из электронной библиотеки / 257885679136961.pdf

различно освещаемые плоскости. Линия – придуманная абстракция, помогающая опознать форму.

Втечение многих веков линейносилуэтный рисунок был основой живописи, например, в иконе; в новейшей живописи плоскостность изображения необходима для декоративного эффекта (Гоген, Матисс, Руо).

Главное художественное воздействие покоится на контрасте между фигурами и плоским фоном. С появлением станковой картины, стремящейся изобразить реальный мир, возникают и условия передачи, соответствующие восприятию: свет и пространство.

Свет и тень первоначально не являлись средством конструирования формы и определения положения предмета в пространстве, затем, начиная с в. светотень помогает выйти за пределы иллюзорного пространства, создавая объем и одновременно приобретая смысловое значение: у Рембрандта сакральное, у Латура – мистическое и т.д.

Пространство на плоскости может передаваться следующими элементами: точкой зрения и положением линии горизонта, планами, перспективой.

Точка зрения и линия горизонта – взаимосвязанные параметры, т.к. по горизонту мы определяем местоположение художника и зрителя по отношению к изображаемому. Облик объекта меняется, если мы смотрим на него сверху, снизу, на уровне глаз. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей монументальность, величие. Очень низкий горизонт у художников кватроченто передает еще и глубину пространства. Этот прием акцентирует внимание на герое (Ватто «Жиль», Рибера «Хромоножка», но очень низкий горизонт придает изображению гротескность. Высокий горизонт несет на себе пережиток средневековой плоскостной концепции пространства, например, нидерландские художники 15 – 16 вв. применяют этот прием, причем поверхность земли поднимается почти отвесно и все изображение принимает орнаментально-сказочный характер(Брейгель «Битва карнавала и поста»).

Высокий горизонт делает фигуры безличными, пассивными, сливает с окружением.

Вто же время, если в композиции немного фигур, подчиненных пространству, то высокий горизонт делает его уютным, камерным. Художник может применить множественность точек зрения и различные линии горизонта, если событие или образ имