из электронной библиотеки / 171620787819847.pdf

80

режиссеру в тренинге и в процессе работы над спектаклем может быть отнесено и к сфере актерского творчества. Действительно, спектакль, пусть даже и минимальный по объему происходящих в нем событий, требует от актера знания готового текста, соблюдения логики развития событий и поступков действующих лиц. Реализуемое, как расширяющаяся спираль, проникновение в драматургический материал, опирается на решение триединой задачи: развития внутренней актерской техники, способности внешнего выявления особенностей характера персонажа, а также умения осуществлять слаженную, коллективную, ансамблевую работу в спектакле.

В спектакле от актера уже требуется «не только быть органичным в обстоятельствах жизни роли, но и воплотить присущий данному персонажу образ действия, оставаясь в то же время живым человеком на сцене, подлинно мыслящим чувствующим и действующим». Это следующий существенный шаг по сравнению с этюдом, где ученик является создателем близкой ему логики действия и автором необходимых для ее выражения слов. Режиссеру–педагогу следует помнить, что к учебному драматургическому материалу необходимо предъявлять особые требования: он должен быть посильным, интересным юным исполнителям и предоставлять достаточно поводов для раскрытия характеров действующих лиц.

Режиссер–педагог, заботясь о гармоничном сочетании актуального владения основами актерской грамоты и сложности сценического замысла, особое внимание должен уделять изучению технологических особенностей мастерства актера, а именно – знанию и владению как отдельными элементами актерского мастерства, так и комплексом актерских знаний, умений и навыков, используемых в ходе исполнения этюдов или спектаклей. Этому способствует такая организация репетиций, при которой основной тактической целью отдельной репетиции может служить работа над эпизодом или серией эпизодов из спектакля. При этом предполагается, что объем сложности репетируемого спектакля не будет чрезмерным для юных актеров, драматургическая основа будет близка им и понятна, а режиссерский замысел будет направлен в основном на достижение учебно–педагогических целей.

Художественная сторона создаваемого сценического произведения становится, таким образом, критерием качества осуществляемого учебно– воспитательного процесса. Таким образом, режиссер–педагог должен хорошо владеть технологическим инструментарием: упражнением и этюдом. Должен уметь последовательно перестраивать и развивать упражнение в этюд, а затем, посредством серии этюдов, «выращивать» живую действенную линию спектакля. При этом, одним из векторов сопряжения учебного процесса с постановочным, как раз и становится трансформация упражнений, основанных на материале репетируемого спектакля в этюды, которые затем могут быть доведены до степени готового, отрепетированного эпизода спектакля. Вызревание сценического произведения происходит в этом случае последовательно и постепенно в процессе этюдной разведки, этюдных зарисовок, основанных на материале репетируемых эпизодов танца. Основная

81

направленность учебных занятий при таком подходе – осуществление тренировочного процесса не ради развития способностей исполнителя самих по себе, а как совершенствование их в качестве инструмента для создания художественных сценических произведений, и, в конечном итоге, как осуществление попытки прикосновения к пониманию режиссерской сверх– сверхзадачи (по формулировке К.С. Станиславского).

Только работа с постоянной направленностью на совершенствование художественно–эстетических качеств проекта, в той или иной мере позволяет задуматься над проблемами бытия человека, и, тем самым, способна нести педагогическую функцию. В высших проявлениях такое искусство потрясает, и только стремление к достижению высокого уровня искусства является путем к самосовершенствованию и самопознанию. Таким образом, у юного актера создаются условия для развития одного из мощнейших человеческих целеполаганий – «познать самого себя», а выполнение упражнений, этюдов, игра в спектаклях приобретает глубоко личностный смысл.

Модуль 9. Раздел 9. Режиссерско–педагогическая работа с актером.

9.1.Работа режиссера с актером.

9.2.Действенный анализ.

Вопросы:

1.Основной материал в работе режиссера – творчество актера.

2.Творческая организация сценического действия – главная функция режиссера.

