- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •80 Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •99 Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •104 Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Раздел второй
- •Глава пятая
- •Общие композиционные функции
- •Общие композиционные функции темы
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •216 Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Глава двенадцатая
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •294 Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Общие композиционные функции репризы
Реприза способна скреплять процесс тематического продвижения — развитие ранее изложенной темы и возникновение новых тем. Поэтому функции репризы, действующие в условиях любой композиционной струк-
___________________________________________
5 Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского. М., 1958, с. 246—251; Должанский А. Музыка Чайковского. Симфонические произведения. Л., 1960, с. 257—259; АльшвангА ПИ. Чайковский. М., 1970, с. 738—740.
6 Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского, с. 250.
144
туры, приобретают значение общих композиционных функций. Их пять7.
1. Реприза, перекидывая в композиции произведения «арки» между проведениями одной и той же темы, образует устойчивый каркас, устойчивую центростремительную систему, противостоящую любым центробежным устремлениям — появлению контрастных тематических образований (многотемности), активным моментам развития и т. п.
В композициях, основанных на нечетном ритме, реприза создает архитектоническую симметрию (ABA), скрепляющую форму. Поэтому реприза выполняет функцию архитектонического скрепления и завершения.
2. Реприза, возникающая после изложения другой темы, повторяет материал начальной темы, чем утверждает ее первенство. Это создает ясные функциональные соотношения, при которых первая тема играет роль основной, опорной, устойчивой, а вторая — подчиненной, неустойчивой, тяготеющей к возврату первой.
Отсюда возникает вторая функция — функция утверждения главной темы8. 3. Это же действие репризы определяет ее функцию логического обобщения. Значение данной темы как основной выясняется лишь при ее возврате. Поэтому, повторяя первую тему и определяя ее как главную, реприза создает вывод о смысле контрастных противопоставлений.
4. Функция логического обобщения особенно ясна, когда тема возвращается после этапа ее первичного развития. При этом в средней части происходит процесс, подобный логическому анализу ранее высказанного тезиса. Реприза в этом случае — обогащенный возврат темы, синтез. После этапа развития, в котором тема подвергается своего рода испытаниям,
______________________________________
7 Роль репризы подробно разработана в статье В. Цуккермана «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды).
8 О первых двух функциях репризы пишет С. Скребков: «...Репризное повторение начальной темы совмещает в себе роль завершения структуры произведения со значением утверждения начальной темы как основной» (см.: Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 43).
145
ее возврат заставляет нас воспринимать знакомые звучания по-новому, раскрывает те глубинные их слои, которые не могли быть замечены при первом проведении темы.
Образное обогащение может повлечь за собой и ту или иную форму фактурного обновления репризы, но может незримо присутствовать и в точной репризе.
Все сформулированные выше функции репризы — архитектонического скрепления, утверждения главной темы, логического обобщения и образного обогащения — способны проявляться совместно. При этом одна из них может преобладать, а какая-либо другая — отсутствовать.
5. Наряду с совместным проявлением четырех функций, возможна и пятая, действие которой направлено в прямо противоположную сторону. Если четыре указанные функции по своей природе центростремительны, то пятая — центробежна.
Она типична для произведений, где этап развития особо активен и не завершается с наступлением репризы, а продолжает действовать, вторгаясь в ее «владения». В этих случаях возникает функция продолжающегося действия. Последняя создает ту или иную форму динамизации и обычно благодаря противоречию с четырьмя основными функциями вызывает конфликтно-драматическое развитие, нередко ведущее к кульминации.
Однако если функция продолжающегося действия неминуемо ведет к динамизации, то динамизированная реприза зачастую может быть результатом простого обогащения темы (прелюдия cis-moll Рахманинова).
Функция продолжающегося действия всегда возникает в результате бифункциональности, основанной на противоположной направленности композиционных функций, на смещениях в ритме формы.
Для доказательства приведенных положений рассмотрим отдельные случаи, в которых особенно ясно проявляются указанные функции репризы.
Любая композиция, основанная на нечетном реприз-ном ритме, архитектонически скрепляется посредством арки между изложенной вначале темой (или, как в сонатной форме, группой тем) и ее (их) репризным повторением. Эта арка, образуя скелет формы, прочна,
146
устойчива и допускает значительное динамическое развитие в среднем разделе формы. Так, в трехчастной форме могут возникать объемные, многотемные средние части (примеры: Шопен. Мазурка ор. 7. № 3; полонезы, ор. 53 и ор. 44; Чайковский. Четвертая симфония, скерцо).
Многообразие и степень сложности среднего раздела формы в каждом отдельном произведении зависит от общего баланса действия центростремительных сил (каркаса-арки) и центробежных сил (сосредоточенных в центре композиции). Поэтому в трехмастных репризных композициях устойчивость и строгость структуры крайних ее разделов — фактор, способный стимулировать в среднем разделе активную деятельность центробежных тенденций; здесь возможно проведение нескольких тем. В этих случаях необязательна кристаллическая оформленность структуры — наоборот, возможны проявления текучести, бесцезурности.
У Л. Мазеля читаем: «...Средний раздел формы часто (в качестве „промежуточного") как бы опирается на крайние (основные), и поэтому от него не требуется та же степень устойчивости и структурной оформленности, что от крайних разделов»9.
Разобранная нами функция архитектонического скрепления стимулирует возникновение особой разновидности композиционных форм, которую можно назвать: сюитная цепь, скрепленная репризой.
При последовательном проведении ряда тем, близких друг другу по жанру (главным образом танцевальному), на основе многокомпонентного ритма возникает незамкнутая структура — тематическая цепь сюитного типа, основанная на отключении функций. Репризное проведение одной из тем (преимущественно первой) скрепляет цепь и превращает ее в трехчастную композицию по схеме: ABC...А. Так организована форма вальса № 1 Шопена. Его схема: А В С D А.
Форма мазурки Шопена ор. 7 № 3 — также сюитная цепь, скрепленная репризой: abcda. Репризные скрепления могут быть неоднократными. В этом случае возникает одна из разновидностей рондо или рондообразной формы.
__________________________________________
9 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 190.
147
О существе чрезвычайно важной и распространенной функции репризы — функции продолжающегося действия — пишет Л. Мазель: «...Реприза обычно имеет завершающее значение, но нередко она, как увидим, является продолжением развития...»10. Осуществляется эта функция путем использования тех возможностей внутритематического развития, которые, как мы видели, заключены в изложении темы. При репризном проведении они создают расширенные (по сравнению с первоначальным изложением) «участки действия» серединно-разработочных функций. Материал, который в экспозиции занимал подчиненное положение, в такого рода репризе может стать равноправным или даже ведущим. В итоге реприза — продолжающееся действие — бифункциональна:
Такая реприза имеет много разных форм. К числу их относятся и некоторые свойственные Вагнеру. «Вагнеровские репризы подчинены сквозному симфоническому развитию; в своих репризах композитор избегает повторения, сохраняя при этом ощущение тематической и эмоционально-образной симметрии. Какие же это репризы? Одну из них условно назовем „продолжающей репризой". Суть ее состоит в том, что она не воспроизводит музыку первой части, а продолжает ее с того самого момента, на котором она была прервана средней частью... Не менее интересен другой вид вагнеровской репризы — обобщающе-синтетической, в котором происходит слияние различного тематического материала предшествовавших частей в нечто единое, целостное... Весьма оригинальная третья разновидность вагнеровских реприз — так называемая „замещающая часть" (понятие замещающей части введено А. Лоренцом в его труде „Тайна формы у Вагнера"), которая воспроизводит лишь эмоционально-образный или жанровый характер первой части, не следуя ее музыкально-тематическому содержанию (пример в пятой сцене третьего действия „Мейстерзингеров")»11.
____________________________________________
10 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 159.
11 Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера.— «Советская музыка», 1958, № 2, с. 58—59.
148
Принцип «замещающей репризы», совершенно независимо от Вагнера, использован Мусоргским в «Картинках с выставки», где финальная пьеса «Богатырские ворота» — синтетическая и замещающая реприза рефрена («Прогулка»). Существо этого принципа заключается в сходстве образных функций при различии тематизма. Поэтому замещающая реприза — одно из проявлений триадного ритма, когда этап т, обладающий композиционным тяготением, приводит не к репризе, а к новой теме, выражающей функцию завершения — t (Мендельсон. «Песня без слов» № 6). Сам термин «замещающая реприза» свидетельствует о совмещении двух функций: . Однако не всякое совмещение, связано с замещающей репризой; в тех случаях, когда новая тема — вывод, синтез, итог развития, смысл знакараскрывается иначе.
Последнее, на чем следует остановиться,— это уровни репризного раздела формы. Перечислим их:
1) внутритематический, редко встречающийся и ведущий к увеличению плотности формы в пределах темы;
2) тематический, описанный выше;
3) уровень раздела музыкальной формы (например, первой части сложной трехчастной, сонатной или рондо-сонатной формы). В этом случае роль репризы значительно усиливается.