из электронной библиотеки / 417712070979178.pdf

валиком по увлажненной пластине, печатают на специальном станке. Преимущества гравюры: большая свобода авторского исполнения, простота техники, многотиражность (Домье, Тулуз-Лотрек, Остроумова-Лебедева).

Итак, основными выразительными средствами в графике являются линия (Матисс, Пикассо, Дюрер), штрих (Фаворский, Ван Гог), пятно (Пикассо), светотень, тональные переходы, цвет и смешанные техники.

2.2. Живопись как вид изобразительного искусства

Живописи принадлежит особое место в ряду других искусств, т.к. ни один другой вид искусства не способен передать увиденные явления мира с такой полнотой, тем более что большинство информации из внешнего мира мы получаем с помощью зрения. Живописное произведение через один изображаемый момент передает предшествующее и последующее, прошлое и будущее, домысливаемые зрителем.

Живопись – вид изобразительного искусства, в котором изображение создается на плоскости с помощью цветных материалов. Она выполняет несколько функций: изобразительную, повествовательную, декоративную.

Изобразительная: художник изображает что-то из внешнего мира или то, что создано его воображением.

Повествовательная: рассказывает о событиях и явлениях внешнего мира или о своем внутреннем мире.

Декоративная: украшает экстерьеры и интерьеры зданий, воспитывая эстетическое чувство. Живопись разделяют на следующие виды:

Станковая живопись– это произведения, имеющие самостоятельное значение, не связанные с каким-либо художественным ансамблем или утилитарными функциями. Это картины, создаваемые на станке (мольберте) и предназначенные для музеев, галерей, украшающие интерьеры. В качестве материальной основы используют дерево, картон, бумагу, но чаще всего холст, натянутый на подрамник. Картина вставляется в раму.

Монументальная живопись – живописные произведения большого масштаба, связанные с архитектурой как конструктивно, так и образно.

Основные разновидности монументальной живописи: мозаика и фреска, которые возникли еще в античном искусстве. Монументальная живопись тесно связана с архитектурой – она обращается одновременно к массе людей, поэтому требует особого строя художественных форм: ясности и лаконизма композиции, четкости и обобщенности рисунка, использования больших цветовых масс.

Декоративная живопись – живопись, входящая в состав архитектурного ансамбля, театральная декорация, а также живопись, связанная с произведениями декоративноприкладного искусства.

Разновидностями живописи являются иконопись и миниатюра.

Иконопись – христианская станковая культовая живопись. Миниатюра – живописные изображения, украшавшие и иллюстрировавшие средневековые рукописи, в виде заставок или на всю страницу; живописные произведения малого размера и тонкой работы на слоновой кости, металле, фарфоре, дереве; лаковая миниатюра.

Живопись обладает особыми выразительными средствами: рисунок, линия, цвет, колорит, композиция (см. раздел 3).

Выразительность картины и воплощение художественного замысла зависят от того, какая техника живописи используется художником.

Под техникой подразумевается красочный материал, который использует художник.

Живопись масляными красками позволяет с помощью светотени моделировать объем, а также достигать богатого и разнообразного колористического решения, тонких тональных переходов. Обычной основой для масляной живописи служит льняной холст, покрытый полумасляным грунтом; могут использоваться и другие основы.

Акварель дает особую прозрачность и свежесть цвета, обеспечивает тонкие цветовые градации, убедительно передает свето-воздушную среду; обычно выполняется на бумаге.

Темпера приготавливается на казеиново-масляном, яичном или синтетическом связующем веществе, является одной из самых древних техник. Цвет насыщенный, плотный, ровный.

Пастель – живопись цветными мелками по сырой бумаге или замше, картоне или холсте. Краски наносят штрихами или растушевывают пальцами, что позволяет добиваться тончайших красочных нюансов и нежных тональных переходов, матовой, бархатистой поверхности. Появилась в 15 веке.

Гуашь – краски, растертые на воде с клеем и примесью белил, дает плотный, непрозрачный, насыщенный цвет, применяется преимущественно в плакатной живописи, т.к. не растекается и дает четкий контур.

Энкаустика – краски в виде сухого красочного пигмента, смешанные с горячим пчелиным воском. Дают прочную, матовую поверхность, древняя техника.

Акварель, пастель и гуашь иногда относят к графике, т.к. краски наносятся на негрунтованную бумагу, но такая характеристика как цвет позволяет считать их и живописными техниками.

Особыми техниками живописи являются фреска и мозаика. Фреска – изображение на стене, выполненное по сырой штукатурке красками, разведенными на воде. Мозаика – изображение, выложенное из смальты, цветных камешков, керамических плиток, используется для украшения зданий.

В понятие «техника» включается и способ нанесения красок на поверхность, отражающий индивидуальный стиль художника или приемы, характерные для данной эпохи в живописном искусстве.

Лессировка – прием живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего плотного слоя других красок. При этом достигается особая легкость, звучность цветов, что является результатом их оптического смешения. Лессировка – последний этап в создании многослойной живописной поверхности. Этот прием используется в классической и академической живописи.

Многослойная живопись – важнейшая техническая разновидность масляной живописи, требующая дробления работы на ряд последовательных этапов (подмалевка, прописка, лессировка), разделенных перерывами до полного просыхания краски. При исполнении крупной тематической композиции, а также при длительной работе многослойная живопись является единственной полноценной техникой масляной живописи. До середины XIX в. все крупнейшие художники применяли ее как основную. Позднее импрессионисты и их последователи отказались от многослойной живописи.

Пастозная живопись – прием, особенность которого в нанесении краски на поверхность прямо из тюбика или наложении такого густого мазка, что создается рельефная фактура на плоскости. Изображение, полученное таким способом, воспринимается довольно с большого расстояния.

Корпусная живопись – прием нанесения слоев плотных красок, дающих матовую поверхность глубокого насыщенного тона.

При анализе живописного произведения обращают внимание и на манеру, присущую данному мастеру или соответствующую определенному стилю. Различают живописную манеру, когда видны характер, направление, толщина, ширина и длина мазков, а основным выразительным средством является не линейно-пластический узор, а цветовое пятно.. Появилась в конце 19 века (Ван Гог); импрессионистскую манеру – наложение мазков чистого цвета рядом друг с другом; пуантилистскую манеру, когда изображение создается точечными мазками чистого цвета, которые на расстоянии

«читаются» как пятно определенной формы. Последние две манеры характерны соответственно для стилей импрессионизм и пуантилизм.

В искусствоведении различают также предметную и абстрактную живопись. Предметная живопись воспроизводит формы реального мира; абстрактная

отказывается от изображения форм действительности и обращается к отвлеченным геометрическим фигурам, пятнам и линиям.

2.3. Скульптура как вид изобразительного искусства

Скульптура – вид пространственно-изобразительного искусства, дающее объемное, трехмерное изображение предметного мира. Термин «скульптура» в пер. с латыни означает «ваяние», «высекание». Искусству скульптуры, в отличие от живописи, доступны для изображения не все явления окружающего мира. Поэтому основное внимание уделено образам живых существ в движении. Но зато скульптурные произведения обладают осязаемостью, трехмерностью, объемностью.

Скульптор использует различные материалы: мрамор, гранит, бронзу, дерево, стекло, глину, фарфор и т.д. Восприятие произведения зависит от материала. Так дерево создает ощущение тепла, цвет его близок к цвету кожи человека, а стекло, например, создает впечатление нежности, изящества.

Выразительные средства в скульптуре разнообразны и имеют свою специфику. Поверхность скульптурного объема состоит из выпуклостей и впадин, которые

могут плавно перетекать друг в друга, а могут и резко сталкиваться.(классицизм – барокко), могут также быть геометризированы (египетская скульптура, некоторые образцы современной скульптуры).

Лаконичность, обобщение форм. Самоограничение связано с характером материала: камня, дерева. Микеланджело называл хорошей ту статую, которая будучи пущенной под откос останется невредимой. Силуэт может быть более дробным, как в барокко и рококо и обтекаемым, обобщенным, при этом произведение создает впечатление монументальности и нередко превращается в знак, символ.

Контур - внешний абрис фигуры. Также может быть мягким, плавным и жестким, дробным.

Фактура или вид поверхности имеет важное значение как выразительное средство. Мастер может сохранить природную фактуру материала, а может и скрыть ее путем шлифования, фактуры могут и соседствовать, как в «Умирающих рабах» Микеланджело, где незавершенность произведений лишь усиливает их выразительность.

Статика – динамика. Древнеегипетские статуи – пример статики, они кажутся застывшими и предназначены для вечности, а у древних греков статуя «оживает» благодаря приему «хиазма». Динамика может быть не только внешней (передача движения), но и внутренней и выражается через позу, мускульное напряжение и мимику (Мирон – Поликлет). В движении может раскрываться эмоциональное состояние героев, как в работе Родена «Граждане Кале».

Очень важны и такие выразительные средства как соотношение объемов, весомость пластических масс, соразмерность и пропорциональность частей. Наиболее популярны пропорции «Золотого сечения»: 3:5, но в 20 в. мастера более свободно относятся к этому параметру, нередко искажая и деформируя формы и пропорции, чтобы добиться большей выразительности и экспрессии образа (Цадкин, Неизвестный и др.).

Свет оказывает огромное влияние на скульптуру. Сбоку – подчеркивает трехмерность, сзади высвечивает силуэт, снизу искажает форму. Именно поэтому важно правильно осветить произведение или разместить ее в помещении. Свет рождает и другое выразительное средство – светотень, которая не только «оживляет» статую, но и позволяет зрителю глубже понять эмоциональный строй произведения.

Скульптурные произведения характеризуют также ритм и пространство. Ритм здесь

– это чередование объемов, форм, расстояний между фигурами, жестов, поз и т.д. Ритм рождает динамику и в то же время гармонию композиции.

Пространство и скульптура взаимодействуют друг с другом. Пространство, которое является как бы частью произведения, называется открытым (И.Чайков «Перед зеркалом»). Замкнутое пространство характерно для скульптур с монолитными объемами, примыкающими друг к другу фигурами (Микеланджело «Скорчившийся мальчик»).

Значение искусства скульптуры:

1)благодаря многообразию видов и форм скульптура украшает бытие человека, т.е. выполняет эстетическую функцию.

2)является своеобразным способом повествования о жизни людей на разных этапах истории.

3)статуи и рельефы способны усилить выразительность того пространства, в котором они находятся и создают образ городской, архитектурной или природной среды.

Виды и жанры скульптуры.

Скульптурные произведения разделяются по форме на круглую скульптуру и рельеф.

Круглая скульптура располагается в открытом пространстве, и ее можно при обходе обозревать с различных точек. По размерам она может быть разнообразной: и маленькой статуэткой, и массивным бюстом.

Виды круглой скульптуры:

Монументальная – используется на больших пространствах, имеет большой размер, обобщенные формы, ясный силуэт и выполняет идеологическую функцию.

Монументально-декоративная – может содержать героические образы и в то же время служить для украшения окружающей среды или архитектурных сооружений.

Станковая – по масштабам соразмерна человеку, имеет самостоятельное художественное значение и предназначена для интерьеров (музеев, галерей).

Скульптура малых форм – изображения жанрового характера, имеют сравнительно небольшой размер и предназначены для украшения природной или архитектурной среды.

Мелкая пластика – изображения маленького размера, предназначенные для украшения домашнего интерьера, выполняются из самых различных материалов.

Жанры круглой скульптуры:

Портрет – изображение конкретного человека, этот жанр имеет развитую классификацию:

Бюст – погрудное или поясное скульптурное изображение человека; очень распространен, подвидом его является герма – четырехгранный столб, завершенный скульптурной головой.

Статуя – изображение одной фигуры («Дорифор» Поликлета) Торс – изображение человеческого туловища с целью выявления пластики тела, т. е. плавности перехода одного объема в другой.

Скульптурная группа – несколько фигур, связанных единством художественного замысла, единым сюжетом («Граждане Кале» Родена).

Анималистические произведения – изображения животных (памятники знаменитым собакам в различных городам, волчице на Капитолийском холме в Риме.).

Рельефы – вид скульптуры, в котором изображение является выпуклым или глубинным по отношению к плоскости фона. Основные разновидности рельефа:

Углубленный рельеф – врезанный вглубь поверхности (распространен в Древнем Египте).

Барельеф – изображенные фигуры выступают не более чем на половину объема (фигуры на фризе Парфенона).

