из электронной библиотеки / 703261978691444.pdf

будет, если этот эпизод прозвучит сухо и глухо без нее. Но может оказаться полезной левая педаль, которая поможет усилить контраст между предложениями.

Рис. 2.8. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели, 1 ч. e-moll. Побочная партия, т. 61-65

Взаключительной партии следует, прежде всего, обратить внимание на смену динамики и туше. Это образ беззаботной светлой мечты, он должен казаться иллюзорным, воздушным, хрупким, поэтому, несмотря на плотность фактуры, нельзя чтобы музыка теряла эти качества. Выделять мелодию (пятый палец в правой руке), при этом затушевывая все остальные звуки, делая их едва слышными. Обоснованной кажется возможность сделать незаметное увеличение темпа, чтобы музыка прозвучала более светло и безмятежно.

Вразработке большое внимание следует уделить начальному мотиву связующей партии, где после мажорного аккорда звучит гармоническая субдоминанта. Интонация вздоха, возникшая благодаря задержания VI-V ступеней, может быть подчеркнута с помощью небольшого акцента и спада динамики на вторую ноту. Тема связующей партии в разработке переходит в бас, в нижний регистр, он не должен прозвучать слишком грубо, удачным решением будет попытаться передать с помощью фортепиано виолончельный тембр, тягучее мягкое звучание терпкого нижнего регистра. Обратите внимание, что удачно удалось это сделать Д. Баренбойму. Тем временем в правой руке происходят плавные мерные покачивания, которые также, как и в начале главной партии не должны сильно акцентироваться. Также разбирая

31

нюансы, пианист должен внимательно подойти к вопросу красочной стороны, так как в данном эпизоде происходит постоянная перегармонизация одного мотива, что следует подчеркнуть различными приемами звукоизвлечения.

Рис. 2.9. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели, 1 ч. e-moll. 1 элемент разработки

Также внимание в разработке следует уделить эпизоду кульминации, так как он представляет некоторую техническую сложность и здесь пианисту особенно необходимо позаботиться о чистоте исполнения. Широкие скачки в обеих руках в сочетании с широкой аккордовой и октавной фактурой должны быть отдельно проработаны. Если мы обратим внимание на исполнение Ростроповича и Серкина, мы обнаружим, что в конце кульминации в их игре происходит заметное ускорение темпа. Насколько такой прием оправдан? Мы полагаем, здесь все же следует избежать таких смелых приемов агогики, так как создается впечатление преждевременного эмоционального срыва, который несколько портит впечатление от звучания музыки. Напротив, возможно целью пианиста и виолончелиста станет сохранение того темпа, несмотря на весь уровень напряжения, который заложен в музыке. Это хорошо иллюстрирует исполнение Йо Йо Ма и Э. Акса.

32

частью опосредованно. Осознавая интонационное родство главной партии первой части и темы менуэта, можно придать большой контраст двум частям, сделав их звучание более интересным и красочным. Штрих staccato должен отражать прохладное эмоциональное состояние, ощущение отстраненной, а не чувственной печали, как в первой части. В этой сфере должно главенствовать фортепиано, так как виолончель на staccato менее эффектный инструмент. Если для первой части была характерна текучесть фактуры, здесь должен ощущаться ритм менуэта с характерными для него «поклонами». Поэтому возможно использование легкого portamento на первую долю. Педаль следует применять с большой осторожностью, так как ее обилие может привести к утяжелению звучания. В средней части отсутствуют исключительно сложные в техническом отношении эпизоды. Напоследок скажем, что в трио воплощается открытый полный чувств лирический образ многих брамсовских интермеццо, поэтому здесь активно следует использовать различные приемы выразительности: динамическая нюансировка, микроускорения и замедления, legato, мягкое прикосновение к клавишам, значительное использование правой педали.

Наконец, третья часть, представляющая собой свободную фугу, имеет свои особенности исполнения. Прежде всего, так как речь идет о полифоническом произведении, должно быть детально проработана тема и выявлена во всех голосах и пластах фактуры. Любое ее возникновение в обращенном виде должно быть подчеркнуто с помощью особого динамического решения. Однако, так как Брамс более свободно использует форму фуги, подвергая тематизм не столько трансформации, сколько сопоставлению с контрастными образами средних разделов, здесь следует использовать и все возможные приемы исполнения характерные для романтической эпохи. Это не сдержанный характер эпохи барокко, а полное динамического напряжения движение, которое уверенно движется вперед. Фуга требует серьезной технической подготовки, так как присутствуют и стретты, и удвоения в терции и октавы, и подвижный темп. Это ясно видно в следующем нотном примере:

34

Аудио- и видео-примеры:

И. Брамс Соната для виолончели и фортепиано № 1, op. 38 e-moll в исполнении:

1.М. Ростроповича и Р. Серкина;

2.С. Иссерлис и С. Хоу;

3.Йо Йо Ма и Э. Акса;

4.Ж. дю Пре и Д. Баренбойма22.

Вопросы и задания для самопроверки:

1.Самостоятельно проанализировать музыкальный язык, образное содержание и проблемы исполнения сонаты e-moll. Какие еще сложности могут возникнуть при изучении и исполнении данного сочинения?

2.Какие характерные черты, особенности языка и фортепианной фактуры брамсовской камерной музыки были воплощены в данном сочинении?

3.Чьи музыкальные и жанровые традиции можно усмотреть в данном сочинении? Перечислите и поясните.

4.В каких сочинениях виолончельная игра представляется в наиболее выгодном свете? Поясните почему?

5.Сравнение трактовки (ноты и аудиозапись) фортепианной партии сонаты для фортепиано и виолончели e-moll И. Брамса у двух разных исполнителей на выбор.

22 Большое количество записей данной сонаты в интерпретации разных исполнителей

[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/3638

36

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Бондурянский, А. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса: Проблемы интерпретации / А.З. Бондурянский. – М.: Музыка, 1986. – 78 с.

2.Адорно, Т. Камерная музыка / Избранное. Социология музыки [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Adorno/_06.php

3.Алексеев В. Заметки об особенностях искусства ансамбля и его роли в формировании молодого музыканта // Камерный ансамбль: сб. трудов преп. консерватории. – Н. Новгород, 2002. – С. 187-194.

4.Алексеев, В.В. Роль камерного ансамбля в воспитании музыкантапрофессионала (в помощь начинающим ансамблистам): научно-методическая работа / В.В. Алексеев. – Горький: Изд-во Горьковской гос. консерватории,

1986. – 9 с.

5.Булатова, О.Р. Развитие самоконтроля исполнительской деятельности студентов в классах камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки: автореферат дис ... канд. педагог. наук: 13.00.02: на правах рукописи / О.Р. Булатова; науч. рук. Т.И. Стражникова; офиц. Оппонент Б.М. Целковников, М.Р. Святецкая. – Краснодар: Изд-во Краснодарского гос. ун-та культуры и искусства, 2010. – 22 с.

6.Готлиб, А.Д. Основы ансамблевой техники / А.Д. Готлиб. – М.:

Музыка, 1971. – 94 с.

7.Друскин, М.С. И. Брамс: монография / М.С. Друскин. – Изд. 4-е. –

Л.: Музыка, 1988. – 96 с.

8. Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство / Д.Д. Благой, Т.А. Гайдамович, В.П. Ширинский, Р.Р. Давидян, Л.С. Гинзбург и др.; ред.-сост. К.Х. Аджемов. – М.: Музыка, 1979. – 168 с.

9. Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство: вып. 2 /; сост. Р.Р. Давидян; ред. Т.А. Ершова. – М.: НТЦ "Консерватория", 1996. – 153 с.

37

10.Лукьянова, Е.П. Формирование профессиональнокоммуникативных качеств у студентов музыкально-исполнительских вузов в классе камерного ансамбля: Дис. ... канд. пед. наук: 13.00.08. – Екатеринбург,

2006. – 174 с.

11.Ноль, Л. Историческое развитие камерной музыки и ее значение для музыканта / Л. Ноль. – СПб.: Изд-во Юргенсона, 1882. – 162 с.

12.Польская, И.И. Камерный ансамбль. История, теория, эстетика. – Харьков: Изд-во ХГАК, 2001. – 396 с.

13.Храмова, И.М. Из истории камерно-инструментального ансамбля

/И.М. Храмова. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории (ННГК), 2005. – 225 с.

14.Храмова, И.М. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса: [монография] / И.М. Храмова, ННГК им. М.И. Глинки. – [1-е изд.]. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории (ННГК), 2012. – 292 с.

15.Царева, Е. Камерная музыка Брамса. – Музыкальная жизнь. – 1983.

– № 10. – С. 13.

38

Для заметок:

39