из электронной библиотеки / 414595033740625.pdf

30

жизни образа, но подчиняется также и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела актера должно быть четким, пластичным, ритмичным, сценичным, предельно выразительным — все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера). Психика актера, как мы выяснили, принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, так же, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль. Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал, однако каким же образом в психике актера могут одновременно уживаться чувства образа и собственные переживания актера как человека и как мастера?

Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая.

Подобно тому как человек, живущий эмоциональными воспоминаниями, отдаваясь прошлому, не забывает о настоящем, так и актер, живя жизнью образа, не забывает, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным. Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо, чтобы почувствовать верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности. Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер: актер в этом случае может по-настоящему ударить своего партнера или дойти до такой степени экзальтации, что его нужно будет долго успокаивать после того, как закроется занавес.

Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной и потеряет всякую заразительность. Мы видим, что в вопросе о внутренней жизни актера на сцене ближе других подходили к истине такие деятели сцены, как Сальвини, Ленский, Давыдов, — словом, те, которые признавали наличие двойственности во внутренней жизни актера.

31

Однако то обстоятельство, что эта двойственность в конечном счете образует единство, составляющее специфику психофизического состояния актера на сцене, до последнего времени не осознавалось с достаточной ясностью. Только в связи с гениальными открытиями К. С. Станиславского в области внутренней техники актерского искусства она может быть осознана до конца. Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером, находящимся на сцене, то есть какими чувствами он живет не как образ, а как актер, то мы должны будем ответить: одним из двух — или удовлетворением, или неудовлетворением. Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств.

Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене. Если бы оно осуществилось, то в психике актера не осталось бы места для творческого удовлетворения и контроля, он весь целиком, без остатка был бы захвачен чувствами роли. А между тем никакое искусство без творческой радости художника существовать не может. Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего образа, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей — актера-творца и актераобраза. Когда актер живет на сцене чувствами своей роли сильно, страстно и глубоко, его чувства, волнуя, заражая и радуя зрителя, доставляют в то же время огромнейшее наслаждение самому актеру.

Он, таким образом, может испытывать одновременно два чувства: в качестве образа — страдание, а в качестве актера, играющего роль, — творческую радость. И чем сильнее он страдает в качестве образа, тем ярче его радость, а эта радость, будучи связана с общим творческим подъемом всего организма, в свою очередь, усиливает сценическую эмоцию страдания. Итак, внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения. В конечном счете они образуют единство.

Однако ведущей противоположностью в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс активное творческое «я» актера. Так что в конечном счете никаких двух «я» не существует. Есть одно-единственное «я» целостной личности актера, в сознании, в психике которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса. Чтобы лучше уяснить себе это, воспользуемся примером. Мне вспоминается одна из репетиций пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие» в Театре имени Евг. Вахтангова. Я вел репетицию в качестве режиссера. Роль Булычова репетировал Б.В. Щукин. Мы работали над одной из лучших сцен пьесы — сценой ссоры Булычова с игуменьей. В финале этой сцены актриса Н.П. Русинова, репетировавшая роль игуменьи Меланьи, в

32

бешенстве, со словами «Змей! Диавол!» неожиданно швырнула свой посох в Булычова. Игуменья ушла, посох остался лежать на полу, посреди сцены. По пьесе тотчас же после ухода игуменьи выходит жена Булычова — Ксения. Но я сделал знак актрисе, чтобы она задержала свой выход. Мне было интересно, что будет делать Щукин с посохом. Я прекрасно понимал, что такой большой артист не сможет пройти мимо того, что случилось, не сможет не «обыграть» брошенный игуменьей посох. И пока Щукин сосредоточенно смотрел, на этот посох, мне было совершенно ясно, о чем он в это время думал. Он ставил перед собой определенное творческое задание. Он как бы говорил самому себе: «Надо обыграть». Спрашивается, кому принадлежала эта мысль — актеру-творцу или актеру-образу? Щукину или Булычеву? Конечно, актеру-творцу, то есть Щукину. Но вместе с тем я видел, что Щукин смотрит на посох иронически, то есть глазами Булычова. Иначе говоря, ставя перед собой определенное творческое задание в качестве актера-творца, в качестве Щукина, он в то же время ни на секунду не переставал быть Булычевым. Как опытный артист он прекрасно понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычевым, и он уже не сможет правильно решить поставленную им творческую задачу, ибо, только ощущая себя Булычевым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно Булычев. Вот Щукин медленно поднялся со стула, медленно нагнулся, поднял посох и, сосредоточенно его разглядывая, стал вертеть в руках. Мне опять-таки было ясно, чем жил в это время Щукин. Он действовал медленно, ибо ждал, когда придет к нему решение творческой задачи, та интересная и выразительная краска, при помощи которой можно будет обыграть посох.