Горельеф – фигуры выступают более чем на половину объема, обычно на три четверти (фриз Пергамского алтаря).

В средние века в Италии был создан так называемый живописный рельеф, который передавал перспективу пространства. Он может включать в себя и барельефы, и горельефы, как в работах итальянского скульптура Л. Гиберти.

Раздел 3. Выразительные средства изобразительного искусства 3.1. Композиция в изобразительном искусстве

Применительно к изобразительному искусству, композиция – это структура художественного произведения как целого, расположение и соотношение всех его частей в пространстве или на плоскости. Композиция – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие.

Композиция – важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Элементы композиции: формат, симметрияасимметрия, композиционный центр, ритм, контраст, нюанс, тождество, планы, точка зрения и положение линии горизонта, перспектива, доминанты и акценты, светотень, ракурсы, статика – динамика, масштаб, соотнесенность изображения с плоскостью картины и т.д. Элементы присутствуют в композиции не обязательно в таком количестве, все зависит от замысла художника, который использует свой набор выразительных средств. Эти средства обогащаются, меняются и в зависимости от времени жизни художника. Композиция не есть нечто застывшее, догматичное, всегда остается место для свободного творчества. Перечисленные выше элементы отражают основные законы композиции: 1. равновесие; 2. единство и соподчинение элементов, которое создает гармонию, т.е. нечто упорядоченное.

Два эти закона тесно взаимосвязаны. Единства художник добивается через соподчинение элементов изображения друг другу, причем важнейшую роль здесь играет композиционный центр, т.к. соподчинение идет между центром и прочими элементами. Центр может находиться в центральной части картины (симметричная композиция), а может быть смещен в сторону(ассиметричная композиция), что придает некий динамизм изображению.

Приемы выделения центра: 1.к нему ведут все линии расположения и движения объектов и фигур (А.Иванов «Явление Христа народу»); 2.выделение цветом (Рембрандт «Возвращение блудного сына»); 3.выделение светом (Караваджо «Успение Марии»); 4.масштабом (Суриков «Меньшиков в Березове»); 5.формой (Пуссен «Пейзаж с Полифемом») и т.д.В композиции центром может оказаться пауза (композиции в стилях абстракции, оп-арта).

Равновесие – это состояние композиции, при котором все ее элементы сбалансированы между собой, оно зависит от расположения основных масс, от расположения композиционного центра, от пластического и ритмического построения композиции, от пропорций, цветовых, тональных и фактурных отношений и т.д.

Равновесие по разному проявляется в симметричных и ассиметричных композициях. Наиболее частыми видами симметрии являются: зеркальная (зеркальноповоротная) с вертикальной или горизонтальной осью (Дуччо «Маэста», Эль Греко «Похороны графа Оргаса», Рубенс «Союз земли и воды»), центричная (Мазаччо «Троица»), угловая (роспись блюд, платков и т.д.). В 20 в. чаще встречается ассиметрия, она дает возможность более свободно располагать объекты на плоскости, но сложнее достичь равновесия. Этому помогают средства гармонизации и формат.

К средствам гармонизации относятся ритм, контраст, нюанс, тождество. Важнейший признак ритма – повторяемость явлений, элементов или форм,

закономерность их чередования. Ритм в отличие от метра имеет пределы, он не может быть бесконечным. Для зрителя существуют два типа ритма: активнодинамический,

связанный с реальным движением, и пассивно-динамический (архитектура, живопись, графика, скульптура). Ритм не только обогащает композицию, но и помогает ее организовать. Ритмически могут чередоваться формы, цвет, фактуры на полотне. Ритм может выявить замысел художника (Дейнека «Оборона Петрограда», Рублев «Троица»). Ритм бывает простым, когда меняется один параметр, а также сложным, когда меняется несколько параметров, например, меняется конфигурация формы, происходит насыщение по цвету, изменяется расстояние между предметами и т.д.

Контраст – максимальное изменение качеств изобразительных средств, выявляющееся в противоположности определенных параметров. Различают контраст форм (круглое, квадратное, волнообразное): Давид «Смерть Марата»;

Цвета (черный-белый, теплый-холодный, светлый-темный): Малевич, супрематические композиции, Рубенс, Веласкес «Портрет папы Иннокентия 10го»; масштабов: Кустодиев «Большевик»; положений и состояний: Ярошенко «Всюду жизнь». Контраст – движущая сила композиции, многие искусствоведы называют его законом композиционного построения.

