секторов большего или меньшего размера. В некоторых своих рисунках художник оставляет отдельные ячейки заполненными цветом, также несущим значительную символическую на-

грузку, что как бы позволяет зрителю стать свидетелем создания завершенного произведения.

Карандаш мастера словно совершает смелое путешествие по обширной истории мирового искусства, безошибочно находя те выразительные приемы, которые позволяют постичь историческую традицию изнутри, выявить в ней устойчивые, «родовые» признаки. Важнейший ее элемент — взаимодействие фигур, предметов и других элементов композиции и фона, который в большинстве работ Алексея Талащука является равнозначным компонентом образного решения. Постигая характер построения формы в его рисунках, мы неизменно ощущаем сложное взаимодействие традиционного, общезначимого, и глубоко личностного, присущего миропониманию именно этого мастера. Здесь в полную силу раскрывается специфика мышления современного художника, свободно оперирующего образами и выразительными приемами искусства разных эпох.

Художник может намекнуть в листе, напоминающем древнеегипетский рельеф или фреску, на конкретный иконографический источник — и путем сознательного «смещения» узнаваемых композиционных схем ввести его в совершенно иной смысловой контекст, быть может, уже найденный в другой его работе. Но такая импровизация, позволяющая путем варьирования определенного мотива или сюжета извлекать все новые и новые его смыслы, всегда тяготеет к выработанной ранее устойчивой композиционной структуре, где классическая ясность линии позволяет создать многоплановый образ, исполненный особой гармонии и лаконичной определенности.

Знаки и символы, восходящие к давно прошедшим эпохам, в работах Алексея Талащука заключают в себе какие-то важные смыслы, которые первоначально имели четко выраженную информативную функцию, а в настоящее время обрели для нас также художественно-образную значимость. И здесь формообразующая роль рисунка, безусловно, становится ключевой, поскольку именно он способен сделать графичный, «рисуночный» по своей природе знак — крест, птицу, наделенный сакральным смыслом жест руки не просто органичной, но необходимой частью целостного образа. И уже в таком изобразительном контексте забытое значение подобных символов будто возрождается к новой жизни в пространстве художественного произведения. В такой расшифровке забытых значений древних образов и символов именно рисунок является своеобразным ключом к этому шифру, открывая зрителю не только много-

плановый мир культурной традиции, но и не менее сложный духовный мир художника.

В момент своего появления иконографические мотивы, используемые Алексеем Талащуком, имели вполне определенную, четкую информативно-со- держательную функцию и были адресованы тому кругу зрителей, которым эта информация была понятна и необходима. В то же время в его работах неизменно присутствует свободное биение мысли, не скованной изначально заданными иконографическими требованиями и неустанно ищущей воплощения в новых образных, нравственных и смысловых координатах. Не случайно роль рисунка становится здесь весьма существенной и даже определяющей. Это обусловлено самой спецификой данной формы изобразительного искусства, гибко и чутко воплощающей сам ход творческого процесса, где любая новая ассоциация, вызванная избранным сюжетом, кажется, способна мгновенно найти свой пластический эквивалент. Нахождение масштаба фигуры, ее взаимодействие с другими изобразительными элементами достигается прежде всего средствами рисунка и затем в завершенных акварелях, живописных полотнах или эмалях может быть усилено другим выразительным средством — цветом, имеющим собственные безграничные возможности в раскрытии этого содержания.

Распределить фигуры и элементы композиции таким образом, чтобы задать определенную направленность, ракурс восприятия этого сложного, многопланового образа, раскрыть его эмоциональное содержание — наиболее важная задача, которую решает в своих рисунках Алексей Талащук. Столь же значимым является здесь и ритм, который выступает важнейшим выразительным средством в сюжетах и мотивах, где происходит или намечается определенное действие, а точнее — неторопливо-величе- ственное, символическое в своей основе действо. Этот ритм неспешен, лишен внешней экспрессии, подчеркнутой динамики. Даже в том случае, когда линиям придается резкий наклон вправо или влево, это наметившееся движение формы (будь то фигура человека или животного, изображение здания или дерева) исчерпывается в границах лаконичного условного объема.