Как актер-творец, он в это время как бы прицеливался и выжидал — он чувствовал, что надо что-то сделать, предчувствовал, что непременно сделает нечто интересное, но что именно, пока еще не знал. Однако эту медлительность свою он тут же оправдывал для Булычева: Булычев болен, устал после пляски и бурного объяснения с игуменьей, ему очень трудно нагнуться, чтобы поднять посох. Щукин понимал, что зритель не должен заметить его творческих поисков в качестве артиста и мастера, зритель должен видеть Булычова, а не Щукина. Поэтому он свое поведение, обусловленное его внутренней жизнью в качестве творца, тут же путем сценического оправдания превращал в поведение образа, в поведение Булычова.

Только очень опытный профессиональный глаз артиста или режиссера мог бы заметить веселую искру творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста, ибо эта искра тут же превращалась в тот озорной огонек, который свойствен глазу Егора Булычева. Где тут Щукин и где Булычев? Где творец и его образ? Одно с другим сливалось, и провести здесь какую-нибудь грань не представлялось возможным. Но дальше. Щукин внимательно осмотрел посох, постучал по нему пальцем, поскреб ногтем, как бы исследуя, из какого дерева он сделан, потом попробовал согнуть его о колено. Видно было, что он делает большие усилия, мышцы его напряглись, и даже лицо несколько покраснело. «Ого!» — сказал Щукин — Булычев, отдавая должное крепости того, очевидно,

33

весьма высокосортного дерева, из которого был сделан посох. Не было никакого сомнения, что это действовал Булычев, Но ведь на самом-то деле в руках Щукина находился вовсе не посох игуменьи, сделанный из драгоценного дерева, а самая обыкновенная сосновая палка, сломать которую ровно ничего не стоило.

И опытному взгляду профессионала было видно, как Щукин, изображая усилия Булычева согнуть посох, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы как-нибудь нечаянно не сломать палку и не выдать таким образом бутафорскую природу этого посоха. Мы видим, следовательно, что актер и образ живут не только противоречивыми, но иногда прямо-таки диаметрально противоположными устремлениями. Образ старается сломать посох, актер-творец, наоборот, тщательно оберегает его, чтобы он не сломался. И то и другое происходит одновременно, и то и другое уживается в одном существе — в актере. В этом противоречии вся суть актерского искусства. Оставив свои бесполезные попытки (якобы бесполезные) согнуть посох, Щукин — Булычев несколько секунд подержал палку перед собой.

Видно было, что он глубоко внутренне сосредоточен. И вдруг радостный огонек удовольствия сверкнул в его глазах. Это было лишь одно мгновение, секунда творческой радости мастера. Но я понял: задача решена! И действительно, в ту же секунду Щукин — Булычев под дружный хохот присутствовавших на репетиции товарищей сделал посохом движение, которое делают бильярдные игроки, когда кием ударяют шар. Мы видим, что здесь два момента как будто бы следовали один за другим: первый момент — принятие решения, второй — его выполнение. Первый момент, по-видимому, принадлежал Щукину (ибо решение задачи нашел актер-мастер, и от этого он пережил творческую радость), второй — Егору Булычеву (выполнил Щукин принятое решение несомненно уже в качестве Егора Булычева). Но разве в принятии решения не участвовал также помимо Щукина и Булычев? Разве в этой секунде творческого удовлетворения, которое на одно мгновение мелькнуло в глазах Щукина, не было также и того удовольствия, которое испытал Булычев в предвкушении задуманного озорства? И разве во второй момент, при выполнении принятого решения, не участвовал актер-мастер, разве он не проявил себя в той выразительной четкости, в той пластичности, с которой был осуществлен задуманный жест? Невозможно установить здесь точную грань. Пожалуй, есть некоторые основания утверждать, что в первом мгновении было больше Щукина, чем Булычева, а во втором — наоборот, больше Булычева, чем Щукина. Но и здесь и там актер жил одновременно и как творец и как образ. Именно поэтому он и смог создать художественный штрих, в котором было все: и актер-мыслитель, и актер-мастер, и актер-образ. Так была найдена актерская краска, художественный штрих, который потом на каждом спектакле неизменно вызывал восхищение зрительного зала. Ибо этот штрих не только бьет по игуменье, но и предельно выявляет характер самого Булычева с его умной иронией и саркастическим озорством. Этот штрих родился в голове

34

актера-творца, в голове выдающегося мастера, но родился он именно в тот момент, когда актер с особенной силой и остротой чувствовал себя Булычевым. Мы видим, таким образом, что актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания. Однако выполнять эти задания актер может только в том случае, если он в то же время живет как образ и, следовательно, мыслит мыслями образа. Но актер при этом непрерывно направляет процесс своего мышления, чтобы он развивался именно в том направлении, в каком это необходимо для образа. Однако возникает весьма существенный практический вопрос: в какую сторону преимущественно должны быть направлены сознательные усилия актера, — должен ли он беспокоиться в первую очередь о том, чтобы сохранить себя на сцене в качестве актера-творца, или же все его заботы, все его старания должны быть направлены на то, чтобы зажить чувствами роли и слиться с образом? Не подлежит никакому сомнению, что все сознательные усилия актера должны иметь своей целью слияние с образом. Станиславский был глубоко прав, требуя, чтобы актер, увлеченно живя ролью, забывал, что он актер и что он находится на глазах у зрителя. Разумеется, до конца забыть об этом актер все равно не сможет, как бы он этого ни добивался. У него всегда есть тенденция помнить об этом гораздо больше, чем следует. В девяноста девяти случаях из ста опасности которая угрожает актеру, заключается вовсе не в том, что он рискует больше, чем нужно, войти в жизнь создаваемого образа и забыть, что находится на сцене. Большей частью ему угрожает опасность «недотянуть» в этом отношении и таким образом соскользнуть на путь внешнего вульгарного штампа. Сохранить в неприкосновенности самого себя как актера ничего не стоит.

Стать образом необычайно трудно. То, что актер живет на сцене как актер, происходит само собой и не требует специальных усилий со стороны актера, а для того чтобы жить в образе, необходимы особые заботы. Поэтому все сознательные усилия актера должны быть направлены именно на эту вторую задачу. И замечательно при этом то, что активнотворческое «я» актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа. Наоборот, оно от этого только выигрывает. Чем интенсивнее актер живет как образ, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель. И наоборот, ущерб, который терпит актер в качестве образа, отражается крайне неблагоприятно также и на актере-творце. Проявляя особую заботу о сохранении в себе творца, актер разрушает образ и тем самым губит творца. Если же он заботится о том, чтобы предельно быть в образе, он, достигая этого, приводит в деятельное состояние себя как творца и как мастера.

Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он добивается того, что в его психике оживают следы именно тех самых переживаний, которые ему необходимы в данный момент? В этом, в сущности говоря, и состоит основной

35

вопрос внутренней техники актера. Многие годы упорного труда, многочисленных экспериментов и настойчивых размышлений посвятил К.С. Станиславский поискам ответа на этот вопрос. В конце концов он нашел ответ. Но вместе с этим ответом неожиданно пришло и радикальное разрешение вопроса о материале актерского искусства.

Первое, что обнаружил Станиславский, — это закон, по которому сценическое чувство нельзя вызвать, адресуясь непосредственно к эмоциональной памяти. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер заплакать или засмеяться, полюбить или возненавидеть, пожалеть или прийти в восторг, у него наверняка ничего не выйдет, пока он не забудет о чувстве, пока он не перестанет его от себя добиваться. Чем настойчивее актер требует от себя чувства, тем меньше шансов, что это чувство к нему придет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится. Как в жизни, так и на сцене чувства наши плохо повинуются нашей воле. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства, то есть субъективное в человеке, вне их связи с объективной стороной человеческого поведения, то есть с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, у нас ничего не получится, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем. Мы уже говорили, что психическое и физическое в каждом акте человеческого поведения составляет целостное и неразрывное единство, что поэтому актер тем и другим должен овладевать одновременно. Всякую искомую сценическую реакцию он должен стремиться схватить в том виде, как она происходит в действительной жизни, то есть в ее психофизической целостности и полноте — в единстве внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного. Но как же это сделать? На этот вопрос Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Действие — это капкан для чувства. Если его нельзя поймать, что называется, «голыми руками», надо научиться овладевать им хитростью — при помощи всякого рода приманок, умело расставленных силков и ловушек.

Но самое верное средство для овладения чувством — это действие. В самом деле. Если наши чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он неизбежно начнет изображать эти чувства, то есть будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия. Однако, действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для

36

достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев — словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями — ощущениями и чувствами. Попробуйте всерьез начать кого-нибудь утешать, и вы не заметите, как в ваше сердце невольно начнет проникать чувство жалости к вашему партнеру.

Это произойдет по закону образования условных рефлексов. Ведь в реальной жизни мы обычно утешаем, испытывая в это время чувство жалости. Поэтому данное действие становится в конце концов условным раздражителем связанного с ним чувства, возникающего в данном случае как оживление следов многократно испытанного в жизни, то есть как сценическое переживание. Попробуйте, находясь на сцене, начать что-нибудь объяснять вашему партнеру. Если вы будете делать это вразумительно, логично и красноречиво, вы в процессе выполнения этого действия непременно испытаете то самое удовольствие, которое в жизни переживает человек, когда он чтонибудь хорошо объясняет. Это удовольствие возникнет опять-таки как оживление следов, то есть как сценическое чувство: ведь на самом-то деле никому ничего объяснять не нужно, это ведь только игра. Но если, несмотря на абсолютную ясность ваших объяснений, партнер по ходу игры будет обнаруживать полнейшее непонимание или злостное нежелание их понять, другими словами, если ваше действие натолкнется на препятствие или, хуже того, на противодействие, — чувство удовольствия сменится раздражением, потом перейдет в досаду, и вы не заметите, как окажетесь во власти самого искреннего гнева, хотя все это будет происходить на сцене, а не в жизни. Однако в отличие от жизни вы от всего этого будете испытывать огромное наслаждение.

Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Даже убрать комнату или еще того проще, очинить карандаш и ничего при этом не переживать невозможно. Ведь никто не убирает комнату только для того, чтобы убирать, и никто не чинит карандаш ради самого действия — чинить карандаш. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия. Так, например, чинить карандаш можно, чтобы нарисовать профиль любимой девушки, чтобы написать неприятное письмо, чтобы подсчитать сделанные расходы, чтобы записать адрес своего приятеля и т.д. и т.п. Но если действие имеет цель, значит, есть и какая-то мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. Во всех приведенных примерах человек по-разному, то есть с разным чувством, будет чинить карандаш. Действие — это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического — физическое, ибо во всяком физическом есть

37

психическое и во всяком психическом есть физическое. Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления или, вернее, одного и того же процесса, который называется действием.

Поэтому К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет, само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Но тут невольно возникает сомнение. Ведь учение К.С. Станиславского о непроизвольном возникновении чувств в процессе действования, по-видимому, относится лишь к тем случаям, когда действие носит волевой характер и направляется отчетливо сознаваемой целью. Но не все реакции человека носят волевой характер и обладают одинаковой степенью сознательности. Бывают импульсивные действия, при которых воля человека скорее бывает направлена на то, чтобы удержать себя от необдуманного поступка, чем на то, чтобы его совершить; бывают также непроизвольные рефлексы, в осуществлении которых воля человека, его разум, его сознание совсем не принимают никакого участия.

Таким образом, эти действия и рефлексы являются следствием, а не причиной чувства. Поэтому чтобы их воспроизвести, актер должен сначала почувствовать, а уже потом только из его чувства непроизвольно родится то или иное действие. Получается, как будто нечто противоположное тому, что утверждал К.С. Станиславский. Однако это не так. Дело в том, что чувства, ощущения и аффекты, из которых родятся импульсивные действия и непроизвольные рефлексы, сами возникают в процессе выполнения человеком сознательных волевых действий. Возьмем для начала какой-нибудь самый элементарный пример. Допустим, актер должен показать человека, который жарит яичницу и обжигает себе руку о горячую сковородку.

Как сделать так, чтобы момент ожога оказался неожиданностью для самого актера, чтобы его реакция носила такой же рефлекторно-импульсивный характер, как это бывает в реальной действительности? Иначе говоря, как добиться, чтобы актер вскрикнул, может быть, выругался или даже уронил сковородку так же естественно, легко, непреднамеренно, как он сделал бы это в жизни? Для этого есть только одно средство. Не готовиться к этому моменту, не ждать его, как бы совершенно забыть о нем. А это можно сделать в том случае, если актер, играя роль, по-настоящему увлечется своим основным волевым действием, то есть будет с увлечением готовить яичницу. Этот принцип в равной мере относится ко всем случаям, когда на сцене нужно сыграть момент восприятия какой-нибудь неожиданности. Во всех случаях актеры должны не готовиться внутренне к предстоящей неожиданности, а увлечь себя основным для данного персонажа волевым действием.

Допустим, человек хочет настоять на принятом им решении, но в процессе выполнения этой задачи, подчиняясь более сильному партнеру, непроизвольно сдается и уступает ему. Именно так неоднократно на протяжении всей пьесы поступает царь Федор Иоанович в известной трагедии А.К. Толстого. Огромную ошибку сделает актер, если он сразу же начнет играть слабоволие Федора. Ничего, кроме грубого наигрыша, из этого не выйдет. Слабоволие —

38

это то, что должно быть сыграно в конечном результате. К этому результату надо прийти. Путь к нему заключается в том, чтобы крепко держаться за свое волевое действие: настоять на своем, настоять во что бы то ни стало. В процессе активного выполнения этого действия перед актером будут возникать всевозможные затруднения и препятствия в виде неотразимо логичных доводов партнера, всевозможных его увещеваний, требований, угроз и уговоров. Стремясь во что бы то ни стало победить эти препятствия, но не находя для этого необходимых средств, актер будет невольно накапливать в себе чувства растерянности, бессилия, беспомощности.

Стремясь преодолеть эти чувства (во что бы то ни стало преодолеть!) или скрыть их от партнера (во что бы то ни стало скрыть!), он еще больше будет их выращивать в себе, и когда они накопятся в достаточном количестве, он, наконец, не выдержит и сдастся, уступит. Это будет акт естественный, непроизвольный, непреднамеренный. Возьмем еще один пример. Должна ли актриса, играющая роль леди Анны в трагедии Шекспира «Ричард III», беспокоиться о том, как ей сыграть свое бессилие перед бешеным натиском любовных излияний Ричарда? Отнюдь нет. Наоборот, она должна искать в себе силу для сопротивления. Она должна мобилизовать всю свою ненависть, все свое презрение, к этому извергу рода человеческого, убийце ее мужа. Только в этом случае ее падение совершится правдиво, непроизвольно и, может быть, неожиданно не только для нее самой, но в какой-то степени даже и для Ричарда. Подобные примеры можно было бы продолжать до бесконечности.

Все они свидетельствуют о том, что обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций.

Было бы неправильно думать, что значение гениального открытия К. С. Станиславского исчерпывается разрешением вопроса о действии как

возбудителе сценических переживаний. Хотя действие обладает способностью вызывать сценические чувства, оно отнюдь не может рассматриваться только как средство для достижения этой цели. Значение сценического действия выходит далеко за пределы этой задачи и является гораздо более существенным, чем значение актерских переживаний. Сценическое чувство — только атрибут действия. А действие — носитель всего, что составляет актерскую игру.

Раскрыв эту истину, К.С. Станиславский обнаружил сущность театральной специфики, выявил истинную природу актерского искусства, нашел окончательное разрешение вопроса о его материале и сделал, таким образом, полнейший переворот в театральной педагогике и методологии актерского творчества. Мы установили, что материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа: душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем составляют одновременно и творца, и материал.

39

Но в чем же наиболее наглядно проявляется это единство? В каком акте или каком процессе объединяется, синтезируется» сливается физическое с психическим? Таким процессом является действие. В действии участвует весь человек — и душа человека и его тело. Через действие человек проявляет себя целиком и без остатка. Это дало нам основание еще в предыдущей главе установить, что основным материалом в актерском искусстве служит действие, и именно оно составляет специфическую особенность актерского искусства.

Тема 1.2.Сущность и цели системы актёрского мастерства.

В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их освободительными и патриотическими идеями, с их великими реалистическими принципами. Навсегда отошло в прошлое то время, когда театральные педагоги работали ощупью, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуждание впотьмах — все это отошло в прошлое. Последовательность и организация, стройность и единство становятся свойствами современной системы сценического воспитания.

Гениальные открытия К.С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и специфике сценического творчества, будучи величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Получив в результате многолетней ожесточенной борьбы с формализмом окончательное и бесповоротное признание в нашей стране, система К.С. Станиславского стала основой развития советского театра. Она является наилучшим средством практического воплощения принципов социалистического реализма в театральном искусстве. Однако системой К.С. Станиславского надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред. Советский период развития системы характеризуется постепенным ее освобождением от остатка различных влияний буржуазной эстетики, от всякого рода временных и случайных увлечений великого художника. К каждому из положений системы следует относиться не догматически и начетнически, а творчески.

Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства — жизненная правда. Это основа основ всей системы. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение