из электронной библиотеки / 488192965975031.pdf

П. А. Монсиньи, «Ричард Львиное сердце» А. Э. М. Гретри. В XIX в. комические оперы приобрели черты романтизма («Белая дама» А. Буальдьё, «Фра-Дьяволо» Ф. Обера). В жанре опера комик (с разговорными диалогами) создана глубоко трагедийная опера Ж. Бизе «Кармен».

«ОПЕРА СПАСЕНИЯ»— разновидность оперы во Франции конца XVIII в., получившая развитие в годы Великой французской революции. Ее основные признаки — напряженное развитие сюжета с возрастанием опасности для героев и благополучная развязка. Для музыки характерны драматическая выразительность, стремление к единству композиции (лейтмотивы и т. п.), соединение героических и жанровых элементов. «Оперы спасения» писали А. М. Бер-тон («Ужасы монастыря»), Ж. Ф. Лесюэр («Пещера»), Л. Керубини («Лодоиска», «Элиза», «Водовоз»). В традициях «оперы спасения» создан «Фиделио» Л. Бетховена.

ОПЕРА-БАЛЕТ— разновидность оперы, сложившаяся на рубеже XVII— XVIII вв. во Франции под влиянием комедий-балетов Ж. Б. Мольера с музыкой Ж. Б. Люлли, опер и балетов Люлли. Опера-балет состоит из чередования танцевальных сцен с ариями, речитативами, ансамблями и т. д. На первом плане не развитие сюжета, а красочность, декоративность представления. Первые оперы-балеты созданы А. К. Детушем, А. Кампра («Венецианские празднества»). Вершиной развития жанра стали оперыбалеты Ж. Ф. Рамо «Галантная Индия», «Празднества Гебы», «Сюрпризы Амура» и др. В XIX—XX вв. появляются отдельные оперы-балеты на мифологические и сказочные сюжеты: «Торжество Вакха» А. С. Даргомыжского, «Млада» Н. А. Римского-Корсакова, «Падмавати» А. Русселя, «Театр чудес» X. В. Хенце, «Снежная королева» М. Р. Раухвергера. ОПЕРА-БУФФА— итальянская разновидность комической оперы, зародившаяся в 30-е гг. XVIII в. Возникла из комических интермедий, исполнявшихся между актами оперы-сериа. Первой оперой-буффа, которая положила начало самостоятельному существованию жанра, стала интермедия Дж. Б. Перголези «Служанка-госпожа». Для оперы-буффа характерны бытовой сюжет, небольшое число действующих лиц, стремительное развитие действия, буффонада, яркость мелодики, близкой к народной песенности. Опера-буффа вывела на сцену персонажи из народа (слуг, торговцев, солдат) — в противовес героям оперы-сериа (богам, нимфам, полководцам). Среди композиторов, писавших оперы-буффа,— Дж. Паизиелло («Мельничиха»), Н. Пиччинни («Чеккина, или Добрая дочка»), Д. Чимароза («Тайный брак»). Традиции оперы-буффа развивали и по-новому претворяли В. А. Моцарт («Свадьба Фигаро»), Дж. Россини («Севильский цирюльник»), Г. Доницетти («Дон Паскуале»), Дж. Верди («Фальстаф»), С. С. Прокофьев («Обручение в монастыре») и др.

ОПЕРА-СЕМИСЕРИА (итал. — полусерьезная опера) — разновидность оперы, промежуточная между оперой-сериа и оперой-буффа. Термин относится к операм XVIII — 1-й трети XIX вв., хотя проникновение

31

комических элементов в серьезную оперу и наоборот встречалось и раньше. К операм-семисериа относят некоторые оперы А. Скарлатти, Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло. Выдающееся значение имеют созданные в рамках этой жанровой разновидности оперы «Дон-Жуан» В. А. Моцарта (композитор определил ее жанр как «веселая драма») и «Сорока-воровка» Дж. Россини.

ОПЕРА-СЕРИА (итал.— серьезная опера) — жанр итальянской оперы, сложившийся в конце XVII—XVIII вв. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы. Для оперы-сериа характерны героикомифологические и легендарно-исторические сюжеты, разделение функций музыки и слова. Драматическая интрига разворачивалась в речитативах sессо (см. Речитатив), эмоции героев воплощались в развитых виртуозных ариях, реже ансамблях определенных типов — героических, лирических, скорбных. Таким образом, музыка претворяла лишь некоторые стороны драмы. Господство певцов-виртуозов на оперной сцене (см. Бельканто) привело к кризису оперы-сериа, которую к середине XVIII в. стали называть «концертом в костюмах». Это привело к стремлению композиторов углубить выразительность пения, усилить роль оркестра. Постепенно название «опера-сериа» утратило свой первоначальный смы сл и вышло из обихода. В жанре оперы-сериа работали композиторы А. Скарлатти, Г. Ф. Гендель, Б. Галуппи, Н. Порпора, Н. Йоммелли, К. В. Глюк (ранние оперы), либреттисты А. Дзенои П. Метастазио. ОПЕРЕТТА (итал. — маленькая опера) — музыкально-сценическое произведение комедийного содержания, в котором музыкально-вокальные и танцевальные номера чередуются с разговорными эпизодами. Как самостоятельный жанр оперетта сложилась во Франции в середине XIX в. Первые оперетты отличались сатирической направленностью, злободневностью, остроумием («Перикола», «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха, «Маленький Фауст» Ф. Эрве); впоследствии во французской оперетте усилились лирические черты, стали использоваться лирикоромантические сюжеты («Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве, «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока, «Корненильские колокола» Р. Планкета). Венская оперетта развивала традиции французской; в музыке получили использование мелодика и формы австрийской бытовой музыки («Летучая мышь», «Цыганский барон» И. Штрауса, «Боккаччо» Ф. Зуппе, «Нищий студент» К. Миллёкера), интонации и ритмы венгерского фольклора («Веселая вдова», «Граф Люксембург» Ф. Легара и «Княгиня чардаша», «Баядера», «Марица» И. Кальмана). Развитие американской оперетты в 20- х гг. XX в. привело к возникновению мюзикла. Советские оперетты отличаются общественной значимостью тематики и в то же время мелодической

«Свадьба в Малиновке» Б. А. Александрова, оперетты Ю. С. Милютина, В. П. Соловьева-Седого.

ОПЕРНОЕ ПЕНИЕ — исполнение оперных партий. В оперном пении обычно воплощаются глубокие человеческие страсти, сильные переживания, вызванные острыми, напряженными драматическими конфликтами. Оперное пение всегда крупно, выпукло, ярко. Оно требует от певца широкой динамической, палитры голоса, эмоциональности исполнения, умения создавать живые реалистические образы, четкой дикции. Голос оперного певца — сильный, темброво насыщенный, с большим диапазоном, способный выдерживать тесситуру оперных партий, пробиваться через плотное звучание оркестра, наполнять большие помещения (оперные голоса современных певцов имеют обычно силу НО—120 децибелл в метре от рта). Требования к певческому оперному голосу исторически менялись. Так, в эпоху бельканто в пении особенно ценились гибкость, техника беглости, безупречная кантилена, использовались натуральные регистры, сила голоса не имела первостепенного значения. С середины XIX в., в связи с драматизацией партий, увеличением состава оркестра и размеров театральных помещений стали требоваться сильные объемные голоса с полноценно звучащими верхними нотами. В вокальных партиях современных опер используются речитативный принцип построения мелодии, большие интервальные скачки, резкие изменения динамики и темпа, часто неудобная тесситура, крайние звуки диапазона. Все это делает необходимым обратить особое внимание на технику пения, развитие и совершенствование слуха. Репертуар оперных театров включает в себя лучшие образцы всех оперных стилей, сочинения композиторов разных национальностей, поэтому певец должен владеть различными видами звуковедения. Для оперного певца важно строго держаться своего типа и характера голоса, верно рассчитывать уровень технической оснащенности при вхождении в репертуар. В этом залог поступательного развития голоса и его долголетия. Оперное пение осваивается только на оперной сцене при участии оркестра. Важной подготовительной ступенью является освоение репертуара в оперных студиях, существующих при большинстве отечественных консерваторий.

ОПОРА — термин, употребляемый в вокальном искусстве для характеристики устойчивого, правильно оформленного певческого звука («опертое звучание») и манеры голосообразования («пение на опоре»). При опертом звучании голос обладает всеми необходимыми вокальными качествами: звонкостью, округлостью, устойчивым вибрато и свободой выполнения различных видов вокальной техники. Субъективное ощущение опоры у разных певцов может быть различно. Одни чувствуют ее как определенную степень напряжения дыхательных мышц; другие — как столб воздуха, упирающийся в нёбо или зубы; третьи — как ощущение торможения воздуха на уровне гортани (отсюда выражения «опора дыхания», «опора

33

звука», «упор звука», «опора звука на дыхание» и т. п.). Чувство опоры не является прирожденным, оно развивается в процессе освоения вокальной техники. Ведущие, наиболее яркие ощущения при пении определяют для каждого певца его интерпретацию опоры. Выработка «пения на опоре» — необходимый элемент воспитания хора, способствующий слитности звучания и чистоте интонирования.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТИПА ГОЛОСА — одна из важнейших задач вокальной педагогики. Приспособительные возможности голосового аппарата весьма велики, и потому истинная природа голоса часто бывает скрыта (например, вследствие подражания любимому певцу). Определение типа голоса производится по комплексу признаков, т. к. ни один из них в отдельности не дает однозначного ответа. К ним относятся: тембр, диапазон, способность выдерживать тесситуру, место расположения

переходных нот, строение гортани и размеры голосовых складок,

телосложение певца. При исследовании голосовых складок надо учитывать не только их длину, но и толщину, массивность. Например, встречаются басы, имеющие сравнительно короткие, но массивные голосовые складки. Когда голос сразу не поддается ясному определению, носит промежуточный характер, целесообразно временно воздержаться от категоричного причисления его к какому-либо типу, выдержать определенный период занятий на наиболее удобном участке диапазона. Для певца крайне важно исполнять репертуар, свойственный его типу голоса. Пение партий, написанных применительно к другому характеру голоса, ведет к деградации вокальных данных и сокращает певческое долголетие.

ОРАТОРИЯ (итал.— молельня) — монументальное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и оркестра, предназначенное, как правило, для концертного представления. Оратория возникла на рубеже XVIXVII вв. почти одновременно с оперой и кантатой и имеет с ними общие черты. Подобно опере, она содержит сольные арии, речитативы, ансамбли, хоры, развивается на основе драматического сюжета. В отличие от оперы в оратории повествование преобладает над драматическим действием. От кантаты оратория отличается масштабностью формы, развернутым сюжетом. Первоначально оратории сочинялись в основном на библейские и евангельские тексты и предназначались для исполнения в храме во время церковных праздников (одна из разновидностей — так наз. «страсти»). Постепенно оратория приобретала все более светский характер и перешла на концертную эстраду. Высокого расцвета оратория достигла в творчестве Г. Ф. Генделя (он создал 32 оратории, в том числе «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей»), И. С. Баха («Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею»,«Рождественская оратория»), И. Гайдна («Сотворение мира», «Времена года»). В XIX в. произведения в этом жанре создавали Л. Бетховен, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Лист, Г. Берлиоз. В XIX в. складывается жанр оперы-оратории, которая может исполняться как на

34

концертной эстраде, так и в театре («Царь Давид» А. Онеггера, «Царь Эдип» И. Стравинского). Русские композиторы обращались к оратории редко («Минин и Пожарский, или Освобождение Моск вы» С. А. Дегтярева, «Вавилонское столпотворение» А. Г. Рубинштейна). В советской музыке жанр оратории используется для воплощения тем большой общественной значимости («Песнь о лесах» Д. Д. Шостаковича, «На страже мира» С. С. Прокофьева, «Патетическая оратория» Г. В. Свиридова).

ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич (1891—1953) — рус. сов. композитор, пианист, дирижер, нар. арт. РСФСР, лауреат Ленинской и Гос. премий СССР; музыкант-новатор, классик сов. музыки.

РАВЕЛЬ Морис (1875—1937) — франц. композитор, пианист; один из виднейших представителей франц. музыки XX в.

РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1873—1943) — рус. композитор, пианист, дирижер.

РИМСКИИ-КОРСАКОВ Николай Андреевич (1844—1908) — рус. компс тор, дирижер, обществ, деятель, проф. Петерб. консерватории. РУБИНШТЕЙН Антон Григорьевич (1829—1894) — рус. пианист, композитор, дирижер, обществ, деятель, основатель Рус. муз. об-ва (1859), Петерб. консерватории (1862), ее директор и проф.

СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (р. 1915) — рус. сов. композитор, обществ, деятель; лауреат Ленинской и Гос. премий СССР, нар. арт. СССР. СЕН-САНС Шарль Камиль (1835 — 1921) — франц. композитор, пианист, органист, дирижер, муз. писатель.

СИБЕЛИУС Ян (1865—1957) — фин. композитор, дирижер, глава нац. муз. школы.

СКАРЛАТТИ Алессандро (1660— 1725) — итал. композитор, дирижер, педагог.

СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 1932)— рус. сов. композитор, пианист, музыковед; доц. Ленингр. консерватории, канд. искусствоведения. СОПРАНИСТЫ — певцы-кастраты, в XVI — XVIII вв. исполнявшие верхние голоса в хорах католической церкви. В то время женщинам в церкви петь запрещалось, поэтому для сохранения у мужчин сильного и высокого по диапазону звучания голоса в практику вошла кастрация. Искусство пения сопранистов было также широко распространено в оперном театре в эпоху бельканто. Кастратам поручались партии высоких голосов, в том числе и женские. Их успех у публики часто затмевал пение не только певцов-мужчин, но и женщин. К середине XIX в. сопранисты исчезли с оперной сцены.

СОПРАНО (от итал. — над, выше) - 1) Самый высокий женский голос с диапазоном до 1-й октавы-до 3-й октавы. Различают несколько разновидностей сопрано. Колоратурное сопрано — голос очень подвижный, легкий, полетный при сравнительно небольшой силе звука. Диапазон доходит до соль 3-й октавы. Партии: Царица Ночи («Волшеб-

35

ная флейта» В. А. Моцарта), Лакме («Лакме» Л. Делиба), Шемаханская

плотного звучания, но также обладающий большой подвижностью. Этому голосу доступны как колоратурные, так и лирические партии: Волхова («Садко» Н. А. Римского-Корсакова), Антонида («Иван Сусанин» М. И. Глинки), Манон («Манон» Ж. Массне). Л и р и ч е с к о е сопрано — голос менее подвижный, но сильный и теплый по тембру. Партии: Татьяна («Евгений Онегин» П. И. Чайковского), Микаэла («Кармен» Ж. Визе), Иоланта («Иоланта» Чайковского), Мими («Богема» Дж. Пуччини). Лирико - д р а м а т и ч е с к о е сопрано — широкий лирический голос, насыщенный грудным тембром. Может петь как лирические, так и драматические партии: Аида («Аида» Дж. Верди), Тоска («Тоска» Дж. Пуччини), Кума («Чародейка» П. И. Чайковского). Драматичес к о е сопрано — голос очень мощный, на низких нотах напоминает звучание меццо-сопрано. Партии: Ярославна («Князь Игорь» А. П. Бородина), Брунгильда («Кольцо нибелунга» Р.

звуки одной высоты, исполненные на различных музыкальных инструментах или разными голосами. Тембр зависит от количества обертонов, входящих в состав звука. Исходный тембр звука, рожденного в голосовой щели, отличается от конечного тембра певческого звука. Это происходит потому, что при прохождении звука по звуконосным путям часть обертонов входит в резонанс с резонаторами голосового аппарата и усиливается, а остальные обертоны не резонируют и гасятся. Тембр — в значительной мере природное качество, однако он может быть улучшен в результате обучения. Тембр певческого звука в разных жанрах вокального искусства различен. При академической манере пения звук обладает звонкостью (металлом) и одновременно округлостью, мягкостью (что зависит от присутствия в нем высокой и низкой певческих формант), характеризуется определенной частотой вибрато. В певческом голосе ценятся красота тембра, его ровность на всех гласных и всем диапазоне. Тембр — важнейшее выразительное средство голоса. В нем прежде всего отражается эмоциональное состояние исполнителя, богатство музыкальных переживаний.

ТЕМП (от лат.— время) -скорость исполнения музыкального произведения. Определяется частотой чередования метрических долей в единицу времени. Точное указание темпа производится с помощью метронома. Словесные, темповые обозначения носят условный, при-

36

близительный характер. Темп обозначается чаще всего при помощи итальянских слов.

ТЕНОР - 1) Высокий мужской голос с диапазоном до малой октавы

— до 2-й октавы. Основные разновидности тенора различаются по характеру голоса. Тенор-альтино с диапазоном до ми 2-й октавы обладает светлым тембром, звонкими верхними нотами. Партии: Звездочет («Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова), Квартальный надзиратель («Нос» Д. Д. Шостаковича). Лиричес к и й тенор — голос мягкого, серебристого тембра, обладающий подвижностью, а также большой певучестью звука. Партии: Альмавива («Севильский цирюльник» Дж. Россини), Ленский («Евгений Онегин» П. И. Чайковского). Лирико-драматический тенор испол няет партии лирического и драматического репертуара. По силе звука, по драматизму выражения лирико-драматический тенор уступает драматическому. Партии: Герман («Пиковая дама» П. И. Чайковского), Каварадосси («Тоска» Дж. Пуччини). Драматический тенор — голос большой силы с ярким тембром. Иногда по густоте и насыщенности звучания драматический тенор можно принять за лирический баритон. Партии: Отелло («Отелло Дж. Верди), Садко («Садко» Н. А. Римского-Корсакова). Различают также характерный тенор, предназначенный для исполнения партий бытового, комедийного плана, с ярко выраженным характерным тембром. По силе звучания равен лирическому тенору. Партии: Трике («Евгений Онегин» П. И. Чайковского), Вашек («Проданная невеста» Б. Сметаны), Юродивый («Борис Годунов» М. П. Мусоргского), Бомелий («Царская невеста»Н.А. Римского-Корсакова. Название партии в хоре. В средневековой многоголосной музыке название партии, которой поручено изложение ведущей мелодии. ТЕССИТУРА (итал. - ткань) — звуковысотное расположение мелодии по отношению к диапазону конкретного голоса, без учета предельно

произведении содержится ряд предельно высоких нот, и, наоборот, высокой, несмотря на отсутствие таковых. Наиболее удобна для пения средняя тесситура. Выдерживание тесситуры — показатель выносливости голоса к звуковысотной нагрузке, одно из важных качеств при определении типа голоса. Тесситура исполняемого репертуара должна соответствовать возможностям певца. В романсах и песнях тесситура может быть изменена путем смены тональности в сторону понижения или повышения (см. Транспозиция). В опере завышенный строй современного оркестра (часто достигающего ля 1-й октавы — 445 герц при эталоне 440 герц) создает дополнительные тесситурные трудности для певцов. Оперы с середины XIX в. писались в расчете на

37

оркестр, имевший строй ля = 435 герц (парижский камертон), ля = 439 герц (петербургский камертон), а оперы начала XVIII в.— на оркестр в строе ля = 420 герц. Поэтому, например, басовые партии в операх В. А. Моцарта имеют почти баритоновую тесситуру.

ТРАВЕСТИ (фр— переодеваться) — в опере амплуа певицы, исполняющей роли юношей. Партии травести обычно поют меццосопрано и контральто. Это партии Вани («Иван Сусанин»М. И. Глинки), Ратмира («Руслан и Людмила» Глинки), Зибеля («Фауст» Ш. Гуно), Орфея («Орфей и Эвридика» К. В. Глюка) и др.

ТРАНСПОЗИЦИЯ (от лат. — перестановка) - перенос (транспонироваие) музыкального произведения на любой интервал (кроме октавы) вверх или вниз, при этом изменяется тональность произведения. Транспонированием пользуются в тех случаях, когда нужно приспособить какое-либо произведение для исполнения его более высоким или низким голосом или облегчить работу голосового аппарата при разучивании трудного произведения.

ТРЕЛЬ (итал.— дребезжать) — мелодическое украшение, состоящее из двух быстро чередующихся соседних звуков, из которых нижний — основной, определяющий высоту трели, и верхний — вспомогательный. Трель в эпоху бельканто использовалась всеми голосами как один из видов колоратуры. В настоящее время владение техникой трели является обязательным лишь для лирико-колоратурного и колоратурного сопрано, репертуар которых включает широкий круг произведений, содержащих данное украшение. Техника трели бывает природной, но может быть выработана специальными упражнениями.

ФАКТУРА (лат. — обработка, делаю) — комплекс средств музыкального изложения, музыкальная ткань произведения (мелодия, аккорды, фигурации, отдельные голоса и т. д.). Основные типы фактуры (так наз. музыкальные склады) — монодический, п о л и ф о н и ч е с к и й и г о м о фо нно - г ар м они ч ес ки й . Фа к тура произведения обусловливается его содержанием, жанром, стилем.

ФАЛЬЦЕТ (итал.— ложный) — способ формирования высоких звуков, а также верхний регистр мужского певческого голоса, характеризующийся слабым звучанием и бедностью тембра (вследствие уменьшения количества обертонов). При формировании фальцета используется головное резонирование; голосовые складки колеблются не всей массой, а только краями. Натуральный фальцет используется в хоровом пении, в самодеятельных хорах, главным образом в теноровых партиях, давая возможность петь высокие звуки, превышающие естественный грудной регистр, а также в народном пении.

ФИЛИРОВКА, филирование (от фр— тянуть звук) — умение плавно изменять динамику тянущегося звука от форте к пиано и наоборот; эффектный прием, который широко применяется в вокальной литературе,

38

чаще в оперных партиях старинных и классических опер. Хорошо выполненная филировка предполагает владение процессом певческого выдоха, позволяющее плавно усиливать (или ослаблять) посыл дыхания так, чтобы качество звука и его высота оставались неизменными. Наличие навыка филировки — показатель правильности и естественности звукообразования.

ФИОРИТУРА (итал. — цветение) — различного рода мелодические украшения (см. Колоратура).

ФРАЗИРОВКА — смысловое выделение музыкальных фраз при исполнении музыкального произведения. В нотной записи фразировка обозначается с помощью фразировочных лиг; граница между фразами называется цезурой. Важнейшие средства фразировки — артикуляция, динамика.

ХАЧАТУРЯН Арам Ильич (р. 1903) — арм. и рус. сов. композитор, дирижер, обществ, деятель, проф. Моск. консерватории, д-р искусствоведения, нар. арт. СССР, лауреат Ленинской и Гос. премий СССР. Автор музыки Гос. гимна Арм. ССР.

ХИНДЕМИТ Пауль (1895—1963) — нем. композитор (с 1939 жил в США), альтист, дирижер, педагог.

ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич (1840 — 1893) — рус. композитор, проф. Моск. консерватории.

ШАМО Игорь Наумович (р. 1925) — укр. сов. композитор. ШИМАНОВСКИЙ Кароль (1882 — 1937) — польск. композитор, пианист, проф. Варшавск. консерватории, один из виднейших представителей польской музыки 20 в.

ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (р. 1906) — рус. сов. композитор, пианист, обществ, деятель, проф. Ленингр. и Моск. консерваторий, д-р искусствоведения, нар. арт. СССР, лауреат Ленинской, Гос. премий СССР и Междунар. премии мира, Герой Социалистического Труда; один из крупнейших совр. композиторов.

39