11
.pdfзвук, явилось первым техническим средством распространения аудиовизуальной информации.
В 1907 году в Петербурге ученый Б.Л. Розинг изобрел способ передачи радиоэлектронными средствами на расстояние не только звука, но и изображения, что положило начало возникновению телевидения. Если фотографию и кино относят к оптикохимическим коммуникативным средствам, то радио и телевидение – к электронным коммуникативным средствам. На базе этих полифункциональных коммуникативных систем возникли такие сферы как радиожурналистика, тележурналистика. Их характеризуют такие особенности, как:
–мгновенная передача звукового или звукозрительного образа события на большие расстояния;
–одновременная передача информации сразу многочисленной рассредоточенной аудитории;
–объединение отдельных произведений в единый системно организованный процесс социальной информации;
–передача звукового или звукозрительного образа того события, которое протекает именно сейчас, в данное время.
Использование на телевидении с конца 50-х годов видеомагнитной ленты дало толчок к широкому распространению других видов аудиовизуальных документов – видеофонограмм.
Специфика того или иного документа, возникшего в сфере массовой коммуникации, связана с его пространственно-времен- ными свойствами и изобразительно-выразительным языком. В таком ракурсе кинодокумент синтезирует изобразительно-выра- зительные средства всех традиционных искусств и пространст- венно-временные свойства фотографии.
Кинодокументы представляют собой изобразительные или аудиовизуальные документы, фиксирующие посредством кинематографической техники предметы, факты, события, явления в виде последовательно расположенных их изображений, а также звуковую информацию о тех же предметах, событиях, явлениях в виде речи, музыки, шумов. Существенное отличие кинодокументов от письменных источников кроется, прежде всего, в способе передачи информации, который представлен звукозрительными отпечатками реальности, запечатленными на пленке.
Кинодокументы (звуковые) – сложный тип аудиовизуальных документов, в которых изобразительный и звуковой компонен-
141
ты органически связаны между собой. Структура кинодокумента придает ему определенное своеобразие, проявляющееся:
–в динамичности кинодокумента, способного отразить событие в движении, близком к естественному, происходящему
вреальной жизни. Динамика плана несет на себе черты только механического движения, передавая реальные сведения в строго определенной последовательности кадров;
–в моменте организации киноматериала, т.е. монтажа, в результате которой появляется сюжет, как наиболее законченная часть кинодокумента. Механическое движение перерастает в логическое, которое органически связывает весь материал в сюжет или фильм;
–на стадии монтажа, где необходимо учитывать авторскую интерпретацию события, которая начинается уже в начале организации киносъемки и продолжается далее при монтаже киноленты.
По богатству фактического материала и яркой публицистичности кинодокументы занимают видное место среди аудиовизуальных источников. Важно отметить и другие специфические черты этих источников, которые можно свести к следующим:
–кинодокументы (неигровое кино) непосредственно отражают реальные события, причем им, как правило, присуща бесстрастная фиксация отдельных фактов, имеющих историческую и социально-культурную значимость;
–кинодокументы отражают события не только наглядно и образно, как фотографию и другие изобразительные источники, но и в движении, близком к естественному, что является спецификой только кино;
–в кинодокументах информация о фактах в любой области социальнойорганизацииобществасочетаетсястойилиинойформой общественно-политической, идеологической, нравственной оценки в расчете на самую широкую зрительскую аудиторию;
–оперативность отображения (в кинопериодике) и образные исследования всего многообразия действительности (в документальных фильмах);
–кинодокументы дают не умозрительное, а реально зримое представление о событиях со всем богатством и разнообразием конкретных подробностей, которые по истечении времени нередко приобретают для исследователей существенное значение;
142
– кинодокументы, насыщенные фактическим материалом исторической реальности, способны сделать исследователя как бы свидетелем и соучастником зафиксированных на пленке событий, воссоздавая перед его глазами реальность, которая, возможно, видоизменилась или перестала существовать вообще. Этот факт определяет постоянно возрастающую роль кинодокументов в ряду других исторических источников. Пожалуй, только посредством кинодокументирования можно увидеть движения людей и других реальных объектов, не воспринимаемые и не воспроизводимые в обычных, нормальных условиях (мимика человеческого лица, жесты, медленный рост растений и др.).
Изучение информационной составляющей кинодокумента зависит от его специфики, поскольку кинодокументы представляют собой комплексную звуко-изобразительную информацию о фактах, событиях, явлениях реальной действительности и состоят в основном из двух частей – изобразительной и звуковой. Если первая, основная часть – это изображение самого события, то вторая состоит из звуков человеческого голоса (это может быть и речь диктора, и синхронная запись слов человека), шумов и музыки.
