In my beginning is my end.

В последнем стихе «Ист Кокера», через который эта фраза проходит лейтмотивом, она звучит наоборот: «В моем конце мое начало».

Была ли Ахматова знакома со статьею Вейдле, положи­тельно утверждать невозможно, зато Вейдле, «Поэму без ге­роя» читавший, под влиянием, очевидно, той славы, которая в шестидесятые годы окружила воскрешенный «серебряный век», в статье «Пора России снова стать Россией» пересмот­рел свою первоначальную оценку эпохи и даже усомнился в справедливости наименования «серебряный»:«Названо было это время «серебряным веком», хоть и продол­жался он, как и пушкинский «золотой» — от «Цыган» до «Су­мерек», в поэзии — всего лет двадцать, но вычеркнуть эти двад­цать лет из нашей истории нельзя. Ими завершены и увенчаны ее лучшие два столетия; не серебряные они, слишком уто для них скромно: эти два десятилетия искупили и затмили те два ту­склых десятилетия, что предшествовали им» (Вейдле 1968: 160).

Что же касается отношения самой Ахматовой к термину «серебряный век», то, не пытаясь пока точно установить ис­точники самого упоминания о нем в «Поэме», а рассматривая лишь внутреннюю тематическую структуру образности Ахма­товой и литературные подтексты ее поэзии, можно сейчас же заметить те характерные черты в ее трактовке самого понятия «век», которые являются частью общеакмеистической поэти­ки «историцизма». Ахматова отчетливо различает, с одной стороны, век как историческую, экономическую, общественно-политическую или идеологическую сущность, обыкновенно обозначаемую синекдохой, как, например, железный век, бронзовый век, век героев, век пара, век просвещения, век электричества и т.д. А с другой, век как аксиологическую категорию, относящуюся к одним лишь высшим духовным ценностям, например, «поэтический век» - наименования которого суть метафоры: золотой век, серебряный век.

Как отметил новейший исследователь Гесиода, в отличие от железа в выражении «железный век», «золото» золотого века — «символический», а не «технологический» - металл (Lamberton 1988: 118-119). Остроумно обыгрывая внутреннее противоречие Овидия, у которого в «Метаморфозах» золото фигурирует сперва, и золотом веке, как металл символический, а затем, в железном веке, как «экономический» (iamque iiocens ferrum ferroque nocentius aurum | prodierat, prw dit bellum, quod pugnat utroquc 'С вредным железом тогда железа вреднейшее злато | Вышло на свет, и война, что и златом крушит и железом'), лорд Байрон воспользовался заложенным в таких символических тропах оксимороном, когда сочинял, почти одновременно со злободневной политической сатирой «Бронзовый век», как проницательно подметил Вячеслав Иванов (1909: 126), свою последнюю поэму «Остров». Здесь при описании утопического золотого века в тихоокеанском раю Байрон превратил метафорическое золото о метонимию: The Goldless Age, where Gold disturbs no dreams, 'век без золота, в котором золото не тревожит снов' или, как пара­фразировал эти слова Иванов (1909: 131), «золотой без золо­та век»

В этой связи уместно упомянуть аналогичный каламбур, сочиненный Мариной Цветаевой, единственным, кроме Ах­матовой, большим русским поэтом, у которого встречается термин «серебряный век», — в очерке «Черт», впервые опуб­ликованном в «Современных Записках» в 1935 г., т. е., за два года до появления эссе Вейдле «Три России». Интересующий нас отрывок принадлежит к страницам цветаевского «Черта», изъятым редакцией журнала при публикации. А. Саакянц восстановила их в тексте очерка по рукописной вставке, которую Цветаева сделала в отдельном оттиске из 59 номера «Современных Записок» (Цветаева 1980: 144-145; 499-500):

«Нет, со священниками (да и с академиками!) у меня никогда не вышло. С православными священниками, золотыми и серебря­ными, холодными как лед распятия — наконец подносимогок губам. […|

- Барыня! Священники пришли! Прикажете принять?

И сразу — копошение серебра в ладони, переливание серебра из руки и руку, из руки в бумажку: столько-то батюшке, столь­ко-то дьякону, столько-то дьячку, столько-то просвирне... не надо бы — при детях, либо, тогда уж, не надо бы нам, детям се­ребряного времени, про тридцать сребреников [курсив Цветаевой.- О. Р.] Звон серебра слипался со звоном кадила, лед его с льдом парчи и распятия, облако ладана с облаком внутреннего недомогания, и все это тяжело ползло к потолку белой, с изморозными обоями, залы [...]».

«Не надо бы — при детях, либо, тогда уж, не надо бы нам, детям серебряного времени, про тридцать сребреников».

Очевидно, Цветаева в 1935 г. (если только вставка не была сделана позже, что мало вероятно) уже была знакома с наиме­нованием «серебряный век» и, кажется, приняла его с той же несколько иронической резиньяцией, что и Ахматова. Цветае­ва, впрочем, любила серебряные кольца...

В отличие от Цветаевой, однако, Ахматова оставалась рав­нодушна к метонимическому смыслу эпитета «серебряный» и к потенциальному каламбуру в словах I'Age d'argent, а образ тридцати сребреников и вовсе не фигурирует у нее, хотя тема предательства очень важна и в ее поэзии, и в се литературно-исторической прозе, и в частности, в ее последовательном раз­облачении злобного и завистливого коварства па «Парнасе Серебряного века» (см., напр.: Ахматова 19896:12). Художест­венная и нравственная мысль Ахматовой была занята другим: ее волновало соотношение, с одной стороны, между веком по­эзии (например, пушкинской эпохой) и историческим веком (например, соответственно, александровским и николаев­ским), а с другой стороны, между абстрактным, хронологиче­ским девятнадцатым или двадцатым столетием и «веком» как конкретным духовным миром и нравственным состоянием людей (saeculum).