3.Правильное самочувствие актера на сцене.

4.Язык режиссерских заданий – действия.

5.Форма режиссерских заданий.

6.Работа режиссера над мизансценой.

7.Устранение творческих препятствий.

Действенная структура, заявленная в постановочной работе дает

возможность вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для постоянного, полноценного, самостоятельного творчества. Когда этот процесс возникает, то родится и вторая обязанность режиссера – непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему угаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно–художественным замыслом спектакля. Режиссер должен почувствовать индивидуальность актера, в процессе работы непрерывно следить за тем, как в актере отражаются замыслы автора и режиссера, и в то же время видеть, куда актера зовет фантазия и желания, и до каких пределов можно настаивать на той или иной задаче. Следовать за волей актера и одновременно направлять её, исправлять, не давая ощущать давление.

В основе любого действия всегда лежит тот или иной конфликт, который вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы. Выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, и призван режиссер. Отсюда возникает еще одно качество режиссера – быть

82

организатором всего спектакля. Но осуществить эту функцию убедительно – так, чтобы актеры на сцене работали правдиво, органично, а зритель бы верил в подлинность их действий, – невозможно методом приказывания, командования, давления. Режиссер должен увлечь актера своими заданиями, вдохновить его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, ненавязчиво «заманивать» его на правильную дорогу истинного творчества.

Основная же задача всякого истинного творчества в реалистическом искусстве – это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой всякого художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя

Правильное самочувствие актера на сцене

Разбудить и направить творческую инициативу актера в нужное русло – важнейшая обязанность режиссера. Нужное направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное толкование каждой отдельной роли. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не должен порабощать актера, а наоборот, он должен оберегать его творческую свободу, ибо свобода – необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а значит и самого творчества.

Язык режиссерских заданий – действия

Самый «вредный» способ режиссерской работы – требование от актера немедленной «выдачи» определенного чувства в определенной форме, то есть требование немедленного результата. Актер при всем желании не может этого выполнить, не насилуя своей естественной природы. Помочь актеру осуществить эту подготовку – вот истинная задача режиссера. А заключается эта подготовка в том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его выражения, а то действие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию. С определенной точки зрения самым главным «врагом» в актерской игре является обозначение чувств вместо подлинного их наличия. Утверждение Станиславсого о том, что нельзя играть чувство, понимается многими как отсутствие, уничтожение эмоциональности вообще.

Если говорить о методологии, то режиссер и актер должны добиваться «высокой температуры» эмоционального накала на сцене, после чего можно заботиться о выразительности средств. Режиссер должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком действий, а не языком чувств.

Устранение творческих препятствий

Серьезная проблема у исполнителей – мускульное напряжение. Здесь иногда бывает достаточно сказать актеру, чтобы он освободил, например, правую руку, или лицо, лоб, шею, чтобы актер избавился от творческого

83

зажима. На самом деле различных препятствий великое множество, но режиссер должен знать: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного с точки зрения художественной правды исполнения данного отрывка.

Можно представить, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер для реализации своих замыслов! К счастью все эти качества развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне исполненным и художественно правдивым.

Понятие о стиле, жанре и методах в театральном искусстве.

Аристотель поделил все словесные искусства на три части: эпос, лирику и драму. Предназначение драмы — зрелище, а посему людей надо изображать там «делающими и действующими», — завещал античный философ, и это правило свято соблюдалось на протяжении более чем двух тысячелетий развития европейского театра. В последние сорок-пятьдесят лет все чаще появляются режиссеры, чье творчество связано главным образом с воплощением повести, романа или рассказа, много и продуктивно инсценируется русская классика, а сам процесс сценического переложения недраматических текстов постоянно обогащается новыми тенденциями и новыми смыслами, выявляя самые неожиданные сценические возможности разнообразной прозы.

Отношения литературы и сцены занимают сегодня многие умы, и все они сходятся на том, что современный театр чувствует себя все более независимо от своей кровной сестры — драматургии. Читатель «первого уровня», т. е. тот, кто больше всего на свете хочет узнать, как относится Гамлет к Офелии и чем кончилось у них дело, будет разочарован, придя на любой современный театральный спектакль по этой пьесе. Театр, шаг за шагом осознавая свою аутентичность, все больше перестает быть лишь фабулой, все шире пользуется данной ему свободой «прочтения», все меньше склонен преклонять голову перед авторитетом любого автора, не говоря уже о современном драматурге.

Театр осознает свои и только свои возможности, обретает только ему свойственный язык. Театр «бросает» из стороны в сторону: он многое «занимает» у музыки, у новейших электронных технологий, у кинематографа, у пластических форм. И лишь те из современных сочинителей пьес, кто готов поддержать такие искания, оказываются востребованы: режиссеры хотят сегодня не новых пьес, а, скорее, некий «материал» для постановки. Материал, который позволил бы им разговаривать на своем языке.

Еще один важный момент состоит в том, что классическая проза оказывается все более востребованной театром именно в силу заключенного в ней «интерпретационного призыва» (термин Эко), структурных особенностей, делающих акт ее чтения-интерпретации подлинным творчеством. Кроме того, философия постклассического чтения дает нам право полагать каждый опыт

84

инсценирования уникальным, ни одна из произведенных сценических интерпретаций классического романа, повести или рассказа не становится канонической, каждая эпоха и каждая режиссерская индивидуальность требуют нового события чтения-интерпретации.

Для анализа события изображения читатель может, во-первых, использовать различные типы структурно-семиотического анализа текста, русской и европейской классической прозы полезно использовать читательские сценарии У. Эко и М. Бахтина. Такой тип анализа позволяет выявить и интерпретационные границы данного произведения, поскольку внутренняя структура повествовательного текста «поддерживает» лишь запрограммированные интерпретации. Но это еще не все. Важнейший вопрос

— современности прочтения классической прозы не может быть решен на структурно-семиотическом уровне. В любом случае принципиальным моментом для читателя-постановщика является процесс «вхождения» в текст: структуралистский, постструктуралистский и деконструктивный методы предполагают долгую работу с первоисточником.

Средневековье: литургическая драма, мистерии. МХАТ.

Литература и театр.

Вопросы:

1.Средневековье: литургическая драма, мистерии.

Церковь фактически способствовала возрождению профессионального

театра. Позже, к XII–XIII вв., стало понятно, что процесс развития и трансформации литургической драмы стал неуправляемым. По сути, клерикальные власти «выпустили джинна из бутылки»: шло постоянное и неотвратимое усиление мирских мотивов литургической драмы – в нее проникали фольклорные и бытовые элементы, комические эпизоды, народная лексика. Уже в 1210 году папа римский Иннокентий III издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако церковь не хотела отказываться от столь мощного средства привлечения народной любви; показ театрализованных евангельских эпизодов был вынесен на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую.

«Церковный театр», «Школьный театр» имели в своем репертуаре инсценировки библейских сюжетов. Репертуар театра «охочих комедиантов» «состоял из интермедий и драм, представлявших собой инсценировки повестей и «гисторий», широко распространенных в городской разночинской и отчасти крестьянской среде». Позднее инсценировались многие зарубежные романы, преимущественно приключенческого, авантюрного

Обращаясь к истории литературы, театра М. Волошин выделяет особенность русской драмы - ее стремление «превратиться в повесть, в картину в пейзаж», то есть стремление к той сложности изображения мира, которая составляет отличительную особенность русского эпоса. Именно романе по Волошину, мог воплотить «трагический пафос», которым трепещет вся русская

85

жизнь». Интересно, что в эти же годы НемировичДанченко также считал, что подлинная трагедия у нас заключена именно в романе, а не в драме,а Станиславский говорил: «Нельзя без Достоевского. Не знаю как, но мы должны будем ставить Достоевского». Ю. Соболев объяснял это намерение тем, что «Достоевский был нужен потому, что он дает подлинную трагедию, а по ней тоскует театр».