Возможно, любое акцентированное внешнее движение представляется автору чем-то излишне повествовательным, лишающим изображение необходимой сущностной составляющей. Здесь можно говорить скорее о потаенном, духовном движении, обозначенном и переданном сложным ритмом со-

го сюжета автор словно помнит о доминирующем в изображении эмоциональном мотиве, нередко раскрывающем себя в названии работы. К примеру, в листе «Встреча» образ, восходящий к конкретному евангельскому сюжету встречи Марии и Елизаветы, получает «выход» и к другим сходным по содержанию сценам христианской иконографии, и к самому понятию встречи как знакомого и понятного каждому эмоционального мотива. Причина этого заключается в точно найденной пластической формуле такого мотива, где рисунок позволяет в зримой форме передать слитность двух фигур, которые читаются мощным выразительным графичным силуэтом. Характер построения формы здесь и в других рисунках Алексея Талащука полностью исключает малейший намек на стилизацию, чисто внешнее воспроизведение изобразительных источников, механически объединенных на плоскости листа. С этой целью автор может изменять очертания и пропорции «объектов изображения», сопрягать их с другими символами и знаками, каждый раз создающими посредством выразительных возможностей рисунка самостоятельный, неповторимый образ.

Содержательная роль линии с особой силой проявляется в тех работах мастера, где отчетливо прослеживается ассоциативное, метафорическое начало. К примеру, это может быть уподобление человеческой фигуры стволу дерева, а его рук — огромным ветвям, где бытие человека и бытие природы буквально пронизывают друг друга, преломляясь в сложных многоплановых образах-символах. Это опять же восходит к мифологическому сознанию с его стремлением к одушевлению явлений природы, наделению их теми качествами и эмоциями, которые присущи самому человеку. Такие работы часто встречаются в «ферапонтовской серии», но их немало и в рисунках, обращенных к иному кругу иконографических мотивов, сюжетов и образов, что доказывает широту авторского воображения, его «интернациональную» основу. К примеру, в рисунке «Музыка» фигура и голова девушки своими очертаниями напоминают гитару, причем такая ассоциация не явлена непосредственно. Она возникает постепенно, подспудно, вырастая из причудливого сплетения линий, каждая из которых словно ведет свою мелодию, подтверждающую название работы. Уподобление человека, его тела, головы, рук деревьям, предметам натюрмортной постановки или диковинным музыкальным инструментам в рисунках Алексея Талащука как бы вырастает изнутри движения линий, их постоянных пересечений, столкновений или расхождений. Все это позволяет узреть

процесс постоянного становления образа в статичном по своей сущности графическом произведении.

Следует особо подчеркнуть, что в творчестве Алексея Талащука в полной мере выявлена специфика рисунка как искусства поиска, размышления, не допускающего окостеневших, однозначных форм и образов. В таких листах порой может просвечивать композиционная схема парадных портретов, живописных изображений концертов и праздничных застолий — тех сюжетов и мотивов, которые получили широкое распространение в европейском искусстве семнадцатого века. Однако, начиная выстраивать знакомый по классическим источникам образ, мастер словно вспоминает лаконичные формы кикладских идолов или африканские ритуальные маски, иконографические схемы, которыми пользовались древнерусские мастера, или же произведения художников авангарда. В результате каждый раз возникает новый образ, где обращение к ранее найденному выразительному приему или пластическому ходу является не самоповторением, а необходимым условием сохранения преемственной связи с уже обретенным, ставшим основой для дальнейшего творческого поиска.

Остановимся на тех рисунках Алексея Талащука, которые стали результатом многочисленных поездок в Ферапонтово, где великие фрески Дионисия предстают величественным духовным завещанием этого мастера и его эпохи. Завещанием, память о котором бережно хранят и жители этого сурового края,

иприрода, и даже животные и птицы. В рисунках, акварелях и картинах, составляющих серию этих работ, преодолевается граница между религиозным и народным искусством, между духовным миром древнерусских живописцев — авторов замечательных икон

ифресок, и жизнью современной художнику деревни. Несколько отвлеченная по характеру символика работ, иконографически и пластически восходящая к традициям египетского, дальневосточного или африканского искусства, сменяется здесь большей эмоциональной конкретностью, глубинной основательностью образов. Несомненно, и в этом случае соблюдается значительная мера условности изо- бразительно-выразительного языка рисунка, однако содержательные возможности, скрытые в «чистой» линии, направлены на создание одухотворенной пространственной среды. В отдельных листах серии плавный абрис фигур вызывает прямые ассоциации с образами святых на древнерусских фресках и иконах, а также с орнаментальными по характеру изображениями людей на изделиях прикладного искусства, созданных народными умельцами. В результате

возникает ощущение постоянного присутствия евангельских персонажей в хорошо знакомой художнику современной деревенской жизни, а введение в

ткань рисунка знаков и символов, орнаментальных мотивов, с одной стороны, может как зрительно и содержательно связывать эти фигуры, так и обозначать их разобщенность, существование в разных пространственных, временных и духовных измерениях. Нельзя не отметить, что здесь прослеживается близость таких рисунков живописным и графическим произведениям, выполненным в 1960-е годы В. Никоновым, Н. Андроновым, а также В. Попковым,

вкоторых воссоздана вроде бы неприметная, но на самом деле имеющая глубокие корни религиозная, патриархальная основа жизни деревень Русского Севера. Вслед за этими мастерами, воплощавшими устойчивые категории бытия и евангельские сюжеты

всюжетах «деревенских», художник стремится преодолеть роковую необратимость времени за счет соединения в пространстве своих работ преходящего, материального и неизменного, вечного. И это преодоление осуществляется не в последнюю очередь за счет введения условных и реальных, жизненных, образов в единую систему предельно четкого лаконичного линеарного рисунка, словно обнажающего, выводящего на поверхность незримые струны духовного мира человека.

Издесь мы подходим, пожалуй, к самой важной отличительной черте графики Алексея Талащука, которая опять же созвучна природе рисунка как искусства поиска, размышления, не приемлющего окостеневших, мертвых, однозначных форм и образов. Автор в полной мере использует здесь искусство намека, где образ мыслится как возможность, предчувствие, но не данность. Результатом сложного взаимодействия самых разных источников, переведенных на язык линии и плоскости чистого листа, становится неповторимый образ, рожденный средствами рисунка и затем усиленный средствами других видов искусства — акварели, живописи, эмали.

«Мы утверждаем, что эмоции или душевные состояния, вызванные каким-либо зрелищем, предполагают наличие в воображении художника пластических знаков или эквивалентов, способных воспроизвести эти эмоции или состояния без необходимости копировать это зрелище»3, — отмечал один из основоположников и крупнейших мастеров европейского символизма Морис Дени. В приве-

3 Цит. по: Левитин Е. Проблема графического языка в европейской гравюре // Западноевропейское искусство второй половины XIX века. — М., 1983. С. 177.

денном высказывании признается не только право художника на создание произведения, способного выразить значительное содержание в отвлеченных от зримого мира образах, но и его потребность в неком событии или эмоции как в жизненной основе любого, в том числе и символического по характеру, изображения. Сколь бы условными ни казались образы, созданные Алексеем Талащуком, они неизменно укоренены в чувствах, переживаниях человека, в глубинных пластах его сознания, равно как и в необозримом художественном наследии, где нашли отражение (и отображение) самые разные грани бытия. Рисунок, линия в его творчестве могут быть уподоблены музыке, язык которой, в отличие от произнесенных или написанных слов, поистине интернационален, заставляя полностью погружаться в его безбрежное незримое пространство и не требуя перевода и каких-либо дополнительных пояснений. Выразительные средства изобразительного искусства, несомненно, имеют иную природу и иные возможности познания и истолкования мира внешнего и духовного мира человека. Однако способность к иносказаниям, метафорам, стремление к передаче незримого и умопостигаемого, воспринимаемого интуитивно, чувственно и эмоционально, в полной мере доступны также изобразительным формам художественного творчества. И рисунок, способный уже в момент сотворения формы сообщать ей искомую выразительность, пожалуй, в наибольшей степени отвечает самой природе образного мышления. Этот закон является общим практически для всех этапов истории искусства, однако в разные эпохи и по разным причинам он может облекаться в различные же формы, пластические системы. Осмыслить совершенно несхожие на первый взгляд, столь многообразные изобразительные источники и сделать их органичной частью собственного творчества представляется возможным именно средствами рисунка. Искусства гибкого и пластичного, имеющего долгую историю и всегда актуального, в самом процессе создания образа помнящего об исторической традиции и делающего ее необходимой частью духовного мира современного человека.

Руслан Бахтияров, кандидат искусствоведения, научный сотрудник ГРМ

Награды

Золотая медаль Российской академии художеств. Орден «Звезда Вернадского» I степени.

Орден «Георгия Победоносца» II степени. Лауреат премии правительства Санкт-Петербурга в области литературы и искусства.