Ахматова, родившаяся за три недели до столетней годов­щины Великой французской революции, не раз пыталась обо­значить отчетливой вехой terminus a quo, межу, отделяющую ее век от предыдущего, а «настоящий двадцатый век» от де­вятнадцатого.

Даты, намеченные ею, не всегда совпадают с хронологией, принятой историками, философами истории, или даже исто­риками литературы.Вот, что писал С. А. Венгеров, начиная еще в четырнадца­том году свое монументальное и, подобно другим прекрасным начинаниям тех времен, трагически прерванное издание «Рус­ская литература XX века»: «Хронология формальная и хронология действительно-цельных исторических и литературных полос редко совпадают.

Так, всякий исследователь европейской истории «девятнад­цатого» века начинает свой рассказ не с 1800 года, а с француз­ской революции, т. е. с 1789 года. Так, всякая история «русской литературы ХТХ века» ведет начало ее с выступления на лите­ратурное поприще Карамзина, которое относится к последнему десятилетию XVIII века.

Точно так и история русской литературы молодого, но уже ярко заявившего себя XX века должна перенести начало своего исследования лет на десять назад. Ибо несомненно, что уже около 1890-92 г. обозначились контуры тех новых настроении, которые, постепенно становясь все определеннее, окрасили со­бою все литературное движение конца прошлого и начала ны­нешнего веков (Венгеров 1914: 1-2).

А четырнадцать лет спустя, в очерке, озаглавленном, вслед за Вячеславом Ивановым и Горацием, «Carmen Saeculare» («Путь», №12, Париж, 1928), Г. П. Федотов, противопостав­ляя XX и XIX век, безоговорочно начертал даты последнего: «1789-1914» (Федотов 1967: 198).

Так и в «Поэме без героя» новому веку суждено начаться через год после описываемых событий, и не даром Ольга Петере Хэйсти проницательно прочла в эпитете «набережной легендарной» анаграмму третьего имени столицы, переимено­вание которой ознаменовало конец петербургского периода русской истории:

А но набережной легендарной

Приближался не календарный –

Настоящий Двадцатый Век.

Но в поэме «Путем всея земли», сочиненной в марте 1940 го­да, за девять месяцев до того, как у нее родился замысел «Поэмы без героя», Ахматова еще различала начало века не в 14 году, а в более давнем прошлом, вызывая из глубины дет­ских воспоминаний запечатлевшиеся имена, нераздельно свя­занные с тремя историческими обликами, которые, став у ко­лыбели новорожденного столетия, ознаменовали собой грядущий миф XX века, миф расы и почвы:

Черемуха мимо

Прокралась, как сон.

И кто-то «Цусима»

Скачал в телефон.

Скорее, скорее –

Кончается срок:

«Варяг» и «Кореец»

Пошли на восток...

Там ласточкой реет

Старая боль...

А дальше темнеет

Форт Шаброль,

Как прошлого века

Разрушенный склеп,

Где старый калека

Оглох и ослеп.

Суровы и хмуры

Его сторожат

С винтовками буры.

«Назад, назад!!»

Провозглашенная Вильгельмом IIи Вл.Соловьевым «жел­тая опасность» («Впервые опасным | Был желтый восток», чи­таем в черновике гордившейся своими татарскими предками Ахматовой), политический заговор и уличные выступления националистов в Париже в августе и сентябре 1899 г. во время осады полицией анти-дрейфусарской твердыни — здания «Ложи Великого Запада» на ул. Шаброль, № 51 (имя «Вели­кий Запад» было придумано в противовес передовой масон­ской ложе «Великий Восток»), — отсюда облетевшее весь мир название «Форт Шаброль», ставшее лозунгом борьбы с еврея­ми, вольными каменщиками и республиканцами, и начавшая­ся в октябре англо-бурская война — вот вехи нового века и предвестия тех неслыханных грядущих потрясений, о расовых параметрах которых говорят самые имена русского крейсера и канонерской лодки, погибших в бухте Чемульпо в первый день войны с Японией, окончательно проигранной в Цусим-ском бою (чисто звуковой намек на Чемульпо словом черему­ха у Ахматовой закреплен темной ассоциацией, заданной в об­ращенных к ней стихах Мандельштама: «Но черемуха услышит И на дне морском: прости»).

Подбор событий у Ахматовой и злободневен, как свидетельствуют дневники современников, и историчен, как видно по их воспоминаниям.