Обзор литературы показывает давний интерес к инсценированию прозы как театроведческой проблеме, одновременно убеждает нас в ее неразработанности. Какие же вопросы выдвигает сегодня эта проблема?

Сразу же встает вопрос о закономерности обращения театра к прозе. Под закономерностью в данном случае мы понимаем исторически обоснованный выбор произведения, выбор темы произведения (так как никакая инсценировка не может и не должна охватывать всю проблематику романа), обращение к конкретной прозе данного театра.

Пожалуй ни один из театров того времени не мог дать такого органического слияния русской классики, новой режиссуры, актерского мастерства.

Образ в литературе эпической складывается из множества компонентов. И чем многообразнее взаимодействия этих компонентов, тем сложнее образ, тем он приобретает большую индивидуальность. Работа актера и режиссера над ролью в Художественном театре во многом подчинялась тем же самым требованиям. В процессе репетиции драматургическое произведение вырастало до эпического в связи с теми принципами работы над ролью, которые складывались в театре: точное обоснование каждого поступка, слова, жеста, требование своеобразной биографии образа. Все это сближало спектакли МХТ с эпическими произведениями. Театр находил в них опору своими исканиям. Об этом говорили и сами создатели театра. «Мне кажется, - писал НемировичДанченко, - что то, как я занимаюсь «Карамазовыми» очень приблизит актеров к теории Константина Сергеевича. Все сцены и роли делятся на куски, на хотения, потом переводятся на чувства и отыскиваются круги».

86

МАТЕРИАЛЫ ТЕСТОВЫХ ЗАДАНИЙ

Уважаемые студенты!

Прежде чем приступить к выполнению заданий внимательно ознакомьтесь с инструкцией:

отвечая на вопрос с выбором правильного ответа, правильный, на ваш взгляд, ответ (ответы) обведите в кружок;

в заданиях открытой формы впишите ответ в пропуск;

в заданиях на установление последовательности, расположите предложенные варианты в правильном, на ваш взгляд, порядке.

Время на выполнение теста – 30 мин. За каждый верный ответ Вы получаете:

Блок 1. 13 вопросов по 2 баллов каждый. Всего: 26 баллов.

Блок 2. 7 вопросов по 6 баллов. Всего: 42 баллов. Блок 3. 4 вопроса по 8 баллов. Всего: 32 баллов.

за неверный ответ– 0 баллов.

Максимальное количество баллов –100 – 100%

Желаем удачи!

Блок 1. Задания открытой формы с единичным или множественным выбором.

Задание 1. Создатель системы воспитания актера, основоположник «школы переживания», где главный принцип – от внутреннего к внешнему:

Варианты ответа:

1.Вс. Мейерхольд

2.Е.Б. Вахтангов

3.К.С. Станиславский

4.Л.П. Новицкая

Задание 2. Движение рук, головы, передающие чувства и мысли актера и персонажа – это… Варианты ответа:

1.Лучеиспускание

2.Посыл

3.Жест

4.Мимика

Задание 3. «Программа» какого режиссера включает в себя следующие особенности:«два крайних жанра: «революционная трагедия» и «революционная буффонада».В действии никаких пауз психологии и «переживаний» на сцене. Много света, радости, грандиозности и зараженности, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля. Готовился вынести театр на открытое пространство. Игра актеров основывалась на принципе биомеханики, которая утверждала эффект очищения чувств. Творчество актера, есть творчество пластических форм в

87

пространстве. Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживаний и осмыслений, не «изнутри», а «извне», с движения. Умение правильно использовать выразительные средства своего тела. Музыкальная и ритмическая организованность пластического и словесного рисунка роли. Общий методологический «ключ» биомеханики – от внешнего к внутреннему. Считая необходимым избавить актера от бесконтрольного мышечного напряжения, дать свободу его сценическому самочувствию, научить управлять «физической жизнью роли».

Варианты ответа:

1.А. Таиров

2.Вс. Мейерхольд

3.М. Чехов

4.Е.Б. Вахтангов

5.К.С. Станиславский

Задание 4. Трактовка событий в зависимости от замысла автора: это связи, противоречия, симпатии, антипатии и исходящее из этого взаимодействие человека с другими людьми, ситуацией, обстоятельствами – это:

Варианты ответа:

1.Интерпретация

2.Сюжет

3.Фабула

4.Темпо – ритм

Задание 5. Выберите понятие, которое соответствует предложенному определению: идейная формула будущего спектакля, сочиненная в виде скупого, концентрированного рассказа, очертание сюжета, сущность содержания, а значит

– один из очень важных моментов сочинения модели спектакля.

Варианты ответа:

1.Сверхзадача

2.Фабула

3.Сюжет

4.Архитектоника

Задание 6. К трем основным направлениям в актерской профессии относятся:

Варианты ответа:

1.«сценическое ремесло»

2.«искусство представления»

3.«искусство переживания»

4.«сценическое осмысление»

Задание 7. Самый распространенный и классический способ общения – это «Четвертая стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемой на сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает

88

сценический монолог (короткая реплика) который произносят «в сторону» для публики.

Варианты ответа:

1.Диалог

2.Хеппенинг

3.Монолог

Задание 8. Определите семь специфических особенностей театрального искусства:

Варианты ответа:

1.Зритель – творческий компонент театра.

2.Драматургия – ведущий компонент театра.

3.Театр искусство сиюминутное.

4.Режиссер – организатор театрального процесса, объединяющий творческий труд всех участвующих в создании спектакля.

5.Театр – искусство синтетическое.

6.Театр действует вне пространства и времени.

7.Актер – носитель специфики театра.

8.Театр – искусство коллективное.

Задание 9. Основные выразительные средства в режиссерской профессии, как инструментарий режиссерского творчества включает в себя пять:

Варианты ответа:

1.Композиционное построение и событийное построение

2.Приемы мизансценирования и пластики пространства.

3.Атмосфера как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля.

4.Режиссер – организатор театрального процесса, объединяющий творческий труд всех участвующих в создании спектакля.

5.Сценографическое решение.

6.Темпо–ритмическое решение.

7.Музыкальное оформление.

8.Актер как основной материал в творчестве режиссера.

9.Световое решение.

10.Образность как специфический язык режиссера.

Задание 10. Система К.С. Станиславского это научное обоснование законов актерского творчества. Неразрывность теории и практики – основа его «системы». Основные части «системы»:

Варианты ответа:

1.«работа актера над ролью»

2.«работа режиссера над актером»

3.«работа актера над собой»

4.«работа актера с другим актером»

89

Задание 11. Пять основных принципов системы К.С. Станиславского. Укажите лишний принцип

Варианты ответа:

1.принцип художественного перевоплощения

2.принцип органичности

3.принцип идейной целеустремленности или учение о сверхзадаче

4.учение о сценическом действии

5.принцип творческой самореализации

6.принцип жизненной правды

Задание 12. Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл. И. Немировича–Данченко о «трех правдах». Эти «три правды» тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создавать единую, большую и глубокую правду реалистического спектакля. Выберите правильный ответ:

Варианты ответа:

1.правда справедливая, социальная и театральная.

2.правда социальная, политическая и театральная.

3.правда жизненная, социальная и театральная.

4.правда жизненная, социальная и открытая.

Задание 13. К.С. Станиславский формулирует общий, так сказать, высший этический принцип в своей системе: «Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика, билетера, кассира, с которыми, прежде всего, встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди наполняют театр, – служат……».

Варианты ответа:

1.театру и должны быть внимательными и дружелюбными к зрителю.

2.и должны всегда быть в хорошем настроении, чтобы дарить его зрителю.

3.и всецело подчинены основной цели искусства.

4.и отдают всего себя роли.

Блок 2.Задание на установление правильного соответствия или последовательности.

Задание 14.Соотнесите понятия и их определения: