из электронной библиотеки / 421274196822196.pdf

70

своими задумками. Важной частью режиссерской работы является организация коллектива с учетом личностных качеств каждого участника. Режиссер не имеет права исключать учебно-воспитательную работу с коллективом, в связи с тем, что в первую очередь ему приходится работать с непрофессиональными актерами. Для достижения и понимания некоторых основ актерской игры режиссер должен организовывать учебный процесс, составить свою программу или методику. При этом важным моментом является заинтересованность коллектива, так как нередки случаи, когда учебные занятия не посещаются участниками. И, кроме всего этого, на режиссера возлагаются всевозможные организаторские должности по изготовлению художественных компонентов к спектаклям, по организации помещений для занятий и сдач, по работе со зрителем и так далее.

Нет сомнений, что режиссура - это очень сложная профессия, в особенности в условиях любительского коллектива, но если все принципы работы будут учтены, тогда результат не заставит себя ожидать. Заинтересованные участники будут во всем помощниками своему мастеру, своему режиссеру. И только в такой гармонии реально создать хорошие спектакли.

Тема 1.15 Создание парных актёрских этюдов, сценическое общение.

Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах. Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя. В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально между собой связаны: раз один сказал так, другой ответил непременно этак, и никак не иначе. То же самое относится и к

71

мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого. Искусственно, внешним путем, этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если нарушена органика поведения хотя бы одним из партнеров, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только жалкие ремесленники думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботились о хорошей игре своих партнеров и всячески помогали им; диктовал им эту заботу их собственный, разумно понятый творческий эгоизм. Подлинной ценностью

—непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием

—обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда еще и того хуже — шаблона, дурного вкуса и ремесла. Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для самого актера. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!.. Подобные моменты переживаются актером как подлинное счастье. Именно эти моменты и имел в виду К.С. Станиславский, когда говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия К.С. Станиславского, когда он создавал свою систему.

Мы сказали, что приспособления (внешняя форма выявления, актерскиекраски) не должны готовиться заранее, а должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Но, с другой стороны, никакое искусство невозможно без фиксации внешней формы, без тщательного отбора найденных красок, без точного внешнего рисунка. Как же примирить между собой эти два взаимоисключающие требования? К.С. Станиславский утверждал, что если актер будет идти по линии (или по схеме, как он иногда выражался) простейших психологических, а главное физических задач (действий), то все остальное (мысли, чувства, вымыслы воображения и т.п.) возникнет само собой, вместе с верой актера в правду сценической жизни. Это совершенно правильно. Но как составить эту линию (или схему)? Как отобрать нужные действия? Правда, иные физические действия очевидны с самого начала (например, действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится и т.п.). Некоторые из них могут быть намечены еще в период застольной работы в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи приспособлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться заранее умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продуктом кабинетной работы актера и режиссера. Это может быть достигнуто, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с

72

определения (режиссером и актером совместно) большой психической задачи, охватывающей собою более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица. Пусть исполнитель отчетливо ответит себе на вопрос, чего добивается данное действующее лицо от своего партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для данного куска роли физические действия, то есть такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, играющий данную роль, и пусть он идет действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Словом, пусть он идет на неожиданности, как это бывает в жизни с любым человеком, когда он идет на свидание, на деловой разговор, на ту или иную встречу. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность как от своего партнера, так и от самого себя. Допустим, что перед актером, играющим влюбленного юношу в бытовой комедии, стоит несложная психическая задача: добиться от своего партнера, чтобы тот дал ему взаймы небольшую сумму денег. В этом пока и будет заключаться действие. Для чего юноше нужны деньги? Ну, например, чтобы купить себе новый галстук (это — цель). Прежде чем начать действовать, актер должен при помощи многократной постановки вопроса «для чего?» произвести анализ этой задачи. А для чего мне нужен новый галстук? Для того чтобы пойти в театр. А для чего мне нужно пойти в театр? Чтобы встретиться с любимой девушкой. А это для чего? Чтобы ей понравиться. Для чего? Чтобы испытать радость взаимной любви. Испытать радость взаимной любви — это корень задачи, хотение. Его актер должен укрепить в своей психике при помощи фантазии, то есть при помощи ряда оправданий и создания прошлого. Когда эта работа будет выполнена, актер может идти на сцену, чтобы действовать. Действуя, он будет стараться не сфальшивить прежде всего в выполнении тех простейших физических действий, которые он установил, как очевидные (ибо он знает, что их правдивое выполнение укрепит в нем чувство правды и веру в подлинность сценической жизни и тем самым поможет правдиво выполнить основную психическую задачу). После каждой такой репетиции режиссер должен подробно разобрать игру актера, указав ему те моменты, где он был правдив и где сфальшивил. Допустим, что на третьей или четвертой репетиции актеру удалось верно и правдиво сыграть всю сцену. При разборе его игры может быть установлено, что, активно добиваясь от своего приятеля получения взаймы небольшой суммы денег, актер воспользовался целым рядом интересных приспособлений. Так, например, в самом начале сцены он очень искусно польстил своему приятелю (чтобы привести его в хорошее настроение и расположить к себе); потом стал жаловаться партнеру на свое бедственное положение, всячески прибедняться, чтобы вызвать жалость и сочувствие; потом попробовал «заговорить ему зубы» (отвлечь внимание) и мимоходом, как бы невзначай, попросить (чтобы захватить врасплох); потом, когда это не подействовало, стал умолять (чтобы тронуть сердце своего друга); когда и это не дало нужного результата, стал укорять, потом стыдить, потом издеваться и,

73

наконец, угрожать. Причем все это он делал ради сквозной задачи куска: получить нужную сумму денег, чтобы купить новый галстук. Активность же его при выполнении этой задачи стимулировалась его хотением, его страстной мечтой о взаимной любви. Заметим, что все эти простые психические действия (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы», искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться и угрожать) возникли в данном случае не как нечто преднамеренное, а в порядке импровизации, то есть как приспособления при выполнении основной психической задачи (добиться получения денег). Но так как это все получилось очень хорошо, достоверно и убедительно, то вполне естественно, что у режиссера и у самого актера возникло желание зафиксировать найденное. Для этого большой кусок роли делится теперь на девять маленьких кусков, и на следующей репетиции режиссер просит актера: в первом куске — льстить, во втором — прибедняться, в третьем — «заговаривать зубы» и т.д. Спрашивается: а как быть с импровизацией приспособлений? Импровизация остается, но если на предыдущей репетиции приспособление должно было ответить всего на один вопрос: как актер будет добиваться нужных ему денег? — то теперь приспособления призваны ответить на ряд более узких вопросов: сначала на вопрос, как он будет льстить, потом — как он будет прибедняться, потом — как он будет «заговаривать зубы» и т.д. Таким образом, то, что раньше, на предыдущей репетиции, было приспособлением (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы» и т.п.), теперь становится действием. Раньше сценическая задача формулировалась так: добиваюсь получения денег взаймы (действие), чтобы купить галстук (цель). Теперь она распалась на ряд более узких задач: льщу — чтобы расположить к себе; прибедняюсь — чтобы пожалел; «заговариваю зубы» — чтобы захватить врасплох, и т.д. Но вопрос «как» все разно остается (как я сегодня буду льстить, как я сегодня буду прибедняться, как я сегодня буду «заговаривать зубы»), а раз вопрос «как» остается, — значит, будут и творческие неожиданности и импровизация приспособлений. Но вот в ходе следующей репетиции актер, импровизируя приспособления для выполнения задачи «льстить», нашел ряд очень интересных и выразительных физических действий. Так как его партнер согласно сюжету пьесы является художником-живописцем и действие происходит в мастерской художника, то актер поступил так: он молча подошел к мольберту, на котором находилось последнее творение его приятеля, и долго с немым восторгом пожирал глазами картину; потом он, ни слова не говоря, подошел к партнеру и поцеловал его; потом он вынул платок, прижал его к глазам и, отвернувшись, отошел к окну, как будто для того, чтобы скрыть волнение, охватившее его в результате созерцания необыкновенного шедевра, созданного его приятелем. Причем все эти физические действия были подчинены его основной в данном случае задаче — льстить. Так как все это оказалось выполненным превосходно, режиссер и сам актер захотели зафиксировать найденное. И вот на следующей репетиции режиссер говорит актеру: на прошлой репетиции вы в первом куске, чтобы польстить своему партнеру (цель), выполнили ряд физических задач: 1) пожирали глазами