А. С. Суворин записал 28 сентября 1899 г.: «[...] Трансвааль, заговор в Париже, Форт Шаброль...<М. Н.> Муравьев в Париже <тогдашний русский министр иностранных дел и сто­ронник энергичной политики в Китае>» (Суворин 1992: 255). Именно так тридцать лет спустя группировал события Поль Моран, подробно припомнивший и проницательно опи­савший их в очень популярной в свое время книге «1900». По­добно Ахматовой в поэме «Путем всея земли», и в отличие от «Поэмы без героя» и от большинства современников, Моран ощущал рубеж, «юбилей и золотую свадьбу прошлого и будущего» в 1900 годе, ознаменованном парижской Всемирной выставкой: она, а не четырнадцатый год, положила конец эпо­хе, последние великие конфликты которой произошли в пред­шествовавшем, 1899 году: «[...] пересмотр дела Дрейфуса, ис­тория с Фортом Шаброль, война в Трансваале [...]» (Morand 1931: xi-xiii, 3). Как и Ахматова, Моран видел в этих событи­ях кануна XX века семена будущих произрастаний: «Все-таки мы дети этого 1900 года. Как можем мы понять [...] ГПУ без Охраны, Гоминдан без боксерского восстания, Леона Додэ без Дрюмона (автора «Еврейской Франции» и основоположника современного антисемитизма?), [...] Стальной Шлем без Лиги патриотов? Милый 1900, мы читаем свое будущее в твоих морщинах. [...] Почему ты нас заставил поверить в микробов, в электричество и в белую расу?» (Morand 1931: 205-206).

Так в марте 1910 г. Ахматова прозирала в новой европей­ской войне следствие Шаброля и Трансвааля, а уже после па­дения Франции, 26 августа, Корней Чуковский (1994: 155) за­писал се удивленные слова: «Каждый день война работает на нас. Но какое происходит одичание англичан и французов. Это не те англичане, которых мы знали... Я так и в дневнике записала: „одичалые немцы бросают бомбы в одичалых англичан"». Ее отношение к Англии стало более сочувственным, судя по стихотворению «Лондонцам», несколько позже, едва ли не под влиянием разговоров с вернувшимся из оккупирован­ного Парижа И. Г. Оренбургом (Эренбург 1990: 218-219).

Вопреки примечаниям в некоторых новейших изданиях со­чинений Ахматовой, вряд ли она считала Шаброль фортом в Южной Африке, хотя словцо, в самом деле, уже в дни ее отрочества стало нарицательным. Сергей Эйзенштейн, комментируя и 1946 г. свою старую режиссерскую заметку к мексиканским съемкам — «Форт Шаброль», писал: «И уж никто, вероятно, не вспомнит, что такое „форт Шаброль". [...] Строго говоря — даже не сам „форт Шаброль" был мне известен. Это был „форт Шаб­роль" в таком-то контексте, „форт Шаброль такого-то переулка" (как „Леди Макбет" такого-то уезда). [...] „Форт Шаброль" не­разрывно спаялся в детской фантазии с доблестью (конечно, до­блестью!) трех человек, окруженных большой силой и геройски отстреливающихся. Представления о „форте Шаброль" пошли но линии героики... [...] Детали истории форта Шаброль я узнал гораздо позднее. Оказалось, что этот самый форт Шаброль был одним из последних отголосков бури, поднятой делом... Дрей­фуса. Это был вызов кучки антисемитов-монархистов, засевших с особняке на улице Шаброль и решивших защищать в нем пре­зидента... „Лиги антисемитов" Жюля Герэна (Jules Guerin). Ге-рэн должен был предстать перед верховным судом [...] по обви­нению в государственной измене. [...] Вся эта скандальная история и ее драматический финал подробно описаны в книге Поля Морана „1900"» (Эйзенштейн 1997: 259-260).

Трудно сказать, читала ли Ахматова эту книгу Морана, к тому времени уже проштрафившегося перед советской вла­стью очерком «Я жгу Москву» (см.: Золотоносов 1996), или только знала о ней по пересказам. Во всяком случае, форт Шаброль у Ахматовой — это разрушенный склеп впавшего в маразм духа Франции XIX века, на старости лет поставляв­шего миру уже не идеи справедливости и братства, а «Жип или Бурже», упомянутых Ахматовой в качестве царскосель­ского светского чтения в поэме «Русский Трианон», то есть книги той самой, ныне забытой, но знаменитой в свое время беллетристки Жип, лорнету, одежде и манерам которой подражала молодая Зинаида Гиппиус, экстравагантной Жип, по­следней из рода Мирабо, в замужестве — графине Мартель (comtesse garce, «графине-подлюхе», как называли ее в левых листках), во время процесса по делу заговорщиков Форта Шаброль ответившей на вопрос судьи о ее профессии: «Анти­семитка» (Morand 1931: 15; Silvcrman 1995: 4).

Характерна тут у Ахматовой поэтическое сталкивание ис­торических фактов или их развертывание в обратном порядке, как бы при отступлении от Цусимы к Форту Шаброль. На caмом деле, в 1899-1900 гг. в корейские воды была послана русская эскадра, включавшая броненосные крейсеры «Рюрик», «Россия» и «Дмитрий Донской», а «Варяг» вошел встрой и отплыл на Дальний Восток три года спустя. Такое совмещение эмблематических названий связано с тем, что все четыре события — преследование Дрейфуса, нападение на буров, ультиматум крейсеру «Варяг» в нейтральной бухте и, наконец, цусимская катастрофа, когда за грехи режима расплачивались русские моряки, — стали и в просвещенном, и в простонародном русском сознании начала века образами трагической несправедливости, незаслуженной обиды и героизма, и не было в России человека, не знавшего песен о «Варяге» и «Корейце» или о сражающемся Трансваале;

Мы пред врагом не спустили

Славный Андреевский флаг,

Нет! мы взорвали «Корейца»,

Нами потоплен «Варяг» (Русский романс 1987:472)

Да, час настал, тяжелый час

Для родины моей...

