из электронной библиотеки / 703261978691444.pdf

ГЛАВА 2.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ПИАНИСТА В КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО №1 e-moll, op.38

2.1. Анализ музыкального языка, содержания и формы Сонаты для виолончели и фортепиано И. Брамса

Прежде чем приступать к практическому изучению произведения, пианист должен провести довольно объемную аналитическую работу, чтобы разобраться в особенностях трактовки сочинения, его образного содержания и архитектоники. Поэтому мы рассмотрим Сонату для виолончели и фортепиано e-moll, op.38 с точки зрения музыкального языка, а затем с точки зрения исполнительских особенностей и трудностей.

Соната для виолончели и фортепиано относится к раннему периоду творчества композитора (1854-1865) наряду с двумя фортепианными трио, двумя струнными секстетами, тремя фортепианными квартетами и фортепианным квинтетом. Она была издана в 1865 году и завершала собой ранний период. Несмотря на то, что ранние сочинения имеют между собой мало общего, в сонате для виолончели и фортепиано уже выделяется чувственная красота мелодики, эмоциональная порывистость и романтическая искренность, которые станут визитными карточками композиторского стиля Брамса.

Согласно классификации Л. Царегородцевой соната для виолончели и фортепиано принадлежит к так называемым сонатам-дуэтам, то есть малым ансамблям18 . Отметим, что у данной сонаты были свои предшественники: изначально она связана с традицией жанра инструментальной сонаты с сопровождением. Но уже Бетховен обращался к жанру «виолончельной

18 К большим ансамблям, по мнению исследователя, относятся составы из трех и более инструментов с участием фортепиано.

21

сонаты», в которой фортепиано выступало не столько в качестве сопровождающего инструмента, сколько равноправного партнера. Именно эта традиция была подхвачена Брамсом в рассматриваемом нами сочинении19 . Партия фортепиано здесь усложнена значительно, изобилует множеством контрапунктических проведений, использованием тематического материала.

Соната представляет собой традиционный трехчастный цикл с сонатным аллегро, танцевальной средней частью и быстрым финалом:

1.Allegro non troppo, e-moll;

2.Allegretto quasi menuetto, a-moll;

3.Allegro, e-moll.

По своему образному содержанию соната для виолончели и фортепиано e-moll относится к драматической брамсовской линии. По этому поводу Е. Царева пишет следующее: «здесь впервые у Брамса возникает то противоположение элегической лирики и сурового драматизма (первая часть и финал), которое определит соотношение тех же частей в Четвертой симфонии»20.

Вместе с тем исследователи отмечают, что в данном сочинении жанр сонаты заключает в себе песенную трактовку (продолжение линии музыки Ф. Шуберта). Однако эту тенденцию следует связывать не только с традицией шубертовского стиля, но и со спецификой инструмента, выступающего в дуэте с фортепиано – виолончелью. Для ее звучания изначально характерно мягкое cantabile, сочный певучий тембр прекрасно исполняет широкие мелодические линии. Именно в сочинениях такого плана наиболее полно и ярко воплощаются специфические возможности инструмента.

19Вообще, рассуждая о стиле Брамса и его истоках, мы прежде всего говорим о претворении романтических принципов и образности Р. Шумана, бетховенского драматизма и драматических принципов развития и Шубертовской песенности, воплощенной в инструментальных жанрах. Отметим, что в камерной музыке Брамса эти влияния ощущаются особенно сильно на разных уровнях музыкального языка.

20Цит. по: Корниевский В.П. Камерно-ансамблевое наследие Й. Брамса: вопросы периодизации [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://nsportal.ru/kultura/muzykalnoe- iskusstvo/library/2017/02/06/kamerno-ansamblevoe-nasledie-yogannesa-bramsa

22

Первая часть сонаты начинается с элегической темы главной партии. Типично, что Брамс, подобно Бетховену в начале темы обыгрывает основные ступени главной тональности (это вообще характерная черта его тематизма). Медленный темп сообщает музыке характер меланхолического размышления. Обратим внимание на интонацию вздоха в партии виолончели во втором такте, обилие плагальных оборотов, отсутствие акцентов на первую долю в партии фортепиано – все это создает ощущение плавного покачивания. Уже во втором предложении происходит перегармонизация мелодии, поднятой на октаву (звучат более светлые аккорды и созвучия). Следует также отметить, что автор, не забывая о фортепиано, как о равноправном партнере, меняет инструменты ролями, таким образом, виолончель начинает играть подголоски с задержаниями, а также контрапунктические проведения мотивов основной темы, тогда как основной тематический материал переходит в верхние регистры фортепиано. Обратим внимание, что при этом ритмика в партии виолончели становится более подвижной, эта тенденция в дальнейшем будет продолжена в связующей партии.

Рис. 2.1. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели e-moll, 1 ч. Главная партия, т. 1-6

В связующей партии ритмика сопровождения ускоряется до восьмых триольных длительностей, сообщая музыке все более взволнованный характер и увеличивая уровень ее эмоционального напряжения. Здесь происходит смена тональности (связующая начинается в тональности VI ступени, в дальнейшем ощущается тональная неустойчивость). Однако ощущается тематическое

23

единство главной и связующей партии (начальный мотив главной темы теперь проходит в мажоре, сообщая музыки иные оттенки настроений). Размеры связующей партии внушительны, и почти не уступают главной, в отличие от побочной партии, которая по своим масштабам значительно уступает каждой из них. Эпизод связующий партии с неустойчивыми гармониями в конечном итоге приводит к разрешению в тональность минорной доминанты, знаменующей наступление раздела побочной партии.

Рис. 2.2. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели e-moll, 1 ч. Связующая партия, т. 29-39

Рис. 2.3. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели e-moll, 1 ч. Побочная партия, т. 55-60

Наступление побочной партии – первая кульминационная точка. Она наиболее полна драматического напряжения, чему способствует каноническая

24

имитация между партиями инструментов, большое количество скачков на диссонансные интервалы, динамическое решение композитора, фактурная густота. Она становится контрастным тематическим материалом для элегии в главной партии и мечтательной побочной.

Завершает экспозицию первой части заключительная партия, своим образом близкая к началу связующей партии. Она написана в одноименной тональности по отношению к побочной (H-dur).

Рис. 2.4. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели e-moll, 1 ч. Заключительная партия, т.77-82

Разработка первой части довольно необычна, потому что наибольшее драматическое напряжение приходится на первый ее этап, в котором происходит развитие и мотивное дробление главной и связующей партии. Второй этап разработки связан с процессом смягчения и «осветления» побочной партии, которая сначала проводится в f-moll, а затем в одноименном F-dur. Кроме того, успокоение происходит и на динамическом уровне, ff сменяет pp. Наконец, третьим этапом разработки становится эпизод с тематическим материалом заключительной партии в основе, переложенной в тональность G-dur (параллельной к основной). Отметим также возникающие в аккомпанементе фортепиано сложные фигурации, которые, как уже отмечалось, характерная черта почерка композитора. Они имеют важное значение для репризного раздела, так как в нем синтезируется экспозиционная главная тема с аккомпанементом последнего этапа разработки. Еще одной особенностью репризы является изменение тональности связующей партии

25

(тональность VII, D-dur), что связано не только с необходимостью вернуться в тонику в побочной партии в репризе, но и с обще романтической тенденцией к использованию в сонатной форме более далеких и нетипичных тональных отношений.

Вторая часть, несмотря на традиционную танцевальную жанровую основу и трехчастное строение, имеет свои особенности. Многие исследователи отмечают ее образную близость к танцевальным частям сонат В.А. Моцарта и Ф. Шуберта. Все эти композиторы заключали в танцевальную форму тонкие душевные мятежи, психологизм и остроту чувства. Поэтому Корниевский указывает, что вторая часть сонаты для виолончели и фортепиано является «еще одной брамсовской “тихой жалобой”, завуалированной на этот раз изящной танцевальностью, соединившей черты менуэта и “грустного вальса”»21.

Рис. 2.5. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели, 2 ч. a-moll. Основная тема, т. 1-8

Основная тема второй части сонаты имеет интонационную связь с главной партией первой части. В дальнейшем такие мотивные переклички станут особой чертой почерка Брамса. Музыка по характеру более прохладная, игривая и оживленная за счет staccato и подвижного темпа. Уже нет четкого разделения темы и аккомпанемента, так как мелодические голоса и у

21 Цит. по: Корниевский В.П. Камерно-ансамблевое наследие Й. Брамса: вопросы периодизации [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://nsportal.ru/kultura/muzykalnoe- iskusstvo/library/2017/02/06/kamerno-ansamblevoe-nasledie-yogannesa-bramsa

26

виолончели, и у фортепиано сильно развиты. Тема трио возвращает нас в сферу меланхоличного состояния. Примечательно, что начало темы очень напоминает нерешительное начало знаменитой бетховенской багатели «К Элизе». Напоминает это сочинение и дальнейшее развитие нежного поэтического образа, связанного с женственностью, хрупкостью и лаской. Кроме того, ощущается сходство и с шумановскими мятежными взволнованными образами, однако у Брамса они более цельные и единые.

Форма второй части отчетливо складывается как трехчастная репризная,

где серединой является трио.

Рис. 2.6. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели, 2 ч. a-moll. Тема трио, т. 77-81

Рис. 2.7. И. Брамс. Соната для фортепиано и виолончели, 3 ч. e-moll. Тема фуги, т. 1-4

Финал сонаты написан в форме фуги, что демонстрирует увлеченность Брамса барочной музыкой еще на раннем этапе его творческого пути. Характер музыкальной образности финала – драматичное устремленное движение.

27

Однако ощущается большая свобода в трактовке формы: вводится контрастная середина светлого игривого характера, ощущается даже некоторая мозаичность формы, происходит «нанизываение» эпизодов (что очень характерно для музыкальной ткани Р. Шумана). Композитор использует множество приемов тематической работы, в том числе стретты, инверсии, ладовые изменения. В целом же тематизму свойственна токкатность и энергичность, что заложено в начальных тактах: большой скачок на октаву предшествует лавинообразному восходящему движению, все больше и больше усиливающему драматизм и напряжение. Разобравшись в основном художественном содержании сочинения, перейдем к вопросу его исполнительского воплощения и связанных с ним сложностей.

2.2. Исполнительский анализ Сонаты для виолончели и фортепиано И. Брамса

Как уже было нами сказано, исполнение в ансамбле заключает в себе большее число нюансов, чем игра солиста. Здесь учитывается и фактор взаимодействия двух музыкантов и тембровая характеристика разных инструментов (в том числе и их сочетания) и техническая сторона и концептуальное содержание, которое должно быть единым в дуэте. Попробуем на примере Сонаты для виолончели и фортепиано e-moll И. Брамса проследить, какие сложности могут возникнуть перед пианистом в ансамблевой игре.

Обратим внимание, что в первой части исполнители поочередно выступают в качестве солистов, тогда как их партнер выполняет роль сопровождающего. Поэтому нужно бдительно относиться к динамической стороне сочинения, не допустить того, чтобы главная тема была скрыта за громогласным аккомпанементом или подголосками. В первой части следует тщательно следить за акустической стороной, чтобы был выстроен динамический баланс не только по временной горизонтали, но и по «вертикали» между солистами. Для этого желательно, чтобы на репетиции

