I

Лингвистика давно не довольствуется изучением мертвых языков, изжитых языковых эпох. Минувшие языковые системы нами интерпретируются с трудом; мы не переживаем вполне, а лишь частично, приблизительно, притом сильно переосмысливая, воспринимаем их элементы. Документы, из которых мы черпаем все наши сведения о языке прошлого, всегда неточны.

В силу этого все с большей настоятельностью выдвигается изучение современных говоров. Диалектология становится главным импульсом раскрытия основных лингвистических законов, и лишь изучение процессов живой речи позволяет проникнуть в тайны окаменелой структуры языка былых периодов. Только по отношению к языку современному безусловно применим прием временного разреза, так называемый синхронический метод, дающий возможность отделить живые процессы от окаменелых форм, продуктивные системы от “лингвистической пыли” (термин Ф. де Соссюра), дающий возможность усмотреть не только выкристаллизовавшиеся лингвистические законы, но и намечающиеся тенденции.

Трактуя о языковых явлениях прошлого, трудно избегнуть схематизации и некоторого рода механизации. Сегодняшний уличный разговор понятней языка Стоглава не только обывателю, но и филологу. Точно так же стихи Пушкина, как поэтический факт, сейчас непонятней, невразумительней Маяковского или Хлебникова.

Каждый факт поэтического языка современности воспринимается нами в неизбежном сопоставлении с тремя моментами -наличной поэтической традицией, практическим языком настоящего и предстоящей данному проявлению поэтической задачей. Последний момент Хлебников характеризует так:

Когда я замечал, что старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них будущее становилось сегодняшним днем, я понял, что родина творчества - будущее. Оттуда дует ветер богов слова [II, 8]1

Если же мы оперируем с поэтами прошлого, эти три момента должны быть реставрированы, что удается лишь с трудом и отчасти.

В свое время стихи Пушкина были, по выражению современного ему журнала, “феноменом в истории русского языка и стихосложения”, и критик тогда еще не задумывался о “мудрости Пушкина”, а вопрошал: “Зачем эти прекрасные стихи имеют смысл? Зачем они действуют не на один только слух наш?”

Ныне Пушкин - предмет домашнего обихода, кладезь домашней философии/ Мы склонны говорить о легкости, незаметности техники как о характерной особенности Пушкина. и это ошибка перспективы. Для нас стих Пушкина-штамп; отсюда естественный вывод о простоте его. Совсем иное для пушкинских современников.

Между тем, наука и поныне трактует лишь о покойных поэтах, а если и коснется изредка живых, то лишь упокоившихся, вышедших в литературный тираж. То, что стало трюизмом в науке о практическом языке, до сих пор почитается ересью в науке о языке поэтическом, вообще плетущейся доселе в хвосте лингвистики.

Исследователи поэзии прошлого обычно навязывают этому прошлому свои эстетические навыки, перебрасывают в прошлое текущие способы поэтического производства. Такова причина научной несостоятельности ритмики модернистов, вчитавших в Пушкина сегодняшнюю деформацию силлабо-тонического стиха. Прошлое рассматривается, мало того - расценивается, под углом зрения настоящего, но лишь тогда станет возможна научная поэтика когда она откажется от всякой оценки, ибо не абсурдно ли лингвисту, как таковому, расценивать наречия сообразно с их сравнительным достоинством. Развитие теории поэтического языка будет возможно лишь тогда, когда поэзия будет трактоваться как социальный факт, когда будет создана своего рода поэтическая диалектология.

С точки зрения последней, Пушкин есть центр поэтической культуры, определенного момента, с определенной зоной влияния. С этой точки зрения, поэтические диалекты одной зоны, тяготеющие к культурному центру другой, подобно говорам практического языка, можно подразделить: на диалекты переходные, усвоившие от центра тяготения ряд канонов, диалекты с намечающейся переходностью, усваивающие от центра тяготения известные поэтические тенденции, и смешанные диалекты, усваивающие отдельные инородные факты, приемы. Наконец, необходимо иметь в виду существование архаических диалектов с консервативной тенденцией, центры тяготения коих принадлежат прошлому2.

II

Хлебникова называют футуристом. Стихи его печатаются в футуристических сборниках. Футуризм есть новое движение в европейском искусстве. Я не дам здесь более точного определения этого термина. Оно может быть дано лишь индуктивно, путем анализа ряда сложных художественных явлений.

Новые факты, новые понятия вызывают в поэзии итальянских футуристов обновление средств, обновление художественной формы, так де возникает, например, parole in liberta. Это реформа в области репортажа, а не в области поэтического языка.

Ономатопеи бывают разных типов:

а) Ономатопея прямая, подражательная, элементарная, реалистическая, служащая обогащению лиризма элементами грубой реальности, не позволяя ему стать слишком абстрактным или слишком артистичным(например: ник нак пум, пере- стрелка). b) Ономатопея косвенная, комплексная и по аналогии. Например: в моей поэме “Дюны” ономатопея дум-дум-дум-дум выражает мощный шум африканского солнца и ярко-оранжевую тяжесть неба, передавая тем самым взаимоотношения между ощущениями веса, жары, цвета, запаха и шума...

с) Ономатопея абстрактная-шумовое и бессознательное выражение сложных и таинственных движений нашей восприимчивости. (Например, в моей поэме “Дюны” абстрактная ономатопея: ран ран ран не соответствует ни одному из звуков, существующих в природе или производимых механизмами, а выражает состояние души.)

d) Психический аккорд из нескольких ономатопей, то есть слияние двух или трех абстрактных ономатопей”(итал., пер. Н. В. Котрелева)].

И здесь решающим побудителем нововведения является стремление сообщить о новых фактах в мире физическом и психическом.

Совершенно иной тезис был выдвинут русским футуризмом:

Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание, форма, таким образом, обуславливает содержание. Наше речетворчество... на все бросает новый свет. Не новые... объекты творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру (Крученых. Сборник “Трое”)³.

Здесь ясно осознана поэтическая задача, и именно русские футуристы являются основоположниками поэзии “самовитого, самоценного слова”, как канонизованного обнаженного материала. И уже не поражает, что поэмы Хлебникова имеют касательство то к середине каменного века, то к русско-японской войне, то к временам князя Владимира или к походу Аспаруха, то к мировому будущему.

Но этим исчерпывается родство эмоционального и поэтического языков. Если в первом аффект диктует законы словесной массе, если именно “буйность пара-волнения взрывает трубу периода”, то поэзия, которая есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение,управляется, так сказать, имманентными законами; функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму. Поэзия индифферентна в отношении к предмету высказывания, как обратно индифферентна, согласно формулировке Сарана⁵, деловая, точней, предметная (sachliche), проза, например, в отношении ритма.

Конечно, поэзия может использовать методы эмоционального языка как родственного в своих собственных целях, и такое использование особенно характерно для начальных этапов развития той или иной поэтической школы, например, романтизма. Но не из Affekttrager, согласно терминологии Шпербера⁶, не из междометий и не из омеждомеченных слов истерического репортажа, декретируемого итальянскими футуристами, слагается поэтический язык.

Поэзия есть язык в его эстетической функции.

Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением.Между тем, до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и всё, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу-быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам - истории философии, истории культуры, психологии и т. д., и что последние могут естественно использовать и литературные памятники как дефектные, второсортные документы. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать “прием” своим единственным “героем”. Далее основной вопрос-вопрос о применении, оправдании приема.

Мир эмоций, душевных переживаний - одно из привычнейших применений, точнее в данном случае оправданий, поэтического языка, это то складочное место, куда сваливается все, что не может быть оправдано; применено практически, что не может быть рационализовано.

Романтиков постоянно характеризуют как пионеров душевного мира, певцов душевных переживаний. Между тем современникам романтизм мыслился исключительно как обновление формы, как разгром классических единств. А показания современников - единственно ценные свидетельские показания:

Есть некий лакомка и толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипеньем и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз, и этот толстяк- город (IV, 211).

Что это - логическое противоречие? Но пусть другие навязывают поэту мысли, высказанные в его произведениях! Инкриминировать поэту идеи, чувствования так же абсурдно, как поведение средневековой публики, избивавшей актера, игравшего Иуду, так же нелепо, как обвинять Пушкина в убийстве Ленского.

Почему за поединок мыслей поэт ответственней, чем за поединок мечей или пистолетов?

Притом надо заметить, что мы по преимуществу оперируем в художественном произведении не с мыслью, а с языковыми фактами. Здесь еще не место детально останавливаться на этом большом и трудном вопросе. Приведу лишь в виде иллюстрации примеры формального параллелизма, не сопровождающегося параллелизмом семантическим.

Мы характеризовали выше метаморфозу как реализацию словесного построения; обычно эта реализация-развертывание во времени обращенного параллелизма (в частности, антитезы). Если отрицательный параллелизм отвергает ряд метафорический во имя ряда реального, то обращенный параллелизм отрицает реальный ряд во имя ряда метафорического, например:

Самый процесс реализации обращенного параллелизма как сюжетное построение встречаем в “Записках сумасшедшего” Гоголя, а также в сологубовском рассказе “В плену”.

 Здесь реализована следующего типа формула: Голубь с голубкою милуются, Добрыня стрелял во голубя с голубкою: не два голубя милуются, не стрелял он во голубя с голубкою, а стрелял к Маринке во высок терем - убил у Маринки дружка милого.

Пример реализации сравнения - в пьесе Хлебникова “Ошибка смерти”. Барышня смерть говорит, что у нее голова пустая, как стакан. Гость требует стакан. Смерть отвинчивает голову (IV, 251 сл.).

Ясно обнаруживает свою словесную природу реализованный оксюморон, ибо, имея значение, он, по определению современной философии, не имеет своего предмета (как, например, “квадратный круг”). Таков гoголевский “Нос”, который Ковалевпризнает за нос, в то время как он подергивает плечами, вполне обмундирован и т. п.

Точно так же в свадебной народной песне “…п-а выскочила, глаза вытращила”.

 Здесь человек - традиционная семантическая единица, сохраняющая все свои свойства, т.е. окаменевшая.

Упразднение границы между реальными и фигуральными значениями - характерное явление поэтического языка. Часто поэзия оперирует с реальными образами, как со словесными фигурами (прием обратной реализации) - таковы, напр., каламбуры.

На обращении в троп реальных образов, на их метафоризации основан символизм, как поэтическая школа.

В науку о живописи просачивается представление о пространстве как живописной условности, об идеографическом времени. Но науке еще чужд вопрос о времени и пространстве как формах поэтического языка. Насилие языка над литературным пространством особенно отчетливо на примере описаний, где пространственно сосуществующие части выстраиваются во временной последовательности. Лессинг на основании этого даже отводит описательную поэзию или же реализует приведенное языковое насилие, мотивируя сказовую временную последовательность действительной временной последовательностью, т.е. описывая вещь по мере того, как она созидается, костюм по мере того, как он надевается, и т.п.

Что касается литературного времени, то широкое поле для исследования представляет прием временного сдвига. Я уже приводил выше слова критика: “Байрон стал рассказывать с середины происшествия или с конца”. Или ср., напр., “Смерть Ивана Ильича”, где развязка дана до самого рассказа. Ср. “Обломов”, где временной сдвиг оправдан сном героя, и т.п. Есть особый разряд читателей, которые навязывают этот прием всякому литературному произведению, начиная чтение с развязки. Как лабораторный прием мы находим временной сдвиг у Эдгара По в “Вороне”, который лишь по окончании был как бы вывернут наизнанку.

У Хлебникова наблюдаем реализацию временного сдвига, притом обнаженного, т.е. немотивированного.

Панов – Сочетание несоч.

Сочетание несочетаемого

Символисты увидели мир через особую “поэтическую фигуру” — символ. У сравнения, как у весов, две чаши: то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается. Если “то, с чем” дано, а “то, что” оставлено на догадку читателю, то это метафора. Наконец: символ — это метафора с безграничным числом истолкований. Понимание того, что сравнивается, отдано на волю читателю, и поэт ее ничем не стесняет.

У символистов “поэтическая фигура” оказалась не украшением, а способом видеть мир, строить его в поэзии. Это она в учебниках — “поэтическая фигура”, а в поэзии она — глаз.

Стихотворения первых символистов — например, Сологуба, Бальмонта — опираются на лунный столб истолкований; истолкования семантически близки, они — рядом друг с другом... Напомню стихотворение «Ангел благого молчания» Ф. Сологуба, одно из вершинных творений русских символистов:

Ангел благого молчания, Тихий смиритель страстей, Нет ни венца, ни сияния Над головою твоей. Кротко потуплены очи, Стан твой окутала мгла, Тонкою влагою ночи Веют два легких крыла... ...В тяжкие дни утомленья, В ночи бессильных тревог Ты отклонил помышленья От недоступных дорог.

Если согласиться, что истолкование этого стихотворения может быть выражено в словах (вероятно, это так), то ряд этих истолкований окажется нескончаемым: „Ангел благого молчания“ символизирует творческую волю, отказ от мира суеты, внутреннюю сосредоточенность веры, преодоление одиночества, поэзию, преданность дружбы, достижение душевного мира, творческую целеустремленность, нравственный поиск...

Младшие символисты — в первую очередь, Блок и Белый — увидели мир, который допускает резкие различия в истолковании. Незнакомка у Блока — и воплощение философских прозрений Владимира Соловьева, и та, кого любил Блок, и его вера в человека, и трагизм человеческого одиночества... Бродяга в «Пепле» Андрея Белого — это именно люмпен, бродяга, но он же — память о Христе; Сын Человеческий и — статистически определенная подробность России:

Я забыл. Я бежал. Я на воле. Бледным ливнем туманится даль. Одинокое, бедное поле. Сиротливо простертое вдаль. ...Восхожу в непогоде недоброй Я лицом, просиявшим как день. Пусть дробят приовражные ребра Мою черную, легкую тень! Пусть в колючих, бичующих прутьях Изодрались одежды мои. Почивают на жалких лоскутьях Поцелуи холодной зари...

Итак, у младших символистов цели истолкований стали меняться. В них обнаруживаются резкие переходы от одного толкования к другому.

То ли потому, что река стала бурной, то ли облака по небу понеслись в вихре — но лунные столбы истолкований стали перекрещиваться и совпадать. И многие разные “то, с чем” (образы, данные текстом) стали опираться на один и тот же ряд истолкований, на один лунный столб.

И рост хулиганства в России, и необыкновенно сияющие и долгие закаты над Васильевским островом, и прорицания мистиков, и рост стачечного движения, и неистовства сектантов, и распутинщина, и буйство наводнений и гроз, и пожары в поместьях, и смутные предсказания древних пророков — все это принималось поэтами как знаки, что мир, Россия подведены к какому-то краю.

Какой это край? Истолкование образа у младших символистов, как уже сказано, было контрастно-многозначным, лунный столб дробился и колебался. Так и трагические их прозрения включали разное понимание: тревожные явления мира были знаками приближающегося конца мира, или революции, или второго пришествия Христа, или гибели гуманизма, или возрождения России, или нового нашествия гуннов, или наступления Царства Божия.

Стали знаком одного и того же ряда осмыслений: вспышки хулиганства — и закаты над Петербургом, стачки — и прорицания древности... Они все опираются на один и тот же столб истолкований, смутный и подвижный, как всякий лунный столб... Поэтому и сами эти, такие несоединимые образы оказались сведенными в один ряд, неожиданно и причудливо объединились в поэтических видениях символистов.

В стихотворении Блока:

Сегодня безобразно повисли складки рубашки, Всего ужасней в комнате был красный комод. ‹. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ...В разверстой лазури Тонкая рука распластала тонкий крест... —

и чудо креста, и красный комод — свидетельства невозможности прежней жизни, свидетельства края.

Такое же сведение реально-ужасного и вселенски-чудесного — у Андрея Белого (например, в поэме «Христос воскрес»). В один ряд становятся несовместимо-различные предметы — как знаки одних и тех же многосмысловых сущностей.

Итак, два изменения в строении символа: становится более неоднородным, внутренне конфликтным ряд истолкований; самые разные образы опираются на одни и те же осмысления, и это позволяет их свести вместе, поставить рядом. Неоднородность ряда истолкований переносится в ряд текстуально сочетающихся образов.

Как видно, социальная реальность оценивалась поэтами этого круга (часто — глубоко и проницательно, например, в творчестве Блока и А. Белого) по законам поэтики символизма.

В результате изменений поэтическая система символизма была подведена непосредственно к тому рубежу, за которым начинается поэтический мир футуризма.

Не только в образной системе символизм продолжается футуризмом; фоника А. Белого в его книге «Пепел» — уже футуристична. Об этом убедительно писали В.В. Тренин и Н.И. Харджиев. И не менее убедительно сказал В.В. Маяковский: „Прочел все новейшее, Андрея Белого. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо“. Да, чуждо: поэтическая система была подведена к рубежу: его надо было переступить.

Глаз символизма — символ, метафора с безграничным числом истолкований. А глаз футуризма? Ключевым стихотворением для нас будет «Ничего не понимают» Маяковского:

Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: „Будьте добры, причешите мне уши“. Гладкий парикмахер сразу стал хвойный, лицо вытянулось, как у груши. „Сумасшедший!“ „Рыжий!“ — Запрыгали слова. Ругань металась от писка до писка, И до-о-о-о-лго хихикала чья-то голова, выдергиваясь из толпы, как старая редиска.

Это было открытием. Простые слова, необидные, — и такой отклик! Оказывается, выходят из себя. Неистовствуют. Оказывается, здесь есть сила. Надо ее приручить.

Назовем такую конструкцию “сдвиг”. Сдвиг — соединение несоединимого. Например, слов: „причешите мне уши“. Сдвиг возможен в словесном строе произведения, в его ритмике, в рифме, в образной системе.

В учебных перечнях такой поэтической фигуры нет. Ее можно было бы поместить где-нибудь недалеко от оксюморона. Оксюморон сочетает противоположности: „Люблю я пышное природы увяданье“ (А.С. Пушкин); „Смотри, ей весело грустить / Такой нарядно обнаженной“ (А.А. Ахматова). Но в оксюмороне контекст, ситуация примиряют несовместимые смыслы. Их враждебность друг другу мучит одно мгновение, и сразу же приходит успокоение: да нет же на самом деле никакого столкновения!

Сдвиг — непримиримый, бунтующий оксюморон. Он не сулит успокоения.

Сдвиг существует как сдвиг, если он не мотивирован. Пусть ситуация, раскрытая в стихотворении Маяковского «Ничего не понимают», найдет такое объяснение: “Сказал, причешите мне уши, потому что был выпивши”, или: “оговорился”, или: “пошутил”. Напряженность сдвига исчезает, исчезает сам сдвиг.

Настоящий сдвиг оправдан только “изнутри”, строением произведения. Это оно своей поэтикой требует сдвига. “Извне” оправдания нет.

Каждый поэт берет любые средства, если они нужны для поэтического произведения: но среди их множества есть доминанта; она определяет стилистику произведения, то есть взгляд на мир. Хлебников, Маяковский, Каменский, Крученых, Асеев, Пастернак, Петровский смотрели на мир через сдвиг. Это был их глаз.

Эмоциональная сила сдвига вне сомнения; напомним: „И до-о-о-о-олго хихикала чья-то голова...“ Но можно ли с помощью сдвига полноценно отразить реальный мир? Сомнения могут быть хотя бы частично рассеяны таким сравнением. Если подходить к делу абстрактно, не обращаясь к реальности искусства, то возникнет, того гляди, недоумение: как же может скрипичный концерт, как могут звуки скрипки адекватно передать многообразие жизни? Практика искусства устраняет это сомнение. Очевидно, искусство, поэзия в том числе, специфически, по-своему выражает мир; если символ смог стать у поэтов знаком великих социальных волнений, то, вероятно, и сдвиг способен выразить богатство жизни. Настоящая статья — попытка показать это.

Сдвиг внутренне напряжен. С одной стороны, — он сочетание, целостность. С другой, — в его составе такие части, которые рвутся из этого единства, стремятся врозь. Противоречивая природа сдвига у разных поэтов реализуется по-разному. Кратко сравним Хлебникова с Маяковским, самым близким его соседом в мире поэзии.

У Хлебникова сдвиг пластичен: части переливаются одна в другую (сохраняя свое взаимоотталкивание), упор сделан на то, что очень разное необходимо для данного единства; сильны силы разъединения, но центростремительные силы господствуют над ними.

У Маяковского сдвиг представлен поэтической системой, где резки и определенны разрывы, сломы, отстояния. Единство в пределах сдвига сохраняется, но не благодаря всеохватывающей гибкой пластичности, а именно вследствие отстояния: если заявлен разрыв, то ясно, что он между тем и этим — между сущностями, которые и создали разрыв. Разрыв сам и есть гарант единства.

Приведем сравнение. Слово — вот естественный пример сочетания несочетаемого. Его основа обращена к реальности, к миру: она называет все, что есть в реальности и в сознании человека. Основа — средоточие лексического значения слова. Она смотрит вовне в то, что не язык, но языком отражено. Окончание слова обращено к самой речи: оно показывает связь слов, оно нужно для строительства предложения. И эти столь разные соседи могут быть сопряжены по-разному.

В агглютинативных языках одно от другого отделено резко и категорично. Полная определенность границы, четкая раздельность всех частей слова.

В фузионных языках дана та же глубокая спецификация основы окончания, но граница между ними пластически смягчена, она размыта; одна часть слова перетекает в другую — при том же принципиальном их различии.

Поэтика Маяковского агглютинативна, поэтика Хлебникова — фузионна. Это ведет к ряду содержательных различий, которые у нас будут постепенно выясняться по ходу статьи.