Нюанс – минимальное изменение качеств изобразительных средств: цвета, форм, фактур и т.д. (работы Ротко).

Тождество – повторение качеств изобразительных средств. Формат – форма плоскости, на которой выполнено изображение.

Обусловлен отношением высоты к ширине. Выбор формата зависит от содержания и соответствует композиции изображения. Для образного строя формат имеет существенное значение. Формат часто указывает путь в понимании замысла повествовательной композиции или для передачи движения, он позволяет иллюзорно углубить пространство, расположив объекты по диагонали (Курбе «Аллегория живописи», Суриков «Утро стрелецкой казни» и т.д.). Композиция в таком формате более динамична, а рассказ приобретает эпический характер.

Форма квадрата или прямоугольника к нему близкого останавливает динамику и придает композиции устойчивость, создает впечатление покоя, гармонии и торжественности. Такой формат предпочитали мастера Возрождения (портреты, алтарные образа), иконы, «Черный квадрат» Малевича.

Формат тондо (круг) создает впечатление покоя, гармонии, концентрирует внимание на изображении (Микеланджело «Святое семейство», Липпи «Поклонение младенцу Христу»).

Формат овал более динамичен, характерен для камерных изображений (Буше «Вакханка…») Сильно вытянутый вверх прямоугольник дает ощущение движения, несет идею развития, роста (Грюневальд «Вознесение Христа»), Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы»).

Особую роль в композиции играют вертикали, горизонтали, диагонали – конструктивные опоры картины. Вертикаль символизирует устремленность к небу, к Богу, к космосу, горизонталь – ось устойчивости, поверхность Земли, перекрещивающиеся диагонали подчеркивают геометрический центр картины, а отклоненные вертикали передают ощущение зыбкости, хрупкости.

Как же, при сохранении устойчивости, в картине передается движение?

Этому служит расположение объектов по диагонали (Репин «Бурлаки на Волге»), по кривой (Перов «Крестный ход»), по кругу (Ван Гог « Прогулка заключенных»). Эти приемы имеют, безусловно, и смысловое значение.

Движение по кругу у Ван Гога – символ обреченности, безвыходности. Динамический эффект усиливает и чередование темных и светлых пятен

(Рембрандт «Ночной дозор»).

Особую роль в композиции играют линия и светотень. Древнейший способ восприятия и изображения мира основан на линии и силуэте, хотя в природе есть лишь

различно освещаемые плоскости. Линия – придуманная абстракция, помогающая опознать форму.

Втечение многих веков линейносилуэтный рисунок был основой живописи, например, в иконе; в новейшей живописи плоскостность изображения необходима для декоративного эффекта (Гоген, Матисс, Руо).

Главное художественное воздействие покоится на контрасте между фигурами и плоским фоном. С появлением станковой картины, стремящейся изобразить реальный мир, возникают и условия передачи, соответствующие восприятию: свет и пространство.

Свет и тень первоначально не являлись средством конструирования формы и определения положения предмета в пространстве, затем, начиная с в. светотень помогает выйти за пределы иллюзорного пространства, создавая объем и одновременно приобретая смысловое значение: у Рембрандта сакральное, у Латура – мистическое и т.д.

Пространство на плоскости может передаваться следующими элементами: точкой зрения и положением линии горизонта, планами, перспективой.

Точка зрения и линия горизонта – взаимосвязанные параметры, т.к. по горизонту мы определяем местоположение художника и зрителя по отношению к изображаемому. Облик объекта меняется, если мы смотрим на него сверху, снизу, на уровне глаз. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей монументальность, величие. Очень низкий горизонт у художников кватроченто передает еще и глубину пространства. Этот прием акцентирует внимание на герое (Ватто «Жиль», Рибера «Хромоножка», но очень низкий горизонт придает изображению гротескность. Высокий горизонт несет на себе пережиток средневековой плоскостной концепции пространства, например, нидерландские художники 15 – 16 вв. применяют этот прием, причем поверхность земли поднимается почти отвесно и все изображение принимает орнаментально-сказочный характер(Брейгель «Битва карнавала и поста»).

Высокий горизонт делает фигуры безличными, пассивными, сливает с окружением.

Вто же время, если в композиции немного фигур, подчиненных пространству, то высокий горизонт делает его уютным, камерным. Художник может применить множественность точек зрения и различные линии горизонта, если событие или образ имеют планетарное значение, космический масштаб.

Вэпоху ренессанса художники стали чередовать планы в картине. На первом плане изображался человек как венец творения и как субъект познания божьего мира, на втором плане изображалась природа, с которой человек гармонирует или господствует над ней. В 16 веке родилось классическое трехплановое построение композиции, где планы выделялись цветом (коричневый – зеленый – голубой). Такое чередование зрительно углубляло пространство и позволяло показать все формы-элементы божьего мира: землю с растительностью, реки, горы, небо в их гармонии и величественности.

Чередование планов может иметь смысловое значение. Так, в картине Пуссена «Ринальдо и Армида» первый и третий планы зеркально отражаются друг в друге, что привлекает внимание зрителя ко второму плану, где действуют основные герои и находится композиционный центр. Планы в картине Иванова «Явление Христа народу» позволяют понять, как долог был путь Христа к людям и какова реакция их на появление мессии.

Особая роль в организации пространства принадлежит перспективе.

Слово означает «проникать взором, видеть насквозь». Перспектива – способ изображения трехмерного пространства и объемных предметов на двухмерной плоскости картины, фрески, рисунка. Проблема перспективы разрабатывалась многими поколениями художников.

Для средневековой, религиозной живописи характерна обратная перспектива – система, в которой параллельные линии по мере удаления от зрителя не сходятся, а расходятся, изображение увлекает не в глубину, а надвигается на зрителя. Изображение носит символический, сакральный характер. В современной живописи этот прием

применяется довольно редко, придавая ей помимо указанных еще и декоративный характер.

Культура Возрождения с ее тягой к рационализму требовала от художников владения линейной и свето-воздушной перспективами. Линейная перспектива – система, в которой параллельные линии стремятся к единой точке схода, а предметы уменьшаются в размерах строго пропорционально их удаленности от наблюдателя (работы делла Франческо, Мазаччо, да Винчи, современные пейзажи, в том числе, городские).

Свето-воздушная перспектива – передача глубины пространства за счет уменьшения четкости очертаний предметов и ослабления цвета под влиянием воздушной среды (работы импрессионистов, Лоррена, Пименова «Новая Москва»). Все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные – обобщенно, без подробностей. Контуры близких предметов выглядят резко, а удаленных – мягко. На большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее, а темные – светлее. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние – слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными из-за воздушной дымки и приобретают ее цвет – голубой, молочнобледный или фиолетовый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные – одноцветными. Художник учитывает эти изменения для передачи пространства и состояния освещенности – важных качеств пленэрной живописи.

Глубину пространства можно передать цветом, т.к. холодные цвета уменьшают и отдаляют предмет, а теплые увеличивают и приближают.

Косая перспектива появилась на исходе Высокого Возрождения. Точка схода линий в этой системе находится сбоку, а изображение располагается по резкой диагонали (Веронезе, Тинторетто «Тайная вечеря»). Этот прием придает изображению сильную динамику, а само пространство становится метафизическим.

Сферическая перспектива появилась в конце 19 века (Сезанн, ПетровВодкин). В этой системе присутствует несколько горизонтов и несколько точек зрения, что позволяет увидеть изображенное стереоскопично, рассмотреть его и в целом и в деталях.

Приведем примеры анализа композиции на основе ряда произведений искусства. В.И.Суриков «Меншиков в Березове» - картина исторического жанра.

После смерти Екатерины 1 «светлейший князь», практически единодержавный правитель России был сослан Петром 2 по наущению князей Долгоруких в маленький сибирский город Березов. Меншиков мужественно встретил свою судьбу. Потерявший жену, он прибыл в Березов с сыном и двумя дочерьми – всех их изобразил художник за чтением библии в простой деревенской избе, которую князь срубит сам. Здесь от чахотки умрет его любимая дочь Мария, а затем покинет этот мир и он сам.

Идея написать эту картину у Сурикова возникла после окончания полотна «Утро стрелецкой казни», когда творческая фантазия художника была пропитана образами петровской эпохи и композиция сложилась уже в подготовительных набросках. Итак, Меншиков с детьми сидит в низкой убогой избе, фигуры освещает неяркий свет зимнего дня скупо проникающий в помещение через маленькое оконце. Младшая дочь читает книгу, а остальные погружены в свои нелегкие думы. У ног Меншикова – старшая дочь Мария в темной шубе, окутывающей ее хрупкую фигурку так, что возникает одновременно ощущение холода и близкого ухода, ведь она умрет раньше отца.

Беззащитно и трагично ее бледное лицо с горящими темными глазами.

Помещение фигуры Марии на первый план неслучайно – она выступает как знак беды. Далее фигуры располагаются полукругом вокруг стола, на котором стоит свеча с маленьким язычком пламени и лежит Библия, которую читает младшая дочь Александра. Ее фигура контрастирует с фигурой Марии: девушка облачена в нарядную душегрею, в парчевую юбку, хотя при аресте все драгоценности у Меншикова были конфискованы. Этими деталями художник напоминает зрителям о прежней жизни семьи, недаром и у самого героя на пальце красуется тяжелый дорогой перстень. Левее Александры сидит

сын Меншикова, совсем еще подросток, лицо его несколько затенено, а поза и настроение могут трактоваться неоднозначно: голова опирается на руку, глаза опущены – он слушает чтение сестры, но слышит ли, но другая рука поддерживает свечу, что символизирует надежду на перемену участи.

Однако над всеми и над всем в избе властвует один образ – величественная фигура Меншикова. Он очень выразителен и является смысловым центром картины (композиционный центр – стол, вокруг которого сплотилась семья). Физиогномической моделью для образа послужил реальный человек – отставной учитель Невенгловский – сумрачный и нелюдимый человек. Однако художник не копирует модель, а творчески переосмысливает ее в соответствии со своим замыслом. На картине мы видим человека бурного темперамента, больших страстей, недюжинного ума, который потеряв все тяжело, но стойко переносит удары судьбы. Его облик трагичен, но лежащая на колене судорожно сжатая рука еще полна силы. Его словно отлитое в бронзе лицо, с резким профилем, тяжелым подбородком выражает не только страдание, но и волю, силу характера, яркую индивидуальность, огромное внутреннее напряжение. Масштаб фигуры героя очень велик для избы – Суриков прибегает в данном случае к гиперболе: огромному, величественному Меншикову – полководцу, сподвижнику Петра – тесно, душно в этом замкнутом мире, обрекающем его на гибель. Такой прием стал выражением жизненной и исторической правды искусства. Суриков: «Суть исторической картины – угадывание. Если только сам дух времени соблюден, в деталях можно какие угодно ошибки делать».

Так, преломляя жизненные впечатления, знания, полученные из исторических и иконографических источников, осмысливая эпоху и ведомый своим талантом, художник создал выразительный образ опального Меншикова, которого недаром сравнивали с шекспировским героем, а само полотно стало восприниматься не как бытовая картина о драме одной семьи, а как подлинно историческое произведение, посвященное человеческой трагедии.

Доминирующая роль композиции в живописном произведении подчеркивалась художниками классицистического направления, основоположником которого в Европе считают французского мастера Никола Пуссена. Рассмотрим композицию его картины «Пейзаж с Полифемом».

Сюжет картины подсказан античным мифом о великане Полифеме, влюбившимся в морскую нимфу Галатею, а точнее трактовкой этого мифа в «Метаморфозах» Овидия, где гигант олицетворяет разрушительные силы природы. Укрощенный любовью, он перестает сеять разор и разрушения, а забравшись на прибрежные скалы, играет на свирели, моля нимфу об ответном чувстве. Заворожено слушают песнь Полифема нимфы гор, лесов и рек, веселые сатиры, а пахари даже оставили свои полевые работы. В природе воцарились мир, гармония и порядок.

Композиция картины статична, что подчеркивается форматом, приближающимся к квадрату, а также строгим чередованием вертикалей и горизонталей, т.е. ритмов, параллельных границам формата. Последовательно выражена симметрия левой и правой частей композиции, масса скалы зеркально отражается в массе дерева, а посередине – скала с Полифемом – геометрический центр картины. Этим трем массам соответствуют три главные вертикали: грани скал и ствол дерева.

Центральная скала вписывается в правильный треугольник, основание которого лежит на горизонтали, ограничивающей площадку первого плана, что придает устойчивость, уравновешенность композиции. Всего в картине четыре плана: на первом – фигуры речного бога, нимф, сатиров; на втором – пахари; на третьем – скалистый берег моря и скала с Полифемом; на четвертом – море и город на его побережье. Такая организация пространства в картине неслучайна.

Полифем на третьем плане, но его фигура по масштабам равна фигурам первого плана, что позволяет вернуть изображение в плоскость. В то же время соотношение фигуры гиганта и людей на втором плане подчеркивает его грандиозность. Таким

образом, в картине в определенном порядке сопоставляются первый и третий планы, второй и четвертый. Смысл в том, что и Полифем и божества первого плана олицетворяют вечную, прекрасную Природу и воплощают ее главный закон – Гармонию, а люди второстепенны, они часть природы, поэтому изображены в виде стаффажа. Таков философский смысл произведения Пуссена, отвечающий эстетическим воззрениям классицизма, культивирующего рационализм. Неслучайно фигуры первого плана и пирамида скалы с Полифемом образуют монумент, прославляющий Природу, а сам главный герой утрачивает антропоморфные черты, сливаясь с массой горы, которая похожа на дымящийся вулкан или огромное облако.

Равномерное распределение темных и светлых тонов создает чувство покоя и равновесия. Искусствоведы считают композицию Пуссена совершенной.

3.2.Свет и цвет в изобразительном искусстве

Цвет в изобразительном искусстве играет значительную, а порой и определяющую роль, т.к. человек видит мир цветным.

Цвет в живописи – свойство предметов вызывать зрительные ощущения в соответствии со спектральным составом отраженных лучей. В обыденной жизни за каждым предметом или объектом закрепляется какой-то один определенный цвет. Такой цвет называется предметным или локальным. Трава – зеленая, небо – голубое, морская вода – синяя и т.д. У начинающих живописцев, как правило, преобладает предметное видение цвета, что приводит к дилетантской раскраске. В живописном отношении правильно изобразить предмет можно только в том случае, если передавать не предметный цвет, а измененный освещением и окружающей средой. Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света. Среда, в которой находится предмет, тоже отражает световые лучи, которые, попав на поверхность других предметов, образуют на них цветовые рефлексы. Цвет меняется и от контрастного взаимодействия. Таким образом, цвет предмета всегда представляет собой мозаику, составленную из цветных и светотеневых пятен (рефлексов и бликов), и называется он в этом случае не предметным, а обусловленным. Именно такой цвет является одним из основных изобразительных средств реалистической живописи. Цвет же выявляет свет.

Таким образом, эти понятия взаимосвязаны и имеют отношение к одной из самых сложных эстетических проблем – проблеме колористической гармонии, т.к. отношение к цвету формируется под влиянием множества факторов.

Колорит – система отношения цветов и их оттенков в художественном произведении, прежде всего в живописи. Главное достоинство колорита – богатство и согласованность цветов.

Чтобы понять значение цвета в создании художественного образа, надо разобраться в его природе. Она содержит два начала: объективное – свет и субъективное – зрение.

Цвет оказывает физиологическое действие на человека и художники учитывают этот момент. Рассмотрим примеры воздействия цвета на организм человека.

Красный – возбуждающий, согревающий, активный. Активируются все функции организма.

Оранжевый - тонизирующий. Действие несколько слабее красного. Желтый – физиологически оптимальный, наименее утомляющий.

Зеленый – физиологически оптимальный, успокаивающий, благоприятный для нервной системы.

Голубой – успокаивающий, стабилизирующий давление, пульс, ритм дыхания. Фиолетовый – угнетающе действует на нервную систему.

Цвета делятся на холодные и теплые. Все оттенки красного и желтого – теплые цвета, все оттенки синего и зеленого – холодные цвета. В то же время границы между ними размыты, т.к. художник может изменить оттенок цвета.