28

присутствовало третье лицо (педагог), который слышал бы эти нюансы со стороны зрительного зала и координировал действия ансамблистов. Это особенно касается первой части и потому, что в партии фортепиано густые аккорды берутся на слабые доли, что может привести к ненужной акцентуации, этого следует особенно избегать. Поэтому, несмотря на то, что в партитуре указано p, его хотелось бы услышать почти pp. Однако второе предложение (dolce), требует еще более чуткого и мягкого pp. Динамика здесь выступает в тесной связи с туше, так как следует добиваться мягкого прикосновения, но избегать «ленивого» звучания, быть требовательным к каждой ноте и прислушиваться, чтобы каждый аккорд звучал без погрешностей: ровно, сдержанно и ясно. Нужно также внимательно следить за движением мелодии у виолончели, так как любые восходящие движения обуславливают возрастание динамического напряжения, что должно быть подчеркнуто и с помощью сопровождающего фортепиано.

Помимо этого, ансамблистам следует внимательно отнестись к темпу произведения. Он должен быть единым для обоих исполнителей на протяжении всего сочинения, а все приемы агогики, которые могут быть использованы, должны быть продуманы и многократно отрепетированы. Главное требование к темпу – соответствие художественному образу. Образ должен быть задумчивым, сдержанным или взволнованным? Следует обратить внимание, как по-разному звучат начальные такты первой части у разных исполнителей. В исполнении Йо Йо Ма и Э. Акса образ приобретает поистине элегический характер, за счет едва заметного ритмического задержания некоторых нот. Совершенно иначе звучит исполнение у Жаклин дю Пре и Д. Баренбойма. Здесь больше эмоций, волнения за счет едва заметного ускорения. А игра М. Ростроповича и Р. Серкина отличается ровностью, сдержанностью и отсутствием явных приемов агогики.

Ярко должна звучать главная тема в партии фортепиано во втором периоде после соло виолончели. Нужно учитывать, что природа струнного инструмента отличается от клавишно-ударного принципа звукоизвлечения.

29

Поэтому нужно особенно обратить внимание на это место, так как оно должно прозвучать максимально певуче и мягко, чтобы не был разрушен музыкальный образ. Это усложняется и за счет подголосков, которые должны быть слышны, но не должны утяжелять фактуру.

В исполнении связующей партии пианисту следует следить за ритмической плавностью триолей, которые должны звучать поначалу абсолютно незаметно и затем из них зарождается скрытая мелодическая линия, дублирующая мелодию в левой руке. Именно она, зарождаясь в фактуре, начинает выполнять функцию главной мелодии, тогда как в партии виолончели мы видим контрапункт к ней. Следует обратить на этот момент внимание в исполнении Р. Серкина и Ростроповича, здесь это выражено наиболее удачно. Также работа исполнителя здесь должна касаться фразировки, так как исполнение кантиленной протяжной мелодии может заключать в себе подобную трудность и привести к раздробленному звучанию. Опять же, эта проблема должна быть решена и на уровне динамики и туше.

Исполнение побочной партии, отличающееся драматизмом, может быть подчеркнуто с помощью portamento и в отдельных случаях mаrcato. Здесь необходимо подчеркивать основные ноты, движение от V к I ступени. Повторения мотивов в партии виолончели и в партии фортепиано должны звучать всегда неодинаково, а как бы с нарастающим напряжением. Должно быть изменено и само туше, так как тут требуется отчетливое, твердое нажатие, подчеркнутое динамикой f. Однако следует внимательно относиться к тому, чтобы в плотной фактуре не затерялись главные крайние голоса – бас и мелодия.

Обращает на себя внимание особый исполнительский эффект во втором предложении побочной партии, где начинает солировать фортепиано. Динамика резко меняется на p, а контрапункт в глубоких басах придает музыке характер глухой тревоги, временного затишья перед новой волной напряжения. Это особенно подчеркнуто с помощью малосекундовых интонаций-опеваний, в левой руке. Здесь не нужно злоупотреблять правой педалью, гораздо эффектнее

30