74

картину, 2) подошли к партнеру, 3) поцеловали его, 4) вынули из кармана платок и поднесли его к глазам, 5) отошли к окну. Все это было сделано органично и оправданно. Повторите это и сегодня. И опять возникает вопрос: а как же с импровизацией приспособлений? И опять тот же ответ: импровизация остается, но она теперь будет осуществляться в еще более узких границах. Теперь приспособления должны будут ответить не на вопрос о том, как актер будет льстить, а на ряд более частных вопросов: как он будет пожирать глазами картину, как он подойдет к партнеру, как он его поцелует, как он поднесет платок к глазам (может быть, сегодня он будет долго и судорожно искать его по всем карманам, чего он совсем не делал прошлый раз) и т.д. и т.п. Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие; пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается в силе до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра. При этом следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется для этого талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера. Итак, мы видели, как постепенно от большой психической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. И в то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации приспособлений, но, напротив того, предполагает эту импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же эта импровизация исчезнет совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, то она станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное всякой жизни, мертвое. Девизом подлинного артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это «чуть-чуть» и сообщает вечную молодость каждой роли большого артиста и наполняет жизнью его сценические краски. И когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем, то есть путём самостоятельного органического творчества на репетициях, то действительно эта линия физического (телесного) поведения актера оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил К.С. Станиславский, утверждая, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения — словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная «жизнь человеческого духа».

75

Тема 2.2. Специфические танцевально-режиссёрские постановочные приёмы.

Признание полифункциональной природы художественно-творческой деятельности, возвышение ее социально-педагогической роли выдвигают ряд новых проблем в подготовке руководителей. Прежде всего, речь идет о признании педагогической функции – главенствующей в его деятельности.

Действительно, профессия руководителя любительского театрального коллектива в основе своей является педагогической, ибо отвечает всем основным ее требованиям и приметам. Одновременно она имеет свои специфические черты и особенности, связанные с тем, что, с одной стороны, руководитель любительского театрального коллектива является культурно-просветительным работником, а с другой стороны, работником сферы искусства, художественным руководителем коллектива. Эта двуединая функциональная подготовка руководителя является основной чертой его профессиональной деятельности.

Это на первый взгляд бесспорное положение между тем на практике оказалось далеко не простым и однозначным, вызвало дискуссии. Что понимать под педагогической подготовкой руководителя? Какими средствами и методами решает он воспитательные задачи? В чем секрет его воспитательного мастерства? Для ответа на эти и многие подобные вопросы нужен обстоятельный анализ основных фундаментальных обязанностей руководителя художественнотворческой деятельности.

Если попытаться выстроить структурно систему требований, предъявляемых к руководителю любительского творчества, то следует отметить, что в имеющейся литературе этому вопросу уделено достаточное внимание. Решая его с различных позиций, авторы по-разному классифицируют функциональные обязанности руководителя. Однако в любом случае: идет ли речь о чертах характера, профессиональных художественных навыках и умениях, педагогической или организационной подготовке руководителя – налицо попытка отменить те важнейшие сущностные признаки, которые давали бы возможность ответить на главный вопрос – в чем секрет его профессионального мастерства, какими «показателями», характеристиками, параметрами оно может быть обозначено, чем отличается от других смежных видов художественно-творческой деятельности?

Не вникая подробно в существо имеющихся разногласий о тех или иных выполняемых функциях, необходимых руководителю качествах, уточню несколько важных в этом вопросе позиций.

Прежде всего, деятельность руководителя любительского театрального коллектива представляется как художественно-педагогическая. Попытки искусственно акцентировать одно из начал – художественно-творческое или воспитательно-педагогическое в работе руководителя не оправданы ни в научном, ни в практическом отношениях. Не поддается, скажем, прямому сравнению воспитательная деятельность педагога школы, преподавателя средних специальных и высших заведений и руководителя любительского театрального

76

коллектива, хотя в обоих случаях речь идет о реализации воспитательной программы.

Не выдерживает проверки жизнью и излишнее акцентирование на художественно-творческом начале в деятельности руководителя любительского театрального коллектива. Увлечение этой стороной практики художественных коллективов зачастую приводит к искажению социально-педагогического смысла их деятельности, потере перспективных тенденций и развития. Аналогичное положение создается и в том случае, если на первый план выдвигаются в чистом виде организаторские, или личностные творческие качества.

Имеющиеся попытки очертить как можно полнее круг относящихся к тому или иному комплексу качеств (организаторские, педагогические и т. д.), навыков, знаний, умений, способностей личности и тем более перечислить их приводят к излишней условности, известной поверхностности, придумыванию их названий и обозначений. В результате каждый комплекс качеств искусственно как бы отгораживается от другого и деятельность руководителя предстает упрощенной, схематичной, как бы зависящей от формального набора определенный черт. О том, что эта схема верна в самом общем виде, говорит тот факт, что деятельность многих руководителей, добившихся больших творческих и педагогических успехов не только не укладывается в рамки выдвигаемых схем, но и порой и противоречит им. Таким образом, при характеристике конкретного комплекса качеств руководителя любительского театрального коллектива, видимо, целесообразно давать не столько их формально-смысловое обозначение, сколько содержательно-существенное значение.

Не претендуя на полноту и бесспорность выдвинутых положений, важно подчеркнуть, что при рассмотрении проблемы подготовки руководителя любительского творчества надо постоянно учитывать специфику его профессиональной деятельности и требования практики.

В руководстве любительскими коллективами, деле подготовки и переподготовки кадров в управленческой и репертуарной политике, в ориентации клубных учреждений и т.п. чрезвычайно важно знание специфики самодеятельного искусства, его особой природы, отличающей это искусство от искусства профессионального. Для этого прежде всего видимо необходимо учитывать формы взаимовлияния профессионального и самодеятельного искусства и процессы идущие в профессиональном искусстве и по-своему преломляющиеся в искусстве любительском.

Взаимоотношения самодеятельного и профессионального искусства - самого равного свойства. Влияние профессионального искусства (особенно того что широко транслируется) на выбор любителями определенных жанров, репертуара, манеры исполнения и т.д. – неизбежная «болезнь роста». Пополнение профессионального искусства коллективами и исполнителями, начавшими свой путь в творчество в качестве любителей – естественный процесс.

Почти все нынешние профессиональнее труппы вышли из самодеятельности и большинстве из них не прерывает этой связи, имея любительские студии и общаясь с любительскими коллективами на семинарах и фестивалях.

77

Сопоставления профессионального и любительского были всегда в центре внимания. Появлялись даже прогнозы о «вытеснении» профессионального искусства любительским. С другой стороны, бытует взгляд на любительство как всего лишь на «безобидную возможность заполнения досуга» – мол «чем бы дитя (да и взрослые) не тешилось, лишь бы не плакало». Распространено мнение, что любительское искусство – лишь прилежный дублер профессионалов. И т.п. все эти точки зрения не лишены оснований и справедливы применительно к конкретным коллективам и исполнителям – любительское искусство чрезвычайно неоднозначно. Именно поэтому сегодня очень важно создание новых методик в подготовке руководителей любительских театральных коллективов.

