из электронной библиотеки / 547267649555579.pdf

31

хоры музыки. Не одно маленькое тщеславие проводить вечера со знатью привлекало их в Собрание. Нет почти русской семьи, в которой бы не было полдюжины дочерей: авось или Дунюшка, или Параша приглянутся какому-нибудь хорошему человеку! Но если хороший человек незнаком никому из знакомых, как быть? И на это есть средство. В старину существовало в Москве целое сословие свах, им сообщались лета невест, описи приданного и брачные условия; к ним можно было прямо адресоваться, и они договаривали родителям все то, что в Собрании не могли высказать девице одни только взгляды жениха. Пусть другие смеются, а в простоте сих дедовских нравов я вижу что-то трогательное».не дешевым и длительным. В богатых семьях приглашали учителей домой. Как правило, уроки танцев проводились не индивидуально, а с группами детей, причем обоего пола. Иначе освоить парные танцы было бы просто невозможно. Практиковалось и проведение детских балов, на которых соблюдались все ритуалы, включая записи танцев в агенду. Кстати, на домашних балах дети с 12-13 лет могли танцевать вместе с взрослыми, это приветствовалось. Иногда даже на придворных балах часть пар танцующих составляли дети. Естественно, что в учебных заведениях бальные танцы были обязательным предметом. Так что к возрасту, когда можно было выезжать на официальные балы, молодые дворяне, как правило, танцевать умели хорошо.

Дворянство в России не было однородным, а состояло из потомственных и личных дворян. Дети последних дворянами не являлись и носили статус обер-офицерских детей (вне зависимости, был ли отец офицером). Молодые люди из таких семей могли ездить на дворянские балы, а девушек могли сватать не только за потомственных, но и за титулованных дворян, в обществе на это смотрели сквозь пальцы и не считали особым мезальянсом. А вот за молодого человека из такой семьи потомственная дворянка выйти не могла. В этом была одна из причин предварительного представления молодого человека родителям девушки.

Когда-то в зале Благородного собрания «между двух теток, у колоны, не замечаема никем» стояла Татьяна Ларина. Это ей казалось, что «не замечаема». Кому надо – увидел. Именно здесь Пушкин показал свою героиню её будущему мужу. Сделал он это не случайно. Нередко на московские балы приезжали за невестами и люди в возрасте, в том числе и из Петербурга. Красавица жена часто становилась для мужа «пропуском» ко двору. Не зря же иностранцы в один голос заявляли, что столько красавиц, как при российском императорском дворе, они не видели нигде. Вот как француженка ВижеЛебрен описывала один из придворных балов времен Екатерины II: «В то время российский двор мог похвалиться таким количеством прелестных женщин, что балы у императрицы являли собой воnbsp; истину восхитительное зрелище».

В танце женщину ведет партнер, и все ошибки должен принимать на свой счет; если пара случайно задела другую пару, то извиняется мужчина - ведь он ведущий. Во время танца партнеры не должны быть слишком далеки друг от друга, но и не должны прижиматься. Танцуя с дамой, одетой в декольтированное платье, мужчина не может позволить себе держать ее за обнаженные плечи или спину; в этом случае наиболее удачное положение для рук - на боку, на талии.

Верхом бестактности считается прийти на вечер со своей дамой, а танцевать все время с другими. Не удивляйтесь, если к кону вечера она предпочтет, чтобы домой ее проводил кто-то другой. Однако даме неприлично танцевать много с одним и тем же кавалером; можно принять два или три приглашения одного кавалера, особенно если этот кавалер из Ваших знакомых и если танцы различны. То же самое касается и мужчин. Неприлично приглашать постоянно одну и ту же даму.

На балу ни на минуту не забывайте, что выражение лица должно быть веселым и любезным. Унылое или злое лицо на балу - то же, что пляска на поминках.

Вообще на балу следует держать себя скромно, танцевать грациозно и строго соблюдая приличие; прыгать, ломаться, принимать жеманные позы значило бы выставить

32

себя в глазах одних предметом, достойным осмеяния, а в глазах других - предметом, достойным жалости.

Дама не должна подходить к буфету иначе, как под руку с кавалером, который отдает приказание подать ей то, чего она желает.

По окончании танца кавалер должен поклониться даме и довести ее до места или предложить проводить к буфету. Отведя даму на место, кавалер должен поклониться и отойти, но не оставаться для разговора с ней. В свою очередь дама, отведенная кавалером на место, не должна удерживать кавалера для разговора с ней.

Как считается неприличным говорить без умолку над ухом своей дамы во время танца, так точно было бы неловким и неучтивым не сказать ей нескольких слов. И, конечно же, по окончании вечера, кавалер должен проводить свою даму домой.

4.Танец в России во второй половине XIX века.

Вначале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

Новый этап в истории русского балета начался, когда П.Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке.

Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески.

В1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Среди них наиболее выдающейся тансовщицей была несравненная Анна Павлова. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века.

Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

История балета – не прямой и гладкий путь, в ней сплошные взлеты и провалы, да еще, в отличие от драматического театра, вечная борьба за лидерство между мужчинами и женщинами. Восемнадцатый век дал танцоров-виртуозов, в девятнадцатом техника женского танца обогатилась и появились пуанты, женщины отодвинули мужчин на второй план. Но балет зашел в другой тупик – тупик идей, тупик художественных решений. Возможно, этим он был обязан. реализму, тому реализму, который завоевывал позиции в литературе, театре и изобразительном искусстве. Публика хотела хотя бы на балетной сцене не видеть того, чем ее потчевали художники и литераторы. От балета ждали приятного развлечения, все тех же сильфид и наяд, но нельзя эксплуатировать одни и те же находки до бесконечности.

В1863 году Михаил Салтыков-Щедрин, сатирик с удивительно точным взглядом, с иронией писал: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни, наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями,

33

дополняющими и отчасти изменяющими само их содержание, – один балет ни о чем не слышит и не знает».

После 1850 года балет начал угасать в Париже. Он ещё был популярным, но главным образом как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду.

Середина девятнадцатого века стала безвременьем в балете. При всей техничности танцоров балетное искусство словно замерло. Публика потеряла интерес к дивертисментным спектаклям, и постепенно техническое совершенство исполнителей уже перестало удивлять ее. Хотя танцевальная техника стремительно развивалась, спектакли становились, по выражению критика, «хрестоматией разнокалиберных танцев». И опять виртуозность и увлечение техникой пришли из Италии. Движения, зачастую носившие акробатический характер, были самоцелью для артистов и губили танец. В это время появились воздушная поддержка и новое слово – «балерина». Так стали называть танцовщиц-виртуозок, получавших в балетах главные партии.

У танцовщиц произошла очередная «революция» в костюме. Усложнение техники потребовало более короткой юбки – до колен, чтобы все детали исполнения были видны, а ткань не мешала движению. Заодно мягкая ткань уступила место более жесткой и упругой

– тарлатану, который непременно крахмалили. Появился открытый лиф на бретельках, не стесняющий свободы движений. Изменились критерии прекрасного – посыл при вращении стал играть более важную роль, чем воздушность прыжков. Вращательные движения привели к появлению тех пуантов, которые дошли до нашего времени, с уплотненным носком и пробковой основой.

Техника танца отвлекала внимание исполнителей от создания образа. Снова вошел

вмоду «язык пантомимы» – жесты выражали не только чувства и намерения, но целые фразы. Этот «язык» артисты усваивали легко, и он не требовал актерских способностей. Балетные завсегдатаи его знали, а рядовой зритель был в недоумении: фраза «идем к судье» передавалась одним жестом, направленным за кулисы, другим – призывающим собеседника следовать за собой, и третьим – движениями кистей рук вверх-вниз, что символизировало известные из мифологии весы Фемиды.

Ксередине девятнадцатого века стабилизировалась форма многоактного спектакля,

вкотором постепенно устаревали копирующие друг друга романтические сюжеты, пантомима окончательно приобрела условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся структуре массовых баллабилей (общих танцев, завершающих акт или спектакль) и структуре танцев солистов (гран па, па д'аксьон, включавшие адажио, вариации и коду). Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классических и народно-характерных, подчинённых регламенту академизма.

Но увлечение формой еще ни одному искусству не шло на пользу. Интерес к балету снизился, и это произошло всюду. Дошло до того, что он остался необходимым только узкому кругу балетоманов и той части светского общества, для которой посещение оперного театра было обязательным признаком аристократизма.

И вот в шестидесятые и семидесятые годы сложилось странное положение – были прекрасные театральные здания (знаменитый Мариинский театр, названный так по имени царицы, жены Александра II, был открыт в 1860 году), были отличные солисты, были хорошо обученные балетные труппы, были опытные художники-декораторы и машинисты-механики, способные сотворить на сцене любое чудо. Чего же не хватало? Что требовалось для возрождения балета? И где оно могло состояться?

Симфонический балет, с которого начался золотой век хореографии, родился в России. У его истоков стояли хореографы Мариус Петипа и Лев Иванов, композиторы Петр Чайковский и Александр Глазунов. А бессмертные «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Раймонда» – тот фундамент, на котором высится здание современного классического балета. В России удалось спасти классический танец в

34

его лучшей, отточенной форме, обогатить, дать ему дальнейшее развитие. Отсюда он в начале двадцатого века стартовал, чтобы заново покорить театральный мир. Отлично выученные артисты и прекрасный репертуар стали открытием и для Европы, и для Америки. А сказать за это спасибо следует Сергею Дягилеву – прирожденному антрепренеру, знатоку всех видов искусства.

Он родился в Новгородской губернии 19 марта 1872 года в семье генерал-майора. Ему дали хорошее образование – факультет права Санкт-Петербургского университета и множество частных уроков, которые должны были сделать из него очень образованного дилетанта чуть ли не во всех видах искусства. Он довольно серьезно занимался вокалом, играл на фортепиано, знал основы композиции – даже изучал ее в Петербургской консерватории. Разбирался он и в живописи. Дягилев стал одним из создателей художественного объединения «Мир Искусства», организовал выпуск журнала под тем же названием, где публиковал новейшие произведения иностранных писателей и художников, давал отчеты о выставках, о новых течениях в театре и музыке, изобразительном искусстве. Статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах Дягилев писал сам. Кроме того, он издавал книги по истории русского искусства.

Некоторое время Дягилев был редактором журнала «Ежегодник императорских театров», состоял чиновником по особым поручениям при канцелярии императорских театров. Ему показалось, что он может сказать свое слово и в балете. В 1899 году Дягилев руководил на сцене Мариинского театра постановкой балета «Сильвия», которая закончилась неудачей. В 1901 году он был уволен за подрыв академических традиций.

Вконце концов он сообразил, что российское искусство за рубежом может пользоваться спросом. Начал Дягилев с выставок живописи, в 1906 году повез в Париж экспозицию, посвященную русской живописи и скульптуре за два столетия, включая старинные иконы. Следующим шагом была организация концертов русских артистов за границей.

В1908 году Сергей Дягилев вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов», «Руслан и Людмила». В 1909 году состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. В последующие годы он стал вывозить только балет, который пользовался огромным успехом.

Классическая хореография, сохраненная в России, стала открытием сперва для парижан, потом для лондонцев. В «Русских сезонах» танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета – Павлова, Карсавина, Спесивцева, Нижинские, Фокины. Хотя отношения Дягилева с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному, он всегда притягивал к себе творческие натуры.

Он не был финансовым гением, многое делал в долг, экономил на оформлении. Никто не знал, что костюмы, сделанные по прекрасным эскизам Бакста, которые на сцене выглядели роскошно, сшиты из дешевой хлопчатобумажной байки, репса и маленьких кусочков парчовых аппликаций, хитоны нимф из «Послеполуденного отдыха фавна» – из простой шерсти и расписаны анилиновыми красками.

Именно благодаря гастролям труппы Сергея Дягилева балетное искусство накануне Первой мировой войны пережило высокий взлет. В те годы, когда лучшие спектакли Петипа уже стали классикой, он помог балету сделать еще один рывок ввысь. Это был пик «золотого века» классического балета и одновременно – прорыв в будущее.

5. Танец в России в XX веке.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента

35

вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн.

Можно сказать, что современная зарубежная хореография началась в 1909 году. 19 мая в Париже состоялся первый балетный спектакль знаменитых «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым. Забытый французский театр «Шатле», где выступали российские артисты, стал вдруг театрально-художественным центром Парижа, куда спешили поэты, музыканты, артисты, скульпторы. Русские мастера балета вернули классический танец сперва во Францию, а затем и в другие страны Европы и Америки.

Антреприза Дягилева просуществовала двадцать лет. В 1929 году труппа, носившая название «Русский балет», распалась, а ее участники разбрелись по свету. Они собирали небольшие коллективы и давали спектакли, потом стали создавать школы, студии, преподавать в классах совершенствования. В них входили дягилевцы и те балетные артисты, которые во время революции и Гражданской войны покинули Россию. Фактически Дягилев их спас – он своими «Русскими сезонами» вызвал такой интерес к балету, что эти прекрасно обученные танцовщики смогли найти себе место в изменившемся мире, прижиться в других странах и воспитать там учеников. Фактически они создали национальные балеты многих европейских государств и Америки.

Слава русского балета приводила к курьезам – танцовщики были вынуждены брать себе русские псевдонимы, чтобы привлечь публику. В Англии Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, Патрик Чиппендол Хили-Кей превратился сперва в Патрикеева, потом в Антона Долина, Алисия Маркс – в Алисию Маркову. Датчанка Ригмор Стром в труппе Михаила Мордкина стала мисс Строгановой. Но казачий генерал Василий Григорьевич Воскресенский, собравший в 1932 году труппу «Русского балета Монте-Карло» из бывших дягилевцев, был известен как полковник де Базиль.

Восстановление классического балета на западе после Первой мировой войны проходило в нелегкой обстановке – окрепли и вошли в моду направления хореографии, возникшие в начале двадцатого века. Их принято называть «танец-модерн», хотя каждый экспериментатор давал своему детищу особое название: «современный танец», «выразительный танец», «новый художественный танец», «ритмо-пластический танец»… Но для всех направлений было свойственно отрицание законов классической хореографии

– хореографы работали под девизом «Долой выворотность, пуанты и каноны!» Они полагали, что хореография, осваивающая новые темы и раскрывающая внутренний мир современного человека, в устаревших приемах не нуждается. Начался поиск иных выразительных средств – в реконструированных по картинкам танцах давно минувших эпох, в пластике и ритмах восточных танцев, в прозе, стихах и навеянных музыкой образах.

Предшественниками современных направлений были Франсуа Дель-сарт и Эмиль Жак-Далькроз. Дельсарт изучал «телесные движения», пластическую выразительность детей, взрослых и душевнобольных, пытался систематизировать жесты по смысловому значению и по эмоциональной окраске. Он стал основателем науки о телесной выразительности, о человеческом теле, как художественном орудии выразительности, и за

36

это современный балет многим ему обязан. Но Дельсарт не создал своей системы и не разработал методики ее преподавания. Он не придавал особого значения музыке. Кое-что из его наследия использовали педагоги художественной гимнастики.

Основоположник ритмической гимнастики Эмиль Жак-Далькроз, наоборот, полагал, что движение становится искусством благодаря ритму. Он писал: «…только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы».

Одновременно рождался «свободный пластический танец» – артистки, которые были первыми в этом направлении, не увлекались теорией, а сочиняли свои композиции так, чтобы получалось в первую очередь красиво. Три американки стояли у его истоков – Лой Фуллер, Рут Сен-Дени и Айседора Дункан. Дункан напомнила о красоте естественных движений, Фуллер обогатила танец сочетанием телодвижений с летящей материей. Рут Сен-Дени создала восточный культ пластики и восточных танцев.

Особенно интенсивно развивался танец-модерн там, где не было устойчивых традиций классического балета, – в Америке и Германии. В Германии он даже надолго вытеснил все остальные виды танцевального искусства, и прежде всего классическую хореографию, которая по-настоящему стала там возрождаться только в конце сороковых годов.

Большой успех в Германии имела Айседора Дункан, там развернула свою деятельность и ее последовательница Мари Вигман. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, – мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Наряду с Мари Вигман и теоретиком Рудольфом Лабаном большими творческими достижениями отмечен путь еще одного немца – Курта Йосса. Его антивоенный балет «Зеленый стол» стал одним из выдающихся достижений той эпохи.

Немецкий танец-модерн, в отличие от красивых естественных поз Айседоры Дункан и гармоничности ее постановок, отличался особой остротой формы, внезапной сменой ритмов, был склонен то к патетическим жестам, то к трагическому гротеску.

Марта Грэхем в Америке тоже создала собственный хореографический словарь, главным элементом которого стал, в частности, механизм, по ее терминологии, «усилия» и «расслабления». Техника Грэхем ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэхем постановки, посвященные необыкновенным женщинам – героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

В течение 1930-х и 1940-х годов наивысшего развития в Европе и Америке достигли такие черты танца модерн, как углубленная психоло – гичность, драматическая напряженность. Пластика была подчеркнуто «антибалетна». Классический балет существовал, но не всюду выдерживал конкуренцию. Положение спасали русские артисты-гастролеры, знакомившие с шедеврами Перро, Петипа и Фокина весь свет, забиравшиеся в такие уголки, где публика мало того, что понятия не имела о пачках и пуантах, но еще и не могла вообразить спектакля, в котором все артисты молчат и лишь музыка звучит. В Австралии, например, случалось, что зрители требовали вернуть им деньги за билеты на том основании, что они не услышали со сцены ни одного слова.

Весь мир объездила труппа Анны Павловой. Шанхай, Манила, Гонконг, Малайя, Ява, Сингапур, Япония, Бирма, Индия, Египет, Южная Африка, Австралия, Новая Зеландия – вот далеко не полный список тех городов и стран восточного полушария, не говоря уже о европейских государствах, в которых танцевала великая петербургская балерина. В Рангуне ее труппу называли «Сенсацией цивилизованного мира». За вечные разъезды по морям и океанам, с континента на континент Павловой подарили титул «Терпсихоры пакетботов», который закрепился за нею на всю жизнь.

37

А что же в это время было в Советском Союзе?

После того, как в двадцатые годы после долгих споров все же решили не сбрасывать классику с «корабля современности», стало развиваться особое направление – «драмбалет». Одним из его основоположников был Александр Горский, впустивший на балетную сцену реализм. Он хотел драматизировать танцевальный сюжет и пытался применить на хореографической сцене режиссёрские принципы МХАТа.

С точки зрения сторонников драмбалета, все, происходящее на сцене, должно быть оправдано и понятно без слов, доступно зрителю с любым уровнем подготовки. Условности классической хореографии считались ненужными, а самому танцу в спектакле отдали только то место, на которое он мог претендовать в действительности: вальсы и мазурки на балу, танцы на свадьбе, пляски на праздниках. Присутствие танца должно было быть оправдано. А как «оправдаешь» колхозницу, вставшую на пуанты? Как оправдаешь большой и сложный классический ансамбль, достигший совершенства в «Тенях» из «Баядерки» или во втором акте «Лебединого озера»?

Появились такие понятия, как «драматизация балета», «образ в танце», «воспитание танцующего актёра», «поиск смысла в танце», они прочно вошли в практику балета 30—50-х годов. Чтобы сделать пантомиму и танец в балете драматургически оправданными и выразительными, приглашали драматических режиссеров. От хореографов требовали изучения эпохи, по которой ставится балет, и её культуры, отказа от традиционной пачки в пользу соответствующего времени костюма.

К счастью, руководство страны решило сберечь балетную классику. Были попытки осовременить и переделать сюжеты старых балетов, но на сам танец уже не покушались – традиции и достижения императорского балета в области хореографии хранили и оберегали от покушений молодых балетмейстеров.

Расцвет драмбалета пришелся на тридцатые годы двадцатого века. Для развития самого искусства он был необходим – после дореволюционных балетов, сценарная основа которых была часто очень слаба, нужно было создать на сцене хорошо мотивированное, драматически выверенное действо с яркими характерами и острыми конфликтами. В поисках идей балетмейстеры обращались то к историческому роману, то к хорошим пьесам из золотого фонда классики. Привлекались опытные композиторы. Но спектакли, созданные тогда, сейчас с трудом поддаются реконструкции. «Жизель» оказалась бессмертна, а «Пламя Парижа» – нет.

Должно было пройти немалое время, чтобы балетмейстеры-классики начали использовать достижения танца модерн, а сама жизнь отсекла тупиковые пути развития балетного спектакля.

38

Курс семинарских занятий

1. Танец в России в XVIII веке. Отношение Петра I к зрелищным развлечениям. Значение слова "бал". Русские ассамблеи и балы, популярные танцы Петровского времени. Гросфатер. Первая школа балетного танца в России. Сухопутный шляхетский корпус и его роль в воспитании молодых дворян. Придворные развлечения Анны Иоанновны. Иностранные антрепренёры. Веяния французской культуры при дворе императрицы Елизаветы Петровны. Екатерина Великая и рассвет классицизма. Некоторые нововведения Павла I в области театральных зрелищ. Культурная политика того времени. Крепостные театры и их роль в воспитании вкусов публики.

Вопросы к семинару:

Поясните степень влияния придворного быта, этикета и культуры на развитие хореографии в России

Расскажите о деятельности Петра Великого в области культуры за годы его правления

Назовите наиболее известные танцы при дворе в XVIII веке, по возможности опишите их

Поясните причину влияния европейской хореографической культуры на русскую Проверка выполненного задания: Пересказ учебной и научной литературы. Опрос

по научным работам по теме «Начало хореографического образования в России», «Возникновение русского балета».

Литература:

1.Антропова, Л.В. Эволюция экзерсиса классического танца [Текст] : учебнометодическое пособие для студ. высших и средних профессиональных учебных заведений М-ва культуры РФ / Л. В. Антропова ; рец.: Г.Я. Власенко, Т.Ф. Андреева, Н.Д. Мусина. - Орел : ОГИИК, 2001. - 116 с. - Библиогр.: с. 30.-Прил.: с. 31-114.

2.Валукин, М.Е. Эволюция движений в мужском классическом танце [Текст] : учебное пособие / М. Е. Валукин ; рец.: Н.А. Долгушин, Г.Д. Алексидзе, А.Л. Гройсман. - М. :

ГИТИС, 2007. - 248 с. - Библиогр.: с. 231-240. - ISBN 978-5-91328-009-1 : 452-00.

3.Худеков, С.Н. Искусство танца [Текст] : История. Культура. Ритуал / С. Н. Худеков. - Москва : Эксмо, 2010. - 544 с. : ил., [10] л. цв. ил. - (Библиотека мирового искусства). - ISBN 978-5-699-44731-2 : 400-00.

4.Карп, П.М. Балет и драма [Текст] / П. М. Карп. - Л. : Искусство, 1980. - 248 с. -

Библиогр.: с. 242-244.

2. Танец в России в XX веке. Влияние исторических событий начала XX века на русскую культуру. Эстрадный танец. Советский балет. Танец модерн. Идеология и танец. Изучение танца и танцевальные учебные заведения. Попытка перенять европейскую танцевальную культуру. А.Ваганова. М.М. Мордкин. Балет в годы Великой Отечественной войны 19411945 г.г. Г. Уланова, М. Плисецкая, О. Лепешинская, А. Пушкин, В. Васильев, Е. Максимова, Р. Нуриев М. Барышников, М. Лиепа. И. Моисеев, М. Эсамбаев, А.К. Глазунов, А. Хачатурян, Ю.Н. Григорович, А.М. Мессерер. Ансамбль "Берёзка" - визитная карточка СССР за рубежом. Самодеятельность как явление. Организация самодеятельности на производстве. Деятельность клубов и Домов культуры. Деятельность театров. Гастроли известных исполнителей. Танец и кинематограф. Известные танцевальные коллективы, их участие в культурной жизни страны. Советские композиторы. Примы и премьеры нашего времени, балетные постановки. Разновидности современных танцев, их сложное географическое определение и лёгкость определения социокультурного статуса.

Вопросы для семинара: Предыстория танца XX века

Приведите примеры народных танцев-игр. Расскажите о происхождении хоровода

39

Как и когда было устроено первое зрелищное представление, сопровождаемое танцем при дворе царя Алексея Михайловича? Как царь относился к танцам, и как он воспринял представление?

Проверка выполненного задания: Конспект – 5-7 страниц. Пересказ. Обсуждение примеров народных танцев, их семантики, трансформации танцев в современной культуре. Сопоставление танцевальной культуры прошлого и настоящего.

Назовите наиболее известные танцы бальной эпохи 19 века Расскажите краткую историю любого из европейских танцев и его этапы развития в

России Приведите несколько примеров бального этикета 19 века в России

Как события Отечественной войны 1812 года отразились на русской культуре, в частности на танцевальной культуре?

Проверка выполненного задания: Проверка реферата (10 стр.). Обсуждение периодики издаваемой в 19 веке, критических статей и заметок, обсуждение архивных материалов (репринтов, сканов).

Расскажите об искусстве балета на рубеже 19-20 веков Расскажите о представителях "золотого века" русского балета: этапы жизни, этапы

творчества «Русские сезоны» как явление культуры

Опишите картину реформирования прежней школы исполнения классического

танца

Расскажите о бытовом танце в конце 19 века Хореографическое образование как система в 19 веке

Проверка выполненного задания: Проверка конспекта и реферирования. Обсуждение видеоматериалов, музыки, написанной к балетным спектаклям. Показ фрагментов балетного спектакля, с заданием определить, из какого балета фрагмент. Опрос по портретам известных представителей русской балетной школы.

Собственно история танца в XX веке

Назовите крупнейших представителей советского балета Расскажите о деятельности театров и хореографических коллективов в годы Великой

Октябрьской революции 1917 года и Великой Отечественной войны 1941-1945 г.г. Расскажите о бытовом танце в 20 веке Назовите самые известные хореографические коллективы советского времени Расскажите о деятельности театров в СССР

Определите пути развития хореографического искусства в 21 веке Проверка выполненного задания: Обсуждение всего исторического процесса

развития хореографического искусства в России. Проверка конспекта (10 стр.). Обсуждение видеоматериалов, музыки, написанной к балетным спектаклям. Показ фрагментов балетного спектакля, с заданием определить, из какого балета фрагмент. Опрос по портретам известных представителей русской балетной школы.

Литература:

1.Балетмейстер Михаил Мурашко [Текст] / авт. проекта Н.Н. Мурашко. - М. : Дятловы горы, 2011. - 364 с. : [16] л. ил.

2.Богданов, Г.Ф. Самобытность русского танца [Текст] : учебное пособие для вузов искусств и культуры / Г. Ф. Богданов ; МГУКИ. - 2-е изд. - М. : МГУКИ, 2003. - 224 с. :

ил. - Библиогр.: с. 204-213.-Список танцев: с. 214-222. - ISBN 5-85652-067-Х : 95-00.

3.Вашкевич, Н.Н. История хореографии всех веков и народов [Текст] / Н. Н. Вашкевич. - СПб. : Лань: Планета музыки, 2009. - 192 с. : ил. - (Мир культуры, истории и философии). - ISBN 978-58114-0994-5 : 288-00.

4.Веретенников, И.И. Белгородские карагоды (Южнорусские карагоды) [Текст] : пособие / И. И. Веретенников. - Белгород : Везелица, 1993. - 115 с. : ноты, ил. - Нотное прил.: с. 98-113

40

5.Григорьев, В.М. Народные игры и традиции в России [Текст] / В. М. Григорьев ; Всероссийский Центр художественного творчества профессионального образования; Гос. Российский Дом народного творчества. - 2-е изд, доп. - М. : [б.и.], 1994. - 243 с.

6.Заикин, Н.И. Областные особенности русского народного танца [Текст] : учебное пособие для вузов, обучающихся по спец. 053000 "Народное художественное творчество" . Ч. 2 / Н. И. Заикин, Н. А. Заикина ; рец.: В.Г. Иванов, Н.А. Клименко. - Орел : [б.и.], 2004. - 688 с. : ил., 4 л. цв. вст. - Краткий слов.: с. 665-685.-Библиогр.: с.

686-687.

7.Катонова, С.В. Музыка советского балета [Текст] : очерки истории и теории / С. В. Катонова. - 2-е изд., доп. - Л. : Советский композитор, 1990. - 414 с. - ISBN 5-85285- 158-2 : 64-80.

8.Куницын, О.И. Балеты А.К. Глазунова [Текст] : путеводитель / О. И. Куницын. - М. : Музыка, 1989. - 64 с. : ноты, портр., фотогр. - (Путеводители по операм и балетам). - ISBN 5-7140-0132-Х : 5-40.

9.Тигранов, Г.Г. Балеты А. Хачатуряна [Текст] / Г. Г. Тигранов. - 2-е изд., доп. - Л. :

Музыка, 1974. - 144 с. - Сп. ил.: с. 142.

10.Хачатурян, А. Спартак [Звукозапись] : соч. 1954 г.: фрагменты из балета / А. Хачатурян ; Большой симф. орк. Всесоюзного радио; дир. А. Гаук. - М.-Апрелевка : Мелодия; Апрелевский з-д грп., [19??]. - 1 грп. [ГОСТ 5289-73]: 33 об/мин., стерео, в конверте. - Запись 1957 г.

11.Хренов, Н.А. Мифология досуга [Текст] / Н. А. Хренов ; М-во культуры РФ; Гос. республ. центр русского фольклора . - Публикуется при финансовой поддержке РФФИ проект 98-06-87003 . - М. : Государственный республиканский центр русского фольклора , 1988. - 448 с. - Заключ.: с. 431-433.-Библиогр.: с. 434-446. - ISBN 5-86132- 028-4 : 43-60.

12.Баглай, В.Е. Этническая хореография народов мира [Текст] : учебное пособие / В. Е. Баглай ; рец.: В.И. Лях, И.А. Саяпина, М.С. Черкасова и др. - Ростов н/Д : Феникс, 2007. - 408 с. : ил. - (Высшее образование). - Библиогр. в конце гл. - ISBN 978-5-222- 12186-3 : 154-00.

13.Эльяш, Н.И. Балет народов СССР [Текст] / Н. И. Эльяш. - М. : Знание, 1977. - 152 с. - (Народный университет культуры. Факультет литературы и искусства).