Ранний Лосев

определяемого им в качестве «явленной сущности» (15). Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порождает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефиниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически является предметом данной работы. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что именно выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это (см. определение Лосева в гл. II. § 1)1.

Система основных понятий выразительного ряда (или философско-культуролого-эстетических категорий) разворачивается у Лосева почти по принципу неоплатонической эманации из Точки, или Первоединого, или Сущности, и включает в свой основной состав такие категории, как эйдос,

миф, символ, личность, энергия сущности и имя (сущности). От неоплатонической она отличается, пожалуй, только еще большим перенесением акцента с классической онтологии на феноменологию и логику, т.е. переходом в систему чистых понятий, некоторой модификацией самих этих понятий и обостренным чувством антиномизма, восходящего к патристическому наследию.

«Перво-единое, — пишет Лосев, — или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени... Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности» (30).

Таким образом имя в этой системе поступенчатого вы-явления, или выражения, сущности выступает завершающей фазой « предельной явленности», совершенным «ликом» сущности. При этом Лосев (в отличие от неоплатоников с их эманацией) настойчиво подчеркивает как сугубо выразительный характер всего процесса вы-явления сущности, так и «выразительные моменты» каждой ступени. «В эйдосе, в мифе, в символе и вообще в выражении взята вырази-

1 См., например: Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М., 1979. С. 223; Лосев А.Ф. История античной эстетики [Т. 8/1]. Итоги тысячелетнего развития.

Книга 1. М., 1992. С. 309—311.

139

тельная стихия как таковая, в своей самостоятельности от исходной перво-единой точки» (30). Лосев пытается обуздать открывшуюся ему «выразительную стихию» путем предельно точных дефиниций. Всмотримся в них внимательнее. «Эйдос есть отвлеченно-данный смысл, в котором нет никакой соотнесенности с инобытием» (26)1. А смысл, по Лосеву, это фактически то, чем является сущность сама по себе (4)2. «Выражение есть соотнесенность смысла с инобытием, т.е. смысловое тождество логического и алогического», и в этом плане оно выступает в системе Лосева « самой общей и неопределенной категорией » (26). Под алогическим имеется в виду любая внесмысловая, т.е. инобытийная, реальность. На других определениях выражения мы остановимся дальше. Здесь же важно показать, что все основные категории у Лосева определяются через принцип выражения. «Миф есть такая выраженность, т.е. такое тождество логического и алогического, которое является интеллигенцией; это — интеллигентная выразительность» (26). И

в несколько ином виде: «Миф и есть эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или, выражение как интеллигенция, интеллигентная выразительность. Миф есть эйдетическая интеллигенция или интеллигенция как эйдос» (25)3.

Интеллигенция у Лосева практически тождественна сознанию в широком философском смысле этого термина и определяется им как «соотнесенность смысла с самим собой» (18). Миф, таким образом, предстает в его системе выражением эйдоса, т.е. отвлеченно-данного смысла, на уровне сознания.

«Наконец, под символом, — пишет Лосев, — я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешнеявленный лик мифа» (26). Таким образом, с помощью символа выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления.

Миф как основа и глубинная жизнь сознания (интеллигенции), являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощу-

1 В книге «Музыка как предмет логики» находим и такое определение: «Эйдос есть насыщенное изваяние смысла, и из него можно почерпнуть все те бесконечные... состояния предмета, которые будут характеризовать его в отдельные моменты существования» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 218).

2Подробнее в другом месте Лосев определяет: «Смысл есть, стало быть, подвижной покой самотождественного различия, данный как сущее, или сущее, одиночность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Это и есть эйдос сущего, или эйдос как сущее»

(15).

3Подробнее о лосевском понимании мифа см.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930. Переиздана в книге: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.

щает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность» (26). Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение. Для эстетики Лосева, как и вообще для эстетики, особенно значим, как мы увидим далее, именно этот, символический, уровень выражения1.

Лосев акцентирует внимание на выражении как форме, делая еще один шаг в направлении к художественно-эстетическому выражению. «Выражение, или форма, есть смысл, предполагающий иное вне себя, соотнесенный с иным, которое его окружает» (12), т.е. выражение (или форма) означает здесь, что данная вещь наделена смыслом чего-то иного, имеющего бытие вне и независимо от нее.

Далее Лосев подчеркивает в выражении его становящийся характер: «Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями» и одновременно оно — «твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ» (13). Таким образом, суть выражения сводится, по Лосеву, к воплощению («принципиальному или фактическому») смысла, или эйдоса (т.е. логического), в инобытийной сфере (т.е. в алогическом). Отсюда и следует общий символический характер выражения, что подробно разъясняется Лосевым. «Выражение, или форма, — пишет он, — есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда — символическая природа всякого выражения» (17).

Проведя большую работу по определению выражения и осмыслению всех его аспектов, как внутренних, так и внешних, установив тождество выражения с формой и его символическую природу, Лосев переходит к изучению того выражения, которое относится уже к собственно эстетической сфере. Он называет его художественным выражением, или художественной формой.

Автор «Диалектики художественной формы» дает сразу две развернутые дефиниции этого, собственно эстетического типа выра-

1 Ибо, как утверждает Лосев в «Философии имени», именно «логос выражения эйдоса есть предмет эстетики» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 169).

141

жения, а затем с помощью системы диалектических антиномий («антиномики») раскрывает содержание самого понятия, или, как пишет Лосев, дает «феноменолого-диалектическое раскрытие этой формулы» (37), чему фактически посвящена вторая (и большая) часть «Диалектики художественной формы».

Я приведу одно из лосевских определений художественного выражения и кратко — его объяснение специфики художественного. Этого будет достаточно для уяснения того, насколько значима теория Лосева для современной эстетики. Итак, главное определение выглядит так:

«Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом (курсив Лосева. — В.Б.). Художественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это — вне-смысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это — инаковость, родившая целостный миф. Это — такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихии» (35). Всеобъемлющий характер этого определения

таков, что оно охватывает практически все необозримое многообразие конкретных форм художественной культуры, и это хорошо сознавал и сам Лосев. «Самая рьяная «беспредметная» живопись, — писал он не без внутреннего удовлетворения, — подпадает под выше формулированное понятие художественной формы» (37). Лосев не был апологетом этой живописи, но он принимал ее как реальный факт истории искусства и, разрабатывая свою эстетику, как настоящий . ученый не считал возможным игнорировать его. Для нас знаменательно сегодня, что теория искусства его старшего современника, родоначальника и крупнейшего представителя «беспредметной» живописи Василия Кандинского, изложенная в трактате «О духовном в искусстве» (1911), во многом была созвучна идеям Лосева и, конечно, не прошла мимо его внимания.

Вернемся, однако, к главному определению Лосева. В нем выделяются, как минимум, три основные характеристики художественного выражения (или формы): целостность, самодостаточность и адекватность. Смысловая предметность выражается здесь не как-нибудь частично (не условно, не схематически, не какой-то своей

142ы

частью и т.п.), а именно целиком, во всей ее полноте и глубине. Художественная форма фактически не отсылает (как условный знак) созерцающего к этой предметности, но содержит ее в себе всю целиком и полностью. И в этом смысле она самодостаточна. Более того, — она адекватна выражаемой смысловой предметности, ибо последняя никак иначе и не может быть выражена; т.е. алогическая (внесмысловая, материальная) стихия оказывается в равновесии с этой смысловой предметностью.

В этом, а точнее в так называемой антиномии адеквации, усматривал Лосев «спецификум художественности». Во всякой смысловой предметности, считал он, в потенции содержится уже ее «адекватная выраженность», которую он называл «первообразом» (65)1. В процессе создания или восприятия произведения искусства происходит постоянное сравнение конкретной художественной формы с этим «первообразом», который, однако, не существует нигде, кроме как в самой данной художественной форме, и который, собственно, и является целью произведения искусства.

Сначала можно подумать, что речь здесь идет о том, что в свое время Плотин называл «внутренним эйдосом», крупнейший византийский защитник иконопочитания Феодор Студит (VIII—IX вв.) — «первообразом» иконного образа, а русская православная мысль — ликом; об оптимальном эйдосе, обладающем потенцией к конкретно-чувственному, в частности визуальному, воплощению. Так, Феодор Студит считал, что в иконе Христа его вневременной «первообраз» (лик) выражается более явно, чем он был виден в самом человеке Иисусе Христе, хотя реально содержался и в нем2. И Плотин, и Феодор говорят здесь о некоем духовном идеальном «прообразе», имеющем бытие вне произведения искусства, а в нем только наиболее адекватно выражающемся. Лосев же отходит в данном случае от этой неоплатонической концепции и фактически ведет речь о сугубо художественном смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более.

Он впрямую подходит к сущности искусства как эстетического феномена — к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) — диалектики образа и первообраза. «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз.

1В другом месте пишет: «В чем же спецификум художественного? Спецификум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотнесенности смысла с вне-смысловым фоном. Назовем эту совершенную выраженность смысла первообразом» (89).

2Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 1. С. 463—

466.-

143

Художник творит что-то одно определенное, а выходит — две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» (67). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию и рискуя впасть в упрощенчество, все-таки можно сказать, что у Лосева речь здесь идет о материализованной, или объективированной, стороне произведения искусства (образ) и о его глубинном смысле, духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие только в ней.

Вводя свое (цитированное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «абстрактно-метафизическое» учение о «воплощении идеального в реальном» (36),'т.е. он категорически возражал против теории, утверждавшей, что сначала-де в

менно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно-становящаяся «качественность факта», т.е. диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта значимая для эстетики в целом идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), т.е. энергийно-подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности,

или символическая структура» (47). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. metaxy — посредине). Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл

— факт», не давая ей ни полностью материализоваться, ни улетучиться в чистой абстракции. Другой диалектический срез, образованный системой из пяти « антиномий смысла », ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осуществляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с внесмысловым окружением, т.е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «координированная раздельность» — с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой инаковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность,

данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия» (58). В

этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произведении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, самодовлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное — «устойчивое сияние умного света» (56). И одновременно — она динамична, находится в постоянном становлении смысла относительно внесмыслового окружения, т.е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерминирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает

146

на уровне реальных художественных фактов «бесконечно-разнообразные формы» (56).

Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектическую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения и, соответственно, беспредельной полисемии бытийствующих в них смыслов. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с существованием человека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно существовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности и в ее интересах.

Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению тождества в художественной форме сознания и бессознательного, свободы и необходимости, т.е. «тождества субъекта и объекта» (61), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равенство формы и мифа. «Художественная форма есть законченный миф, т.е. живое существо, самоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворенности, которой полно всякое произведение искусства» (62). В процессе своего становления художественная форма так преобразует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из которых строится факт искусства, что они «становятся живыми, превращаются в миф» (62). А миф, как мы помним, это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и более того — «миф есть чудо», т.е. феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы»1.

Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполняется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении ХХ в. Фактически на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и гипертрофированного выражения она доведена в поп-арте, боди-арте, концептуализме и некоторых других арт-практиках пост-культуры.

Мифологизация предмета и вообще предметности представляется Лосеву одной из необходимых функций искусства, хотя миф, как подчеркивает он, шире искусства и шире художественной

1 См.: Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 537; 538 и далее.

147

формы1. Задача искусства — дать выражение предметности. Собственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и не-мифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным (63). Итак, художественная форма преобразует любую предметность в модусе мифа и тем самым наделяет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима стихия мифа.

Очередной уровень феноменолого-диалектического анализа — «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (64), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной формы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, «целиком выраженную, которая

иявляется как бы целью произведения» (65). Продолжая и развивая неоплатонико-патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (65). А это означает, по Лосеву, что художественное творчество в общем случае — акт сверхчеловеческой деятельности. Смысловая предметность сама стремится быть выраженной в инаковости и обрести заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смысле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник — медиум сил, идущих через него и чуждых ему» (71), поэтому он должен быть предельно пассивен в акте творчества и открыт для самовыражения через него художественной формы. «Сущность творчества художественной формы заключается в максимуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потерпела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодовлеющей и самодовольной стихии. Сущность творчества — уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника — великая пассивность и бесконечное самоотдание» (72). Лосев четко

иясно формулирует здесь в общем-то традиционное для христианской культуры (а я бы сказал и для Культуры в целом) понимание (далеко, правда, не всегда осознаваемое конкретными

1 В «Диалектике мифа» Лосев пишет: «Миф есть само бытие... сама конкретность бытия»; «Миф есть бытие личностное или, точнее, образ бытия личностного, личностная форма, лик личности» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 412; 459).

148

творцами и мыслителями) истинного творчества. Отсюда логически вытекает, что при восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение авторства; мы не просто забываем, но понимаем, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.

Собственно эта теургическая сущность художественного творчества хорошо сознавалась средневековым эстетическим сознанием, когда любой иконописец или книжник считал себя посредником в руках божественных сил, действующих через него; она, как мы видели, была близка теоретикам русского символизма, в религиозной эстетике о ней писал П. Флоренский. Однако если у символистов и Флоренского доминировал в этом контексте религиозно-онто- логический срез эстетической реальности, то у Лосева речь идет в большей мере об уровне художественного восприятия. «Я утверждаю, — пишет он, — что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловленна, ни от чего и ни от кого не зависит» (71).

Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, он и есть собственно эта предметность, чем определяется жесткая необходимость художественного творчества и становления его именно в той форме, в какой он выступает перед нами в конкретном художественном произведении (понятно, что речь идет об идеальном произведении искусства). Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он, соответственно, обосновывает обратное. Художественная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла и т.п. Художественная форма, а следовательно, и первообраз — это результат напряженной свободной творческой деятельности художника, и он — единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (73).

Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в художественной форме, относит это к

ее закономерностям и показывает, что эти противоположности диалектически связаны, т.е. порождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно этой «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны» (75).

149

Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художественной формы. Не имея здесь возможности анализировать их, я хотел бы только указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации — на 2-ю и 5-ю. В первой из них речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 1920-е гг. Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив его идеи, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий.

Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразности», клокочущей где-то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвующего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной ясности и разумности созданных художественных форм. «И созерцая этот художественный космос (т.е. произведение искусства. — В.Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотворным» (69). На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто-нибудь действительно удивится, — резюмирует он, — как это реально возможно бессознательное сознание или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое произведение слова или звука» (70).

Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отражает суть художественного творчества. В ней необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь у Лосева идет не об обыденной « осознанности », не о буквалистски-рассудочном подходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой-то формально-логической «осмысленности» всего произведения «в уме» до его реального воплощения: отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органичность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штрихов возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предполагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу ( = небытию); или — максимально возможное соответствие на уровне факта выражаемому эйдетическому смыслу. «Художественная форма, — утверждает Лосев, — есть бессозна-

150

тельно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность» (60).

В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимости — невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, самовыражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство — это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (79). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, поэтому художественная форма — это и символическая форма. «Символ, — определяет здесь Лосев, — есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражающего и на невыразимости выражаемого» (80).

Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономерность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного и рельефного выражения. В западноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до ХХ в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кьеркегор, до ХХ в. практически не был услышан. Восточнохристианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII— IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости — невыразимости», «изобразимости — неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза, как в первообразе, так и в образе,1 но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в дальнейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство. В целом Лосев здесь подводил итог давней эстетической традиции и делал новый

шаг в ее развитии.

Последняя группа — «антиномии изоляции» — посвящена обоснованию «автаркии»2 художественной формы — ее внутренней независимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом всю свою чистоту, что возникает некое новое качество — первообраз как полное неслитное тождество «чувственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла и чувственности и обратно;

1См. подробнее: Культура Византии. Вторая половина VII—XII в. М., 1989. С. 411-423.

2От др.-греч, autarkeia — самоудовлетворение, самостоятельность, независимость.

151

отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «...художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (85). Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла диалектическую необходимость этого понятия. Он дает свое определение игры как собственно основы всего художественно-эстетического бытия (86) и этим завершает свою «Антиномику»1. Несколько ранее он подчеркнул, что именно игра первообраза с самим собой, приводящая в конечном счете и нас в состояние игры, и доставляет нам радость и наслаждение при нашем восприятии искусства, фактически является главной целью нашего общения с ним: «В художественной форме мы чувствуем то, что выше чувства; соотносим с собою нечто, считая его за себя самих, в то время как оно — вовсе не мы, а особый первообраз, которому нет дела ни до нас, ни до формы. И в этом чудном противоречии и игре с самими собою мы и наслаждаемся художественной формой, которая предстоит нам как нечто исполненное радостями блаженной игры — с самим собой» (76).

Подводя итог этой части своего исследования, Лосев подчеркивает, что «диалектическая разгадка художественной формы» заключается в ее первообразе (90), сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.

В третьем разделе книги Лосев разрабатывает свою целостную систему эстетических категорий. Не вдаваясь здесь в ее анализ, необходимо также отметить, что Лосев впервые уже в 1920-е гг. ввел категорию эстетического (108 и др.) и показал точно объем ее значения — как наиболее общей категории эстетики. Он четко развел ее с прекрасным, с одной стороны, и с художественным, с другой. «Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, низменное, трагическое, комическое и т.п. Прекрасное — один из видов эстетического. 2) Прекрасное — не то же самое, что художественное. Когда мы мыс-

1 «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувственности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности.

Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза» (86).

152

лим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т.е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художественное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое» (108).

Обобщая опыт русских символистов, Лосев утверждает и символическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в своей системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства.

Коренными понятиями лосевского учения о художественной форме являются идея и образ. Их многообразные взаимоотношения и порождают развернутую систему феноменов, вылившуюся на понятийном уровне в систему собственно эстетических категорий. Эйдетическое (на основе эйдоса) основание всего здания эстетики и искусства — характерная черта лосевской теории. Это основание помогает русскому мыслителю объединить в одной системе то, что всегда составляло камень преткновения в эстетике, — собственно традиционные эстетические категории и множество категорий и понятий, относящихся к сфере искусства.