Главное назначение разработки и внедрения новых методик – перестройка практики организаций и руководства любительскими театральными коллективами с учетом новых данных научных исследований, а также передового опыта. Практическая, методическая и теоретическая деятельность взаимосвязаны, но имеют свою специфику. Рассмотрим соотношение этих видов деятельности.

Любая теория – это система основных идей, в той или иной отрасли знания, содержащая целостное представление о закономерностях и существенных связях в определенной области действительности. В настоящее время теории руководства творческих коллективов выделились в самостоятельную отрасль научного знания, хотя прежде она разрабатывалась в рамках теории и истории культурно-просветительной работы. Связь между этими двумя отраслями до настоящего времени сохраняется. При этом теории руководства творческими коллективами опирается на такие базовые науки, как педагогика, психология, эстетика, теория и история культуры, искусствознание, теория организаций и другие.

Благодаря этому теория руководства творческими коллективами стала приобретать статус самостоятельной научной дисциплины, хотя она развивается на стыке ряда наук, ведущее значение в ней имеет педагогика. Поэтому предмет теории руководства творческими коллективами можно определить, как самовоспитание, самообразование, саморазвитие и самореализация личности в целенаправленно организованной любительской деятельности.

Привидение системы подготовки руководителей любительского творчества в соответствии с современными потребностями практики и тенденциями ее развития являются одной из наиболее актуальных проблем отрасли культуры. За период существования в институтах культуры художественных специализаций их набор постоянно расширялся. И по сей день, растет сеть институтов культуры и их филиалов, а в институтах, в свою очередь, с каждым годом увеличивается выпуск студентов.

Открытие в институтах культуры художественных специализаций было важным шагом в развитии культурно-просветительного образования в стране. Это прогрессивное начинание не потеряло своего значения и в современных условиях.

Вместе с тем структура и содержание учебного процесса не всегда соответствуют современной практике любительского творчества. В результате между потребностями современной практики и процессом подготовки кадров

78

руководителей образовался комплекс противоречий, распространяющийся на цели, структуру, функции, содержание, формы и методы учебно-воспитательного процесса.

Функциональный подход к любительскому творчеству, положенный в основу концепции о динамике социальных функций любительства по отношению к трем глобальным социальным структурам: обществу, личности и культуре, показал смещение в сторону личностных функций, которым должно сопутствовать усиление роли любительского творчества в развитии культурно-творческой активности населения. Это требует иной по сравнению с профессиональным искусством ориентации в подготовке кадров. Однако это не может быть обеспечено до тех пор, пока набор специальных художественных дисциплин и их содержание мало отличаются от соответствующих дисциплин в учебных заведениях, готовящих кадры для профессионального искусства.

Впрограммах по художественным дисциплинам слабо учитывается природа любительского искусства, мало внимания уделено специфике художественновоспитательной и художественно-творческой работы с любителями, особенностям организации художественно-образовательной работы, выступлений, репетиций среди различных составов участников и т.д.

Врамках художественных специализаций студенты обучаются как руководители любительских коллективов. Вместе с тем любительское творчество нуждается также в профессионально подготовленных, компетентных кадрах в области управления данной сферой, методического руководства, подготовки и повышения квалификации руководителей любительского творчества.

Тема 2.3. Драматургические законы развития действия, действенный анализ.

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурс персонажей), другой - непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно

79

«изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия». Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперс указывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики». Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем, нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.

Основными элементами в построении композиции является повтор, который создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора - контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях - семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел) первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то, «композиция - это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в свою очередь реализуется в языке». Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах Поэтики композиция - это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция, архитектурная, организация зал - сцена, открытость или закрытость постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.

Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть шесть частей:

сказание (mythos);

характеры (ethe);