из электронной библиотеки / 756096154218540.pdf

3.Ручьевская Е. И др. Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. –

Л., 1988.

в) программное обеспечение

1.Рессурсы, посвященные анализу музыкальных произведений

http://www.opentextnn.ru/ http://www.musicfancy.net/ru/music-theory/musical-analisis http://www.contrabass.ru/misc/analysis.htm http://arsl.ru/index.php?page

2.нотные библиотеки:

http://notes.tarakanov.net/ http://nlib.org.ua www.classicalmusic.com.ua/music.html http://all-music.boom.ru/lykhin.com.htm http://www.bachmusic.narod.ru/

3.Цифровые образовательные ресурсы:

www.school-collection.edu.ru www.edu.ru www.openclass.ru

http://www.edu.ru/db/portal/sites/res_page.htm http://www.ed.gov.ru/edusupp/informedu/358

в)базы данных, информационно-справочные и поисковые системы

-Нотный архив России http://www.notarhiv.ru

-Электронный каталог Российской государственной библиотеки http://www.rsl.ru/

-Formusic - сайт музыкантов и исполнителей http://www.formusic.ru

г) базы данных, информационно-справочные и поисковые системы www.school-collection.edu.ru

www.edu.ru www.openclass.ru

http://www.edu.ru/db/portal/sites/res_page.htm http://www.ed.gov.ru/edusupp/informedu/358

12. Материально-техническое обеспечение дисциплины

Для успешного освоения дисциплины используются:

-наличие в аудитории учебной доски с изображением нотного стана;

-наличие в аудитории фортепиано;

-необходимая нотная и учебно-методическая литература;

-фонотека, видеотека; - компьютер, принтер, сканер.

13. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины

Программа данного курса включает теоретическую и практическую формы работы. Преподаватель должен органично сочетать изложение теоретических положений с их практическим закреплением, анализом музыкальных примеров.

По каждому из разделов курса предусматриваются различные формы работы: письменные, устные, классные и домашние задания.

2.Учебно-методические материалы Лекции

Наше тысячелетие трудно определить каким-нибудь единым термином и это вполне логично. Наш музыкальный язык претерпевает постоянные изменения, потому что на его формирование и развитие влияет огромное количество факторов, одним из которых является нотная запись. Звукопись постоянно совершенствовалась на протяжений веков, изменяя при этом и саму музыку. Европейские композиторы пытались, как можно четче зафиксировать звук на бумаге. И все это пришло к тому, что в XX веке каждый из композиторов начинает придумывать свои знаки, свою систему нотации.

Хельмут Лахенманн – Струнный квартет «Gran Torso»

На сегодняшний день проблема нотации является одной из самых актуальных. За последний век современная музыка сделала гигантский прорыв на пути к исполнительскому мастерству, расширив тем самым и нотацию – это следствие того, что композитор начинает искать необычные звуки, призвуки, скрипы и даже шумы, которые сложно вписать в пять привычных линий. Это требует от музыканта не только детального изучения новых приемов игры на инструменте, но и глубоких познаний в самой теории, ведь сегодня у каждого крупного композитора есть свой метод обозначений того или иного приема игры, свой метод звукописи. И все это приводит к тому, что некоторые современные опусы уже практически невозможно прочитать с листа. Обычно, перед каждым сочинением такого рода стоят пояснения того или иного приема, символа, а в других случаях длинные пояснения стоят прямо над или под нотами и это требует немало времени, чтобы сначала изучить всю партитуру со всеми непривычными символами, а уж затем браться за само исполнение сочинения.

Пример пояснения перед произведением

Стоит лишь взглянуть в первый раз на сочинение британского композитора Брайана Фернихоу, одного из основателей направления «новой сложности» в музыке, как сразу отпадает охота на разбор сочинения. Но если разобраться в одной из его пьес, уделить должное внимание, то остальные его произведения уже будут даваться намного легче и прежде всего потому, что нам не надо будет заново разучивать новые символы и приемы игры.

Брайан Фернихоу, Струнный квартет № 3

Символика в музыкальный нотации– это вообще отдельный стоящий разговор, который заслуживает более детального внимания. Есть общепринятые символы, как допустим, «Барток-пиццикато», которые не нуждаются в отдельном пояснении. Символ записывается, как ставка большого пальца на виолончели, только в перевернутом виде. Но все же большинство приемов способа звукоизвлечения, такие, как игра на подставке, мультифоник (взятие на монодийном инструменте одновременно двух и более звуков), флажолеты на фортепиано нотируются каждым композитором по-своему и это создаёт затруднения при разборе новых партитур.

Так, с появлением мультифоников, некоторые композиторы начинают вписывать не только результат звучания, но и так называемую «вилочную аппликатуру» в партиях духовых инструментов. На примере скрипичной пьесы российского композитора Дмитрия Курляндского отчетливо видно, как к пятилинейному нотному стану добавляются еще несколько отдельных добавочных станов, отвечающие за игру на колках, игру древком смычка по корпусу инструмента, игру ближе к колку(за левой рукой), тэппинг (легкий удар пальцами левой руки по струнам на грифе), определенную струну, игру

за подставкой. На первый взгляд, такая фиксация для одного сольного инструмента черезчур сложна. Однако если проанализировать произведение до конца, то правильность найденного композитором подхода к нотации станет очевидной.

1.

Дмитрий Курляндский, PrePositions издательство Editions Jobert)

А есть и такие авторы, которые вовсе отказываются от привычного нам пятилинейного нотного стана, пользуясь лишь чем-то, что напоминает гитарные табулатуры. На примере пьесы молодого испанского композитора Жоана Арнау Памьеса «[5(bt)_6(db)]_second» для бас-тромбона и контрабаса можно посмотреть, как нотируется партия контрабаса. Здесь, как и в

предыдущем примере, тоже несколько строк, каждая из которых отвечает за определенную функцию. Но, исходя из того, что здесь нет четкой фиксации звуковысотности, большое значение играет случайность, или даже импровизационность. Ведь играть следует по некой диаграмме, следуя своей интуиции.

Жоан Арнау Памьес — [5(bt)_6(db)]_second

Есть еще один аспект символики, которая заслуживает пристального внимания – это микрохроматика. В наши дни современная музыка просто немыслима без микроинтервалики. Многие обозначения микрохроматических приёмов уже устоялись. Если в начале XX века композиторы фиксировали микроинтервалику по разному, то уже сегодня многие из них пользуются общепринятыми символами, как в следующем примере: Втором струнном квартете австрийского композитора Георг Фридрих Хааса. Здесь микротоны вытекают из натурального звукоряда, спектра ноты «до», в котором, как известно, низкими тонами являются 5, 7 и 11 обертоны. Работа с обертоном легла в основу знаменитой французской «спектральной школы», которая стала одним из наиболее влиятельных направлений последней трети ХХ века и начала XXI (Жерар Гризе, Тристан Мюрай, Юг Дюфур).

Георг Фридрих Хаас — Струнный квартет №2

Совершенно иного рода задача стояла перед композиторами, которые фиксировали запись в графике. Это некое обозначение в партитуре в виде визуальных символов вне всяких правил традиционной нотации. Данный метод возник в начале 50-х годов XX века (Роман Хаубеншток-Рамати, Маурисио Кагель, Кшиштоф Пендерецкий, Карлхайнц Штокхаузен и др.). С одной стороны здесь не требуется введение множества новых символов с многословными пояснениями,и исполнитель получает относительную свободу. Но допускаемая импровизационность отнюдь не делает данную нотацию более легкой, а даже наоборот усложняет. Есть еще одна немаловажная сторона в графической нотации – это эстетическая, зрительная сторона партитуры. Ведь никогда ранее композиторы не ставили перед собой задачи наглядности, внешнего вида произведения. Такого рода нотация стала толчком к созданию «перформансов» и «хэппиненгов». А Джон Кейдж однажды даже организовал в Нью-Йорке художественную выставку, посвященную графическим нотациям. И это не случайно, ведь он был одним из первых, кто так же писал свои партитуры в графической манере. Вспомнить хотя бы его знаменитый шедевр «4’33’», который состоит из трех пустых страниц. На мой взгляд, более тонкую параллель в живописи можно провести с Романом Раушенбергом, который немногим ранее нарисовал свой знаменитый триптих «белые картины». В отличие от Малевича там вообще

ничего нет, просто три белых холста. В отношении же Кейджа, три пустые страницы – это тоже графика, пусть даже и не заполненная.

Роман Хаубеншток-Рамати, Multiple 1

Но возьмем другой, более заполненный пример. Эрл Браун, близкий друг Кейджа, который в том же году пишет одну из самых известных своих пьес – «Декабрь 1952». Эта пьеса стала поворотной не только в американской музыке. Вот что написано в комментариях к этой пьесе: «Данную пьесу следует исполнять в любом направлении с любой точки в избранном пространстве в течение любого времени и с любой из четырех ротационных позиции в любой последовательности, используя при исполнении только три измерения (вертикальное, горизонтальное и временное); толщина линиисобытия указывает относительную громкость и/или(если позволяет инструмент) кластеры. В четырех измерениях, относительная толщина и длина линий-событий – это функции позиции этих событий еще и в глубинном плане партитуры. Тогда все характеристики звука и их отношения подвергаются постоянным изменениям и модификациям. Главное, чтобы пьеса исполнялась непосредственно по этой графической «импликации» (отдельной для каждого исполнителя), и заранее ничего не было предопределено, кроме общего времени звучания. Возможен и

противоположный вариант, но определенность не должна противоречить партитуре и приведенным в ней инструкциям».

Эрл Браун, Декабрь 1952

Можно сказать, что партитура представляет с собой некую выписанную импровизацию, итог которой не предопределен. Исполнитель свободен в выборе всего – от инструмента до длительности звучания. Более того, количество исполнителей тоже свободно: от одного солиста до целого оркестра. И каждый раз, эта пьеса звучит по-новому. Произведение стало во многом поворотным в истории музыки. Оно сподвигло целую плеяду талантливых композиторов в США и Европе на подобные эксперименты.

Иного типа графическая нотация у немецкого композитора Хельмута Лахенмана в сочинении для фортепиано соло «Гуиро». В отличии от партитуры Эрла Брауна, здесь есть четкое фиксированное временное пространство. Более того, есть несколько символов, отвечающих за параметр звука. Название пьесы четко отображает как нотную запись, так и саму манеру игры, ведь Гуиро – это латиноамериканский ударный инструмент, звук которого происходит за счет ведения тонкой палочки вдоль зубцов. В этой пьесе, где роль тонких зубцов играют клавиши, по которым следует