Молитесь, женщины, за нас,

За наших сыновей!.. (Там же, 473)

Трансвааль, Трансвааль, страна моя, –

Бур старый говорит:

«За кривду Бог накажет нас,

За правду наградит!» (Там же,Л93)

В сороковом году, глядя назад, Ахматова видела в этих 6ессмысленных жертвах еще не искупленную вину союзных держав четырнадцатого года — Франции, Англии и своего греховного, но возлюбленного «родного Содома», — вину, ждущую расплаты. В «Поэме без героя» грядущее воздаяние представлено! воспоминаниями о пророческих приметах неминуемого кру­шения русского царства, как их прочли и запечатлели в своем творчестве старшие современники Ахматовой — Блок и Бе­лый, а веком раньше — Пушкин. В.Н. Топоров (1981: 133) отметил параллель между ахматовским образом перемены ветра, «В Летнем тонко пела флюгарка», и стихами, которые Блок сочинил в июле 1905 г.: «Толькофлюгарка на крыше | Сладко поет о грядущем». Наша тема требует дальнейшего разбора описанной В. Н. Топоровым параллели, ввиду важной роли всего стихотворения Блока «Моей матери» в качестве подтекста темы искупления у Ахматовой как раз в ее непос­редственном соседстве с упоминанием о «серебряном веке» в поэме о грехопадении эпохи и ее искуплении поэтом:

Тихо. И будет все тише.

Флаг бесполезный опущен.

Только флюгарка па крыше

Тонко поет о грядущем.

Ветром в полнебе раскинут

Дымом и солнцем взволнован,

Бедный петух очарован,

В синюю глубь опрокинут.

В круге окна слухового

Лик мой, как нимбом, украшен.

Профиль лица воскового

Правилен, прост и нестрашен.

Смолы пахучие жарки,

Дали извечно туманны...

Сладки мне песни флюгарки:

Пой, петушок оловянный!

Одним из памятных достижений Анны Ахматовой как пушкинистки остался анализ «Сказки о золотом петушке» и открытие главного источника се сюжета в «Альгамбре» Ва­шингтона Ирвинга; статья «Последняя сказка Пушкина» была опубликована в 1933 г. в журнале «Звезда» (№ 1, С. 161-176) (Ахматова 1977: 8-38; 229-231), а в 1939 г. Ахматова верну­лась к этой теме в сопоставительном комментарии к «Сказке о золотом петушке» и к наброску «Царь увидел пред собой...», содержавшем глубокие нравственные «применения» к совре­менности (Ахматова 1977: 39-49; 232).

Выбор эмблематического образа в «Поэме без героя», поющая флюгарка под серебряным месяцем серебряного века, откликающаяся на песню о грядущем оловянного петушка в стихотворении Блока, написанном в 1905 г., продолжает со­бой созданную Пушкиным череду оживающих и мстящих за оскорбление или несправедливость изваяний и изображений (Jakobson 1975; Якобсон 1987: 145-180). Подразумеваемая здесь металлическая птица на флюгере обозначена лишь «тене­вым портретом», как в статьях о Пушкине Ахматова (1977: 216), сославшись на С. Бонди, назвала такой прием, — изобра­жение, предмет которого угадывается по контрастной аналогии, В золотой век, у Пушкина в сказке, привлекшей внимание Ахматовой, отмстителем за вероломство неправедной власти был золотой петушок, своеобразное сигнальное устройство раннего оповещения, дар «мудреца, звездочета и скопца» не­благодарному царю Додону.

В век же, который Ахматова зовет в «Поэме без героя» се­ребряным, будь то все последнее царствование или только творческое десятилетие между двумя катастрофическими ве­хами — японской войной и первой революцией, и германской войной и революцией второй, золотого петушка как немезиду обреченной державы сменил серебряный голубь (это сопо­ставление было сделано в печати впервые, кажется, Александ­ром Эткиндом [1996: 167]). В пророческих романах Андрея Белого мстительная птица знаменательно сочетает в себе эмб­лему петербургских верхов, — прорванного «голубком» сереб­ряного орла, венчавшего каску кавалергардов («Петербург»), —и белого голубя, то серебряного, то оловянного, воплощающего религиозно-революционные, хилиастические чаяния ни­зов, — символ духа, «ястребиной головкой» выклевывающего­ся из глубокого народного лона русского апокалиптического сектантства («Серебряный голубь»).

Обращение Ахматовой к оловянному петушку из стихо­творения Блока на потаенном фоне преемственности «Золо­того петушка» и «Серебряного голубя», подразумеваемо, в более глубоком подтексте, характерно для ее исторических размышлений, неустанно обращавшихся к судьбоносному со­ревнованию между двумя источниками власти над думами на Руси — политическим и поэтическим — за нравственное право «управлять теченьем мыслей».

Как будет показано в дальнейших главах, в русской сло­весности различаются две традиции по отношению к «золо­тому веку поэзии», а точнее, к самой поэзии как к золотому веку человечества или, по крайней мере, к тому неизменно ощутимому проявлению золотого века в человеческой жизни, о котором свидетельствовал Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген» и Перси Биши Шелли в «Защите поэзии» [5]. Первая связана с пушкинским стремлением «угадать» «в ве­ке железном (...) золотой». Вторая — с трагической резинья­цией Баратынского перед лицом упадка и исчезновения поэ­зии, невозможной, когда «век шествует путем своим железным». Ахматова (и акмеизм вообще, как синтезирую­щий «финальный стиль» эпохи) стремится преодолеть и снять и эту дихотомию среди прочих антитетических по­строений русской поэтической и критической мысли (Ronen 1983: 23,198-199, 211; Тоддес 1986: 92; Тоддес 1988: 213; Ронен 1992: 517, 520; Ronen 1996).

«Снятие» достигается с помощью чисто художественного приема: сходство или совпадение означающих требует сопо­ставления означаемых, а следующее из этого основного поэ­тического принципа, как заметил еще Жан-Поль (1981: 204), допущение существования двусторонней связи между озна­чаемым и означающим, вера «в знанье друг о друге предель­но крайних двух начал», может в поэтической модели исто­рии выводить из случайного, каузально не объяснимого совпадения на уровне кода («в плане выражения») функци­ональную, целенаправленную знаменательность на уровне сообщения («в плане содержания»); nomenest omen. У Ахма­товой, будь он золотой или серебряный, век поэтический и век политический — одноименны, подобно тому, как тезки поэт и царь.

Так и у Байрона его политический «Бронзовый век» (The Age of Bronze, 1823) выступает в качестве синонима «медному веку» поэзии (age of brass), как прозвал Томас Лав Пикок в статье «Четыре века поэзии» (1820) певцов «озерной шко­лы» — Вордсворта, Кольриджа и Саути, объявивших своей целью новый золотой век.

Соименность поэтов и властителей — одна из главных фи­гуральных схем, легших в основу историософской поэтики ак­меизма, и источник сюжетов, зашифрованно проводящих те­му загадочного сходства, связи и рокового поединка между поэзией и властью. В одной из ранних версий «Поэмы без ге­роя», между прочим, был проставлен эпиграф, взятый из байроновского «Дон Жуана»: In my hot youth - when George the Third was king 'В моей пылкой юности — когда Георг Третий был королем'. Георгом называет Ахматова Байрона, описывая погребальный костер Шелли (стр. 597-601):

И на берег, где мертвый Шелли,

Прямо в небо глядя, лежал, -

И нес жаворонки всего мира

Разрывали бездну эфира,

И факел Георг держал.

Таким образом, в веке, названном историками искусства «георгиевским». Georgian Age, - Ахматова видит век Джорд­жа Байрона, «болярина Георгия», по котором заказал заупо­койную службу Пушкин. За четверть века до «Поэмы без ге­роя» в нескольких стихотворениях Мандельштама эпоха Александра Первого, александровский век российской исто­рии, представляется эпохой обоих Александров - Пушкина и Романова (Ronen 1983: 86; Тименчик 1986: 130):

Заснула чернь. Зияет площадь аркой.

Луной облита бронзовая дверь.

Здесь арлекин вздыхал о славе яркой,

И Александра здесь замучил Зверь.

Курантов бой и тени государей...

Россия, ты, па камне и крови,

Участвовать в твоей железной каре

Хоть тяжестью меня благослови. (1913)

Какая вещая Кассандра

Тебе пророчила беду?

О будь, Россия Александра,

Благословенна и в аду!

Рукопожатье роковое

На шатком неманском плоту. (1915)

[...| — зачем

Стояло солнце Александра

Сто лет назад, сияло всем. («Кассандре», 1917)

К последней цитате - из стихотворения, адресованного ей, — Ахматова оставила краткий комментарий в «Листках из днев­никах (О Мандельштаме)»: «Сияло солнце Александра! Сто лет назад, сияло всем (декабрь 1917 г.), - конечно, тоже Пушкин. (Так он передает мои слова)» (Ахматова 1989в: 198).

Если век Александра Первого — век Пушкина, то в соответ­ствии с тем же принципом соименности, век Николая Перво­го — это век Николая Гоголя, которому, кажется, и самому при­ходила в голову такая ассоциация, судя по его причудливому истолкованию пушкинского стихотворения «К Н**» в «Вы­бранных местах из переписки с друзьями» (Гоголь 1952: 253-255; ср. Кал лаги 1909; Вацуро 1991): в гоголевских затеях вокруг этих стихов едва ли не таится намек на то, что третий Н., автор поэмы «Мертвые души», в конечном счете более заслужил имя собеседника Гомера и нового Моисея, «с таинственных вер­шин» приносящего идолопоклонникам «свои скрижали», чем император Николай или даже переводчик «Илиады» Николай Гнедич.

Последнее царствование напрашивается на отождествле­ние с Николаем Гумилевым, разделившим удел своего госуда­ря и тезки; Владимир Маяковский носил то же имя, что Ле­нин; Осип (Иосиф) Мандельштам проецировал некоторые из своих особенностей на Иосифа Сталина, а в самом себе нахо­дил сталинские черточки: «Я и сам ведь такой же, кума» (Ronen 1983: 86-87). Недолго просуществовавшую демокра­тическую республику с Александром Керенским во главе вре­менного правительства Мандельштам прославил как краткий возврат закатившегося «солнца Александра»; в его стихах об октябрьском перевороте («Когда октябрьский нам готовил временщик») и отмене гражданских свобод («Кассандре») звучат трагические реминисценции из «Бориса Годунова» и из написанной ровно «сто лет назад» оды Пушкина «Вольность» (Ronen 1983: 125-126; Ронен 1992: 524-525).

Что же касается Ахматовой, то в ее творчестве мотив связи с династией развивается подспудно, как часть темы родно­го ей Царского Села — императорской летней резиденции и, в то же время, «хранительной сени» русской музы. В вари­антах незавершенной «царскосельской поэмы», фрагменты которой были опубликованы в 1946 г. под заголовками «В парке (девяностые годы)» и «Отрывок из поэмы „Русский Трианон" (Воспоминания о войне 1914-1917 гг.)» мельком появляется одна из наиболее знаменитых, двусмысленных и трагических фигур при дворе последнего царствования — Анна Александровна Вырубова (урожд. Танеева, 1884-1964), фрейлина и наперсница императрицы Александры Федоров­ны и частая посредница в отношениях между царской семьей и Г. Е. Распутиным:

С вокзала к парку легкие кареты,

Как с похорон торжественных, спешат.

В них дамы — и сарафанчики одеты,

А с английским акцентом говорят.

Одна из них (как разглашать секреты,

Мне этого, наверно, не простят)

Попала в вавилонские блудницы,

А тезка мне и лучший друг царицы. (Ахматова 1976: 424)

Подобно Ахматовой, еще в новогоднем стихотворении 1922 г. бесстрашно принявшей свою участь быть всегда и всюду сопутствуемой клеветою, и подобно самой эпохе, о которой идет речь, Вырубова стала жертвою омерзительных измышле­ний, сплетен и оскорблений («попала в вавилонские блудни­цы»), и как Ахматова, она тоже пережила свой круг и по-свое­му сохранила память о нем: отсюда параллель, которую Ахматова незаметно проводит между Вырубовой и собою.

Настойчивые звуковые повторы, как явные, так и замаски­рованные синонимическим замещением, расподобляющим «звуковую метафору» (Ронен 1989), создают в поэзии Ахма­товой отчетливый словесный узор, связывающий имя Вырубо­вой и «серебряный век» своеобразной лигатурой внутренней формы (вырубленный лес)и внешней. Наиболее очевидное опосредующее звено между ними, как бы некое фонолексическое tertium comjmrationis, это — «серебряная ива» и близкий ее синонимверба,напрашивающийся на фонетическое сопо­ставление с именем Вырубова. В плане же содержания особое место «Вербной недели» в личном лирическом календаре Ах­матовой угадывается по ее стихотворению 1916 г. «Ждала его напрасно столько лет».

Исподволь возникающий узор сопоставлений между ве­ком поздней империи и веком новой поэзии включает в себя, таким образом, не только соименность Александра Александ­ровича Блока и Александра Третьего («Уж Александр Второй в могиле, | На троне — новый Александр») и общий жребий поэта Николая Гумилева и его тезки Николая Второго, по и следующую цепочку перекличек и ассоциаций:

Анна — Вырубова – верба — серебряная ива — серебряный век

Серебряная ива фигурирует в нескольких стихотворениях Ахматовой. Помимо шекспировских аллюзий (Дездемона ведь тоже жертва клеветы), ива служит Ахматовой напоминанием о Пушкине-лицеисте в Царскосельском парке, ибо Ахматова на­стойчиво отождествляла с плакучей ивой, росшей на берегу озе­ра еще в девяностые годы XIX века (Герштейн и Вацуро 1972; Слинина 1973; Тименчик 1974), пушкинский «дряхлый пук де­рев» (слова, которые она однажды процитировала неверно, 4П ветхий пук дерев», очевидно, руководствуясь созвучием и ветхий - иве и инструментовкой на гласных, ветхий-дерев, вместо аллитерирующих согласных Пушкина, дряхлый-дерев).

Трансмутация «золота» пушкинской эпохи в «серебро» позднейших дней представляет собой другой важный мотив и видоизменениях ахматовской концепции «серебряного века», о направлении которых свидетельствует явственно ощутимый подтекст из Афанасия Фета в стихах, приводимых ниже. Очевидно, Ахматова вспомнила обычное в конце девятнадцатого столетия применение названия «серебряный век» к эпохе Не­красова, Фета, Полонского и гр. А. К. Толстого и решила вос­пользоваться этим первоначальным содержанием понятия и противовес новейшей концепции «серебряного века».

Об этом речь будет идти подробнее в дальнейших главах, а пока следует отметить среди прочих схем критической пери­одизации, что Гумилев, вообще избегавший «металлургических эпитетов», а предисловии к избранным сочинениям А. К. Тол­стого определил время Пушкина и Лермонтова как «героиче­ский период русской поэзии», а описывая следующее поколе­ние, вышедшее па сцену в сороковых годах, подчеркивал успех романа А. К. Толстого «Князь Серебряный», ненавязчи­во предлагая читателю каламбур: не серебряный век, а век «Князя Серебряного». Суровая критика по адресу поэтов вто­рой половины века, причем именно поэтов «идеального» на­правления, а не Некрасова, которого он неизменно любил, ха­рактерна для намечавшейся у Гумилева в последние годы жизни переоценки ценностей: «Новое поколение поэтов, Тол­стой, Майкоп, Полонский, Фет, не обладало ни гением своих предшественников, ни широтой их поэтического кругозора. Современная им западная поэзия не оказала на них сколько-нибудь заметного влияния, ясность пушкинского стиха у них стала гладкостью, лермонтовский жар души — простой тепло­той чувства» (Гумилев 1990: 280).

Но в упомянутом выше стихотворении Анны Ахматовой век Пушкина и век Фета поставлены бок о бок и противопоставле­ны историческому «беспамятству дней» новейшей эпохи. Стихи помечены 4 октября 1957 г. и посвящены «городу Пушкина» (переименованное Царское Село не стало для Ахматовой «городом Пушкиным», а осталось Царским Селом, «городом Пушкина» — тезки и соперника царя):

Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,

Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.

Одичалые розы пурпурным шиповником стали,

И лицейские гимны все так же заздравно звучат.

Полстолетья прошло... Щедро взыскана дивной судьбою,

Я в беспамятстве дней забывала теченье годов, -

И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою

Очертанья живые моих царскосельских садов.

Ива в поэзии Фета играет характерную роль. Ивы у Фета — аллегория мировой скорби в буквальном смысле слова, не Weltschmerz, а скорби, разлитой но всей вселенной. В стихотворении «Ивы и березы» ива «дольше в памяти живет», чем родные березы, которые «про горе шепчутся [...] Лишь с вет­ром севера одним», в то время как «Всю землю, грустно сирот­лива, | Считая родиной скорбей, | Плакучая склоняет ива | Везде концы своих ветвей»; в стихах «К Офелии», сочетая два шекспировских подтекста, Фет просит Офелию спеть про иву, на которую перед кончиной она повесит свои венки, «про иву сестры Дездемоны».

Стихотворение Фета, которое служит ключом к стихам Ах­матовой о царскосельском парке и которое само как бы посвя­щено пушкинским строкам «Цветок засохший, безуханный», датировано 1890 годом, тем самым, когда, по определению Венгерова (1914: 1-2), началась русская литература XX века. Дерево здесь у Фета не упомянуто (впрочем, любители могут «иву» найти в звуковых повторах и «словосдвигах»), увядший листок обретает бессмертие, стихотворение озаглавлено «Поэтам»:

Сердце трепещет отрадно и больно,

Подняты очи, и руки воздеты.

Здесь на коленях я снопа невольно

Как и бывало, пред вами, поэты.

В ваших чертогах мой дух окрылился,

Правду провидит он с высей творенья;

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом печным горит в песнопеньи.

Только у вас мимолетные грезы

Старыми в душу глядятся друзьями,

Только у вас благовонные розы

Вечно восторга блистают слезами.

Ахматова стихами об иве, увядшей в девятнадцатом веке, «чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ», заменяет фетовским серебром пушкинское золото и завершает разговор о вечных розах поэзии между тремя поколениями поэтов, на­чатый в золотой век Пушкиным:

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?

В веке железном, скажи, кто золотой угадал?

«Одичалые розы пурпурным шиповником стали». Без гне­ва и пристрастия говоря об одичании поэтической культуры, взращенной в золотой век, и тщете всяких иллюзий на этот счет, Ахматова отвечает здесь на давнее горделивое утвержде­ние Ходасевича:

И каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

Привил-таки классическую розу

К советскому дичку.

Свежими остались лицейские гимны царскосельской пуш­кинской юности — и серебро ивы в стихах Фета, которому тут Ахматова незаметно возражает: все-таки ива его поэзии — это серебро фетовского серебряного века, а не «вечное золото» пушкинского золотого.

Не только Ахматова отождествляла Фета с серебром, но и Мандельштам. Позднейший пример такого отождествления находим у него, когда, привлекая подтекст из Фета, он снима­ет традиционное противопоставление железа драгоценному металлу в воронежском четверостишии 1937 г.: Как женственное серебро горит,

Что с окисью и примесью боролось,

И тихая работа серебрит

Железный плуг и песнетворца голос.

Мандельштам, следуя традиции, восходящей, кажется, к Шестой пифийской оде Пиндара, неоднократно сравнивал поэзию с плугом (Ronen 1983: 83-84; Пауэлл 1992), но, в данном случае, аналогию между поэзией и пахотой мотивирует связанная с серебряным веком тема труда, «тихой работы», — ведь в золотом веке земля сама приносила урожай. Именно на стихах Овидия о бычках, впервые стонущих под ярмом в се­ребряном веке, проводя длинную борозду («Метаморфозы» I. 123-124), основано стихотворение Фета «Первая борозда», послужившее подтекстом для мандельштамовского образа «тихой работы», которая «серебрит железный плуг» (ср. у Фета «Ржавый плуг опять светлеет»):

Со степи зелено-серой

Подымается туман,

И торчит еще Церерой

Ненавидимый бурьян.

Ржавый плуг опять светлеет;

Где волы, склонясь, прошли,

Лентой бархатной чернеет

Глыба изрезанной земли |...]

Мандельштам никогда не употреблял выражения «сереб­ряный век». К эпохе русского модернизма он применял обще­известный немецкий историко-литературный термин «Sturm mid Drang»: «Буря и натиск» — заглавие одного из важней­ших его историко-критических опытов 1923 г. Однако, Ман­дельштам пользовался образом серебра как метафорой стиля и, в частности, говорил о «серебряном голосе» в применении к тем поэтам, которых считал «канонизаторами младшей ли­нии» в литературном наследовании. Чтобы правильно понять приводимую ниже выдержку из «Бури и натиска» о типе творчества младших поэтов, надо иметь в виду, что Катулл был для Мандельштама (как и для Т. Л. Пикока) «серебря­ным» поэтом и что в программной статье «Слово и культура» он говорит о «серебряной трубе Катулла» (Мандельштам 1990: 169) в очень специальном стилистическом смысле (Решен 1992:516): «У российского символизма были свои Вергилии и Овидии, у него же были и свои Катуллы, не столь по возрасту, сколь по типу творчества. Здесь следует упомянуть о Кузмине и Ходасевиче. Это типичные младшие поэты со всей свойственной младшим поэтам чистотой и прелестью звука. Для Кузмина старшая линия мировой литературы как будто вообще не существует. Он весь замешан на пристрастии к ней и на канонизации младшей линии, не выше комедии Гольдони и любовных песе­нок Сумарокова. В своих стихах он довольно удачно культи­вировал сознательную небрежность и мешковатость речи, ис­пещренной галлицизмами и полонизмами. Зажигаясь от младшей поэзии Запада, хотя бы Мюссе, — «Новый Ролла», - он дает читателю иллюзию совершенно искусственной и преждевременной дряхлости русской поэтической речи. Поэзия Кузмина — преждевременная старческая улыбка рус­ской лирики.

Ходасевич культивировал тему Боратынского: «Мой дар убог, и голос мой негромок» — и всячески варьировал тему недоноска. Его младшая линия — стихи второстепенных поэтов пушкин­ской и послепушкинской поры — домашние поэты-любители, вроде графини Ростопчиной, Вяземского и др. Идя от лучшей поры русского поэтического дилетантизма, от домашнего аль­бома, дружеского послания в стихах, обыденной эпиграммы, Ходасевич донес даже до двадцатого века замысловатость и нежную грубость простонародного московского говорка, каким пользовались в барских литературных кругах прошлого века. Стихи его очень народны, очень литературны и очень изыскан­ны» (Мандельштам 1990: 287).

В другом месте, в очерке «Шуба (1922), Мандельштам го­ворил дословно о «серебряном голосе» поэта: «Вспоминаю я моего соседа |...| поэта Владислава Ходасевича, автора «Счастливого домика», чей негромкий, старческий, се­ребряный голос за двадцатилетие его поэтического труда пода­рил нам всего несколько стихотворений, пленительных, как цо­канье соловья, неожиданных и звонких, как девический смех и морозную ночь» (Мандельштам 1990: 274).

Наконец, в пользу предположения о том, что в критиче­ском сознании акмеизма существовала стойкая ассоциация между стилем Фета и понятием «серебряной поэзии», можно припомнить, что в «Заметках о поэзии» (1923) Мандельштам (1990: 209) живописал явление Фета в русской поэзии с его новой «полнотой звука» и «полнотой жизни», приведя в каче­стве примера две строчки, которыми «русскую поэзию взбудо­ражило»: Серебро и колыханье

Сонного ручья.

Очевидно, «серебряная поэзия» в представлении Мандельштама — это стих эпохи Фета, а в XX веке он считает, что только отдельные поэты культивируют «серебряный голос». Как будет показано ниже, это мнение разделяли некоторые из тещ критиков, что ввели в употребление термин «серебряный век» или переняли его у других.

В заключение необходимо снова напомнить, что только у двух больших русских поэтов и притом в единичных случа­ях встречаются слова «серебряный век» или «серебряное время» в применении к началу XX века: у Ахматовой и у Цве­таевой.

Обе употребляют это выражение как расхожую цитату, как ярко выраженное «чужое слово» в бахтинском смысле или, точнее, в смысле В. В. Виноградова, открывшего и опи­савшего поэтическую функцию чужого слова еще в 1925 г., в работе «О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски)» (Виноградов 1976: 451-459). Ахматова пользуется словцом «серебряный век» полемически, но только отчасти полемически. Точно так же, как раздвоен у Ахматовой на пра­ведный Китеж и грешный Содом, на город-деву и город-блуд­ницу (Топоров 1987: 121-132; Ронен 1976:x-xii; 1978:73-74) сам Петербург (в котором она географически помещает «се­ребряный век», в то время как «настоящий двадцатый век» приближается как бы извне «по набережной легендарной»), так и предреволюционная эпоха нравственно и художествен­но двоится и внутренне неоднородна, подобно всему «петер­бургскому периоду». Эту двойственность легко проследить не только в стихах, но и в литературно-исторических выска­зываниях Ахматовой; она и в пушкинском веке видела золо­той лишь постольку, поскольку он был пушкинским. Фальшь же по сути дела, то есть историческую неправомерность и двусмысленную претензию в приложении названия «сереб­ряный век» к эпохе Блока, которую ощущала Ахматова, отме­тил А. Г. Найман (1989: 44): «Понятие «серебряный век», изобретенное впоследствии его представителями, подтягивало новое искусство к «золо­тому веку» и некорректно, и чисто формально: все, что было между Пушкиным и Блоком, как бы не замечалось «серебряным веком». Ахматова и — менее определенно — Мандельштам назвали вещи своими именами лишь через двадцать лет, и это было сделано скорее вопреки «новому искусству», искусству «XX века».

Теперь остается определить, кто изобрел этот термин, а сперва, чье же именно «чужое слово проступает» в строке «Поэмы без героя» о серебряном месяце над серебряным ве­ком. Даже и в совсем недавнее время вопрос об этом чужом слове, представляющий собою частную проблему ахматоведения, стал еще более затемнен новыми, трагически честолюби­выми притязаниями на его авторство (Герштейн 1995: 135), прибавившими к общей творимой культурно-исторической легенде о серебряном веке новейшие химерические свиде­тельства, угрожающие и вовсе подменить эпифеноменальными загадками и семейными анекдотами многоликую, но про­никнутую единой целью таинственность последней поэмы Ахматовой.