из электронной библиотеки / 627554115606472.pdf

В первой половине ХХ века творческая деятельность В. Фуртвенглера, Б. Вальтера, О. Клемперера находилась в зените славы. В. Фуртвенглер создал большое количество трудов по теории дирижерского искусства, однако они не были объединены общей линией. Его перу принадлежат такие статьи как «О ремесле дирижера», «Проблема дирижирования», «Размышления о романтизме», «Бетховен и мы», касающиеся весьма важных вопросов дирижерского исполнительства. Как музыкант большой эрудиции он довольно удачно сочетал аналитический подход к исполняемому произведению с импровизационностью. По свидетельствам очевидцев его мануальная техника была весьма своеобразной. Многие музыканты определяли умение маэстро контактировать с оркестровым коллективом как «технику волевого посыла» (Л. Гинзбург).

Хочется привести отрывок из мемуаров английского дирижера А. Боулта. «Дирижерские манеры Фуртвенглера во время концерта порою пугали музыкантов, опасавшихся, что связь между “телом и душой” музыки вот-вот будет нарушена. Его жест, особенно если оркестр не слишком хорошо знал его, был неясен до чрезвычайности; жест этот очень часто состоял из нескольких небольших взмахов, сделанных как бы на одно деление – нечто вроде дрожащего, вибрирующего повторения одного и того же жеста, и это заставляло аудиторию гадать, которое из повторений выберет оркестр для того, чтобы воплотить его в звук. Поэтому совместное вступление всегда казалось чудом. Решающую роль играла тут сила сосредоточения Фуртвенглера. Состояние напряженности, длящееся весь концерт, оказывало очень сильное воздействие на исполнителей, и, как мне говорил один из ведущих артистов оркестра, он чувствовал себя под конец совершенно измученным из-за постоянных усилий найти то место, где нужно вступить, и из-за непрерывных стараний играть свою партию в ансамбле с другими, в ансамбле, который действительно был ансамблем. Я же склонен думать, что именно эта напряженность, эта неуверенность в значительной мере способствовала той магнетической силе воздействия и той теплоте

51

звучания, которыми отличалось исполнение Фуртвенглера. Если в оркестре нет полной уверенности, он вкладывает в исполнение такую интенсивность, какая существенно важна для успеха концерта. У музыкантов, когда они играют, нет твердой убежденности, что они не ошибутся в любой момент, в любом такте, поэтому они играют с особой нервной энергией, что сказывается на общем характере исполнения» [8, с. 61-62].

Еще одним великим дирижером ХХ века был Б. Вальтер. Он весьма своеобразно работал с оркестром и был лучшим интерпретатором музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, Л. Брамса, Дж. Верди, А. Брукнера, Г. Малера. Стоит отметить его довольно бережное отношение к авторской партитуре, которое напоминало скрупулезность А. Тосканини. Общение с оркестром было основано на принципе убеждения, а характерными принципами дирижирования были мягкость и поэтичность. «У него было абсолютно ясное представление о том, чего он хочет от исполнителей, и, быть может, поэтому он больше вдавался в детали, чем другие дирижеры. Он умел так активно использовать длительные репетиции, что оркестр порой бывал словно зачарован и не хотел кончать работу. Дирижерская техника Б. Вальтера была проста и экономна» [8, с. 63]. Б. Вальтер написал большое количество научных трудов по теории дирижерского искусства. В опусе «О музыке и музицировании» он рассматривает важные вопросы для дирижеров, такие как:

•выбор правильного темпа;

•гармоничность сочетания постижения авторского замысла и ощущения исполнительского творчества в процессе интерпретации;

•ясность звучания, под которой он понимал выделение основного голоса, выражающего главную линию в логическом развитии

музыкального процесса, при помощи динамической нюансировки. О. Клемперер считался «одной из самых гипнотических фигур среди

дирижеров-титанов» [8, с. 64]. Слушатели называли его «черным дьяволом». Побывавшие на его репетициях отмечали, что они были весьма

52

насыщенными, и оркестр находился под гипнотическим влиянием О. Клемперера. Он был очень требовательным дирижером и добивался от оркестра «сверх совершенного» и точного исполнения. У него была одна отличительная особенность – склонность к замедлению медленных темпов. Любимым композитором этого дирижера был Г. Малер, сочинения которого покорили маэстро художественными образами.

Кроме вышеперечисленных, можно отметить и других известных дирижеров ХХ века. Очень ярким исполнителем и интерпретатором был греческий дирижер Д. Митропулос. Круг его интересов в начале творческой карьеры ограничивался симфонической музыкой, но впоследствии он заявил о себе как великий оперный дирижер. Обладая феноменальной памятью, дирижировал без партитуры не только на концертах, но и на репетиции. Весьма интересными были и многие другие дирижеры – Т. Бичем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс, В. Ферреро.

Хочется отметить артистическое обаяние и романтическую страстность В. Ферреро. Именно эти исполнительские данные способствовали его большому успеху на поприще дирижера. Многие критики отмечали, что «в сформировавшемся художественном облике дирижера чувствовалось тяготение к большой технической законченности, к внешнему блеску за счет проникновения в глубины музыкального содержания» [8, с. 66]. Еще одним крупным дирижером ХХ столетия можно по праву считать и Ш. Мюнша, который начал дирижировать в довольно позднем возрасте. Он написал весьма интересную книгу «Я – дирижер».

В конце первой половины ХХ века на небосклоне дирижерского исполнительского искусства ярко засияла фигура величайшего австрийского дирижера Г. Караяна. «Его способность дирижировать произведениями по памяти, включая целые оперы, умение дирижировать произведениями эпохи барокко и одновременно исполнять партию клавесина, как это было принято в XVIII веке, экстатичность поведения за дирижерским пультом – все это привлекало к нему внимание» [8, с. 67]. Музыкальные критики прозвали

53

Г. Караяна «главным дирижером Европы». Исследователи творчества отмечали нетерпимость дирижера к дилетантскому исполнению и большую требовательность к качеству игры. «Дирижерская пластика Караяна была настолько выразительна, что, не указывая исполнителям, когда нужно останавливаться или начинать и не отмеряя такты привычным движением палочки, ему удавалось привести слушателей в состояние “восторженного напряжения”. Караян дирижировал так, что в крупном произведении внимание слушателей не отвлекали детали исполнения, которые прорабатывались на репетициях, и это оставляло дирижеру возможность на концерте сообщать логику развития всего произведения музыкантам и одновременно слушателям» [8, с. 68].

В 60-е годы ХХ столетии появились новые имена дирижеров:

•П. Булез – Франция;

•К. Аббадо – Италия;

•З. Мета – Индия;

•Л. Маазель – США;

•С. Озава – Япония;

•Р. Мути – Италия;

•Э. Клейбер – Австрия;

•В. Менгельберг – Нидерланды;

•Л. Бернстайн – США;

•Дж. Шолти – Англия.

Контрольные вопросы и задания

1.Какой век принято считать «золотым веком» западноевропейского дирижерского искусства?

2.Как в ХХ веке воспринимается дирижер?

3.Что становится наиболее важным для дирижера ХХ века?

54

4.Кого из дирижеров относят к так называемой «послевагнеровской пятерке»?

5.Кого относят ко второй плеяде дирижеров ХХ века?

6.Кого считают легендарным дирижером ХХ века?

7.Кто из дирижеров ХХ века обладал даром «возрождать» сочинения?

8.Какой из принципов трактовки сочинений А. Тосканини считал важнейшим?

9.Кто сделал интерпретацию музыкального сочинения высоким искусством дирижера?

10.Кому из дирижеров принадлежат статьи: «О ремесле дирижера», «Проблема дирижирования», «Размышления о романтизме», «Бетховен и мы»?

11.Кто из дирижеров ХХ века был лучшим интерпретатором музыки

В. Моцарта, Л. Бетховена, Л. Брамса, Дж. Верди, А. Брукнера, Г. Малера?

12.Кто из дирижеров общение с оркестром основывал на принципе убеждения?

13. Какие важные вопросы дирижерского искусства рассматривает Б. Вальтер в опусе «О музыке и музицировании»?

14.Кого из дирижеров ХХ века слушатели называли «черным дьяволом»?

15.У кого из дирижеров ХХ века была склонность к замедлению медленных темпов?

16.Кого из дирижеров прозвали «главным дирижером Европы»?

17.К чему проявлялась нетерпимость Г. Караяна?

18.Назовите самого известного дирижера Японии 60-х годов ХХ века.

19.Назовите самого известного дирижера Италии 60-х годов ХХ века.

20.Назовите самого известного дирижера США 60-х годов ХХ века.

55

Задания для самостоятельной работы. Зарубежное дирижерское исполнительское искусство ХХ века

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачёту

1.Дирижерское творчество А. Тосканини.

2.Дирижерское творчество В. Фуртвенглера.

3.Дирижерское творчество Б. Вальтера.

4.Дирижерское творчество О. Клемперера.

5.Дирижерское творчество Г. Караяна.

Рекомендуемая литература

1.Афанасьева А.А. История дирижерского исполнительства : курс лекций / А.А. Афанасьева. – изд. 2-е, доп. – Кемерово : Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2007. – С. 54-69.

2.Романова И.А. Вопросы истории и теории дирижирования : учебнометодическое пособие / И.А. Романова. – Екатеринбург : Тюменский государственный институт искусств и культуры, 1999. – С. 27-33.

ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИРИЖЕРСКОГО ИСКУССТВА

1.6. Становление русского дирижерского искусства

Отечественные традиции симфонического исполнительства формировались в русле передовых тенденций русского искусства. Русское симфоническое исполнительство берет начало из русской народной и профессиональной инструментальной музыки, которая развивалась гораздо раньше появления первых симфонических оркестров. Становление

56

оркестрового духового исполнительства начинается еще в эпоху Киевской Руси. В этот период появляется народное искусство скоморохов (потешников) – актеров комического жанра, которые были хорошими исполнителями на народных духовых и ударных инструментах. Инструментальная музыка занимала заметное место в придворной жизни Киевской Руси – это и придворные церемонии, пиры и празднества в богатых домах.

Большое распространение в Руси получила ратная музыка. Под звуки духовых и ударных инструментов князья вели свои войска в поход или на бой. На каждое военное подразделение полагалось определенное количество музыкальных инструментов, поэтому летописцы всегда вели счет войск по численности труб и бубнов. Музыканты-духовики имели привилегированное положение и присутствовали при приемах послов, были включены в княжескую свиту. Таким образом, можно утверждать, что роль духовых и ударных инструментов в придворной и ратной жизни была довольно велика.

Вдальнейшем, в музыкальной жизни Московской Руси (XIV-XV века) видное место также занимали военная музыка и связанные с ней духовые и ударные инструменты. В XV-XVI веках исполнительство на духовых и ударных инструментах развивалось крайне медленно. Искусство скоморохов

вэтот период подвергалось гонениям церковью и постепенно вытеснялось. Однако, в противовес этому, при дворах знатных и просвещенных бояр стали появляться «заморские» музыканты. Как следствие, стала проявляться тяга к музыке западноевропейского типа, получившая развитие во второй половине XVII века. Некоторые из передовых дворян и бояр начинают основывать свои домашние инструментальные капеллы. Следует отметить роль боярина Артамона Матвеева, способствовавшего созданию первого придворного театра в Москве.

Всвязи с открытием инструментальных капелл при дворах знатных бояр во второй половине XVII века в России стали появляться профессиональные духовые и ударные инструменты и закрепляться навыки

57

европейского музицирования. Развитие исполнительства на духовых инструментах ускорил приказ царя Алексея Михайловича основать придворный театр и выписать музыкантов из-за границы. Вместе с первыми музыкантами в Россию прибывают до этого неиспользовавшиеся инструменты. Обучение русских музыкантов сыграло большую роль в становлении отечественной исполнительской школы. С первых дней русского театра музыка получила в нем значительное место. Первыми исполнителями в оркестре придворного театра стали иностранные исполнители, однако, наряду с ними, участвовали и русские крепостные музыканты из домашней инструментальной капеллы А. Матвеева.

XVIII век принес большие перемены во все сферы деятельности в России. Реформы Петра I коснулись практически всех сторон музыкального творчества. Увеличивается интерес к музыке в театральных представлениях, что, по своей сути, требовало увеличения инструменталистов-духовиков. В связи с этим из иностранных городов вновь выписываются музыканты. Кроме этого получают большое распространение духовые капеллы и сольное музицирование на духовых инструментах. Развитию духового и ударного исполнительства способствовало открытие Петром І института военных духовых оркестров.

Таким образом, реформирование духового и ударного инструментального исполнительства происходит в связи с развитием двух основных линий, довольно важных для культурной жизни России:

•придворного театра;

•военного ведомства.

Для обучения на духовых инструментах со временем начинают привлекаться «солдатские дети» и лица духовного звания. Мероприятия по обучению музыкантов стали настолько эффективными, что стало возможным в каждом военном полку иметь свой духовой оркестр. Качество военных оркестров этого времени было довольно высоким, и по необходимости ими усиливался придворный оркестр. В течение второй половины XVII века

58

обучение на духовых и ударных инструментах шло весьма интенсивно, и в начале XVIII века в духовых оркестрах осталось не более двух иностранных музыкантов на коллектив.

Наиболее важным моментом этого периода, стало проникновение духового инструментального музицирования в быт. Это становится невероятным толчком в развитии исполнительства на духовых и ударных инструментах. Музыка начинает занимать все более значительное место. Открываются новые инструментальные капеллы. На протяжении первой половины XVIII века придворная жизнь и связанное с ней придворное духовое инструментальное исполнительство прогрессирует. Главенствующее положение приобретает концертная и театральная музыка, продолжают развиваться прикладные формы музицирования. Для регулярных концертов приглашаются иностранные музыканты-виртуозы, в том числе и исполнители на духовых инструментах.

Во второй половине XVIII века придворная жизнь неуклонно демократизируется. Инструментальное искусство проникает в провинцию и включается в общественную жизнь. Возникает большое количество домашних капелл, которые имеют очень высокий уровень. Как пример можно привести капеллы Шереметьевых и Нарышкиных. Увлечение профессиональной музыкой охватывает среднее дворянство. Духовое инструментальное музицирование становится очень популярным. Эффективное развитие музыкальной жизни обусловило ее широкие потребности. Растет спрос на музыкальные инструменты, ноты, пособия, возникают музыкальные мастерские, клубы, издательства. Особо острым становится вопрос обучения на духовых и ударных инструментах.

С ростом помещичьих оркестров в сферу усадебного музицирования начинают привлекаться крепостные крестьяне. Крестьянских детей начинают обучать на духовых и ударных инструментах. Для обучения молодых крепостных музыкантов, которые должны были пополнить состав оркестров, был организован специальный инструментальный класс. Позже во многих

59

городах России открылись специальные школы и воспитательные дома, готовившие инструменталистов. В этот период существовало немало частных пансионов, ведущих обучение на духовых и ударных инструментах. Был открыт кадетский корпус, которому были отпущены средства на создание «собственной музыки».

Во второй половине XVIII века начинается обучение на духовых инструментах в Московском университете. Издаются первые учебные пособия, которые помогали обучению игре на различных инструментах, в том числе и на духовых. Они включали русские народные песни, которые рекомендовалось играть на любом из духовых инструментов. Исполнительство на духовых инструментах в XVIII веке прослеживается в рамках оркестровой практики (кантатно-ораториальные и оперные жанры). Духовое и ударное инструментальное исполнительство этого периода развивалось в двух направлениях:

•в рамках придворной музыкальной жизни (монументальные оратории иностранных композиторов);

•в русле русской оперы.

Оркестровые принципы иностранных композиторов не оказали влияние на формирование русского оркестрового оперного стиля. В практике отечественных композиторов закрепился тип западноевропейского оперного оркестра, однако распределение ролей инструментов было другим. В русском оперном оркестре рождается новая духовая инструментальная специфика, связанная с традициями народного духового исполнительства. К специфическим явлениям русского духового исполнительства следует отнести тембровые аналогии между народными и оркестровыми инструментами. Оригинальные оркестровые приемы игры на духовых и ударных инструментах исходили из характера музыкального материала. Наиболее яркие примеры трактовки духовых и ударных инструментов в творчестве композиторов XVIII века мы слышим у Е. Фомина. Кроме

60