Дикторский текст играет существенную роль в любом документальном фильме, киножурнале, так как он сообщает сведения, которые не раскрываются в кадре, углубляет, дополняет изображение, а внутрикадровое изображение, в свою очередь, расширяет и уточняет смысл текста. Таким образом, текст и изображение имеют органическое единство, подчеркивая специфическую черту кинодокумента – звуко-изобразительный характер передачи информации.
Изучение содержательной стороны кинодокументов также предполагает четкое представление об их структуре. В кинодокументе можно выделить три взаимосвязанных элемента: эпизоды или сюжеты, состоящие из кинематографических планов (монтажных кадров) и отдельных кинокадров. Ни один план практически немыслим без плана. Отдельные же кинокадры могут существовать независимо от плана, являясь по аналогии с фотодокументом объектом самостоятельного изучения.
При создании кинодокументов используется весь арсенал художественных приемов отражения действительности – выбор точки съемки, ракурса, использование контрапунктического со-
143
четанияизображенияизвука,различныеприемысъемки,монтаж отснятого материала.
Структура кинематографического образа опирается на природу кинематографической условности, т.е. звукопластического языка движущегося экранного изображения. Кинематографический образ сочетает в себе целую систему условностей и соответственно выразительных средств. Остановимся на некоторых изобразительно-композиционныхвыразительныхсредствахкино несколько подробнее, поскольку они являются ключевыми для понимания языка кино.
Первичным элементом любого фильма является кадр. Кадр
–это изображение предмета или явления, фиксированное на пленке, и возникающая или движущаяся на экране картина. В кинокадре с достаточной для зрительного и слухового восприятия точностью воспроизводятся: форма предмета, цвет и фактура материала, глубина пространства, скорость и направление движения, звук, интонированное слово. Кадром обозначаются пространственные границы фото-, кино и телеизображений. Иными словами, кадр – это те явления жизни, которые входят в поле зрения объектива и фиксируются на пленке или видеоленте.
Вкинематографе, в отличие от фотографии, понятие «кадр» имеет два взаимосвязанных, но все-таки различных значения. Чаще всего это понятие употребляется в значении «отдельный кадрик», т.е. фотоснимок на кинопленке, запечатлевший фазу движения. Понятие «кадр» употребляют также в более широком значении, как «монтажный кадр», который включает множество кадриков и представляет собой участок пленки, содержащий момент действия, снятый непрерывно работающей кинокамерой. Она может стоять на месте, перемещаться в различных направлениях, двигаться вокруг своей собственной оси (панорама), меняя планы изображения.
Скадромтесносвязанопонятиепланавкинематографе.План
–это относительный масштаб изображения в кадре. В зависимости от приближенности или удаленности объекта съемок от кинокамеры различают шесть планов (применительно к показу человека на экране):
– дальний план – человек во весь рост и окружающая его среда, которая является главным содержанием кадра;
144
–общийплан–показширокогопространствадействиянана- туре или в интерьере, куда может быть вписана фигура человека или массовая сцена; дает представление об атмосфере;
–средний план – изображение человека на фоне среды (по колено или в рост); помогает показать героя в его связи со средой, дает возможность увидеть пластику человеческого тела в движении;
–первый план – изображение человека выше пояса;
–крупный (или портретный) план – изображение головы человека. Крупный план – наиболее сильное средство передачи душевного состояния героя. Его можно сопоставить с жанром портрета в фотографии, но, в отличие от него, он живой, подвижный, динамичный;
–деталь – разновидность крупного плана, на котором сняты какие-либо предметы или объекты. Деталь активизирует зрителя, направляя его взгляд на то, на что в обычных условиях он редко обращает внимание.
Система этих планов позволяет соразмерять, соотнести человека и среду с атмосферой действия.
Кинематографический кадр может включать в себя всего один план, например, общий. При движении камеры планы могут меняться от дальнего до крупного (наезд камеры) и наоборот (отъезд камеры). Выбор плана и его перемена относятся к числу основных творческих приёмов в киносъемке.
Съемкакинематографическогокадрапроизводитсявракурсе. Ракурс – точка зрения камеры, создаваемая путем наклона или подъёма оптической оси аппарата при съёмке. Ракурс помогает выразить взгляд героя или автора на события. Ракурсная съёмка очень эффектна, она позволяет как бы совмещать точку зрения камеры с точкой зрения персонажа, который может наблюдать явление сверху или снизу. Ракурс на крупном плане дает возможность подчеркнуть мимику лица; на общем – показать движение больших людских масс.
Связь, сорасположение предметов в кадре, их объединение в единое образное целое в соответствии с общими идейно-эстети- ческими задачами данного эпизода и всего фильма в целом достигаются композицией кадров. Свет и цвет в кино как активные средствапластическойхудожественнойхарактеристикиперсона-
145
жей, атмосфера действия, развития событий также играют немаловажную роль.
Таким образом, кадр, план и ракурс – важнейшие элементы экранных искусств, при помощи которых авторы фильма выражают свое отношение к снимаемому материалу, выделяют главное, вскрывают связи главного со второстепенным. Наиболее полно авторская концепция фильма выражается в монтаже
– творческом процессе, основанном на возможности технического соединения (разрезание и склейка) отдельных кадров, сцен и эпизодоввединыйцелостныйфильм.Монтажобычносостоитиз нескольких этапов:
–выбора объектов, в соответствии с заданием киноучреждения и авторским замыслом, точек, ракурсов съёмки;
–просмотра отснятого материала на экране с целью отбора необходимых для фильма кинокадров;
–композиционного оформления отобранных кадров и планов.
Вчислережиссеровмировогокино,внесшихбольшойвкладв развитие форм монтажа, американские режиссеры Д.У. Гриффит
иТ. Инс, образно использовавшие различные монтажные приёмы: предварительную раскадровку сценария, параллельное развитие сюжетных линий, чередование крупных и общих планов, быструю смену точек съемки, убыстрение ритма и т.д. Особо активные эксперименты с монтажом шли в 20-е годы, когда познавались его широчайшие образные возможности. Монтаж вышел на первый план в организации действия, был признан основным структурообразующим фактором фильма, способом организации действия и создания кинематографического образа.
Первым теоретиком киномонтажа явился Л.В. Кулешов, который в 1918 году сделал открытие, вошедшее в историю кино как «эффект Кулешова». Изучая сцепления планов в монтажную фразу,онпришелквыводу,чтоиздвухкадров,обладающихкаждый собственным значением, рождается новое понятие, новый образ, третье значение, из чего он сделал важное заключение: по воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию кадров.
Монтажную теорию Кулешова и принципы его монтажной практики применительно к документальному кино развил Д. Вертов, часто строивший композицию фильма на переплете-
146
нии и параллельном развитии нескольких тем, то контрастных, то дополняющих друг друга по содержанию.
Монтаж как система выразительных средств экрана органически воплощает единую идейную концепцию, охватывая элементы, в частности, детали кинопроизведения, всесторонне раскрывая и разъясняя в произведениях киноискусства связи между явлениями реальной жизни. Таким образом, монтаж является важным атрибутом кино, в котором все компоненты действия объединяются в едином, динамически развивающемся звукозрительном образе.
Так как при создании различных жанров кино используются особые выразительные средства, то его следует рассматривать как произведения киноискусства, обладающие не только науч- но-исторической, но и художественной ценностью со своими определенными задачами и возможностями при передаче реальной действительности. Отсюда – особой специфической чертой содержания кинодокументов следует считать наличие художественных достоинств, художественной образности.
Проведение искусствоведческого анализа подразумевает оценку кинодокументов как произведений искусства с точки зрения их художественных качеств. Критерий «художественности» кинодокументов связан с принципиальными переменами в документальном кино, где наряду с традиционными формами информационного кинематографа получили активное развитие и распространение формы художественного, образного, поэтического осмысления реальных фактов. Для кинодокументалистики, в целом, характерны расширение жанровых границ, полижанризм и использование в фильмах самых различных методов съёмок. Применение и объединение различных жанровых структур в кинокартинахпреследуетцельихболееактивногосоциальноговоздействия.
В документальном киноискусстве, в динамическом монтаже также обобщаются различные способы съемок документалиста, создающие образ реальности с использованием выразительных ракурсов, композиции кадра, монтажных сцеплений и т.д. Проведениюискусствоведческого анализа помогают обращение к письменным документам, отложившимся в фондах создателей кинопродукции (в нашем случае, киностудия «Казахфильм»). Как правило, готовые киноленты проходят этап обсуждения на
147
Художественном совете студии, где особое внимание обращается на:
–степень раскрытия режиссером и оператором киноленты замысла сценариста;
–идейно-политическийуровеньпредставленнойнаобсужде- ние картины:
–объективность отображения реальной действительности;
–сочетание изобразительного и звукового компонентов (насколько дикторский текст и использованные в киноленте синхронные эпизоды помогают раскрытию изобразительного ряда киноленты);
–художественно-выразительные достоинства киноленты. ОценкакинолентынаХудожественномсоветестудиисводит-
ся к определению степени законченности представленной на обсуждение киноленты и его участниками высказываются мнения:
–об идейной позиции авторов, актуальности выбранной темы (проблемы), её месте и значении в отображении современной действительности;
–о достоинствах и недостатках киноленты как произведения искусства, где учитывается уровень раскрытия кинематографическими средствами основной темы фильма;
–об удачных с кинематографической точки зрения отдельных эпизодах кинокартины (немых и синхронных);
–об операторской работе, изобразительном уровне фильма;
–о качестве дикторского текста и использованных синхронных эпизодах и др.
Ознакомлениесмнениемтворческихработниковотносительно обсуждаемых кинолент значительно расширит представление об источниковедческой оценке кинопродукции (в рамках киноучреждения – создателя киноленты).
Искусствоведческая оценка киноленты тесно связана с авторским подходом в кинопродукции, так как в них творческая личность выражает себя более полно и завершённо. Авторская оценка в изучении кинодокументов имеет отличительные черты по сравнению с авторской интерпретацией фотодокументов. Фильм создается благодаря творчеству большого съёмочного коллектива. В создании кинопродукции участвуют представители различных творческих профессии (сценарист, оператор, звукооператор, композитор и др.), а также специалисты технического профиля
148
(инженеры, осветители, рабочие). В процессе подготовительного, съёмочного, монтажного периодов реализуется целостный художественный образ картины. Так, исходя из сценария (или сценарного плана), написанного сценаристом, режиссер выбирает и намечает объекты будущей съёмки, которую производит оператор. Поэтому фактически авторская оценка киноматериала складывается из трех соответствующих компонентов:
–выбор автором явления, события или факта, представляющего общеисторическую, культурную значимость, обоснование этого выбора и разработка последовательности эпизодов, предназначенных для съёмки (выполняется сценаристом);
–повторное изучение сценария (или сценарного плана), анализ предложений сценариста относительно выбора объектов съёмки, уточнение места и времени съёмки, а также эпизодов и лиц, предназначенных для запечатления на съёмке (выполняется режиссером);
–конкретное воплощение замысла сценариста и режиссера на пленке.
Необходимо отметить, что для деятельности кинооператора характерна определенная самостоятельность, поскольку он часто фиксирует на плёнку то, что невозможно предусмотреть ни
всценарии, ни при последующей его обработке режиссером. В некоторых случаях, особенно при документальных съёмках, эта самостоятельность оператора из относительной перерастает в полную.
Коллективный характер творчества в процессе создания фильма по-новому ставит вопросы авторства, индивидуального, личностного творчества каждого из участников съёмочной группы. Каждый из них вносит свой вклад в создание целостного художественного образа фильма и в этом смысле является одним из авторов фильма. В фильмах разных жанров и стилей на первое место может выйти творчество того или иного участника.
Вместе с тем ведущей фигурой в коллективном творческом процессе создания фильма является режиссер. Именно он объединяет всю творческую группу для осуществления общих художественных задач и воплощает на экране словесный прообраз фильма. Режиссер владеет замыслом фильма, видением его как идейно-художественного целого, он разрабатывает художественную программу реализации этого замысла в режис-
149
серском сценарии. Это – проект фильма в покадровой записи с указанием всех деталей будущих съёмок. Это – стиль, язык, темпоритмическое строение фильма, его атмосфера, монтажная концепция.
На заключительной стадии, после самих съёмок, режиссер получает в руки реальный материал – километры отснятой кинопленки, из которой он собирает, согласно своему замыслу, единое художественное целое – фильм.
Таким образом, режиссер является автором фильма. Но это авторство нового типа, вырастающее из коллективного творчества и ничуть не умаляющее вклада всех, с кем режиссер работает над фильмом, и в первую очередь сценариста, оператора.
Немаловажным для анализа содержания кинодокумента является и обязательное наличие сопроводительной текстовой документации, которая поступает в государственный архив с комплектом готовой продукции в «деле фильма». Сопроводительная документация обычно состоит из режиссерского (или студийного) монтажного листа, краткой аннотации фильма, акта о фотографическом и техническом состоянии негатива и разрешительного удостоверения органа по контролю за кинорепертуаром (в предшествующий период – Управление кинофикации и кинопроката Госкино КазССР).
В сопроводительной текстовой документации приводятся более полные и конкретные сведения не только об авторах кинодокумента (о чем можно узнать из заглавных титров), но и о месте
ивремени события, его основных участниках, что далеко не всегда можно установить по изображению в кадрах или дикторскому тексту. Сопроводительная документация раскрывает и дополняет содержание кинодокументов. Основное содержание фильма, киножурнала раскрывается прежде всего в изобразительном материале, титрах, надписях, дикторском тексте. Но часто сведения о месте, времени и участниках, зафиксированных на пленке событий, содержатся только в монтажных листах или аннотациях. Большую ценность представляют операторские монтажные листы
иредакторские аннотации документальных съемок, которые дают подробное описание внутрикадрового содержания сюжетов. Отсутствие текстовых разъяснений немых съемок (самостоятельных, в томчисле ителевизионныхсюжетов)затрудняетопределениеих ценности и лишает возможности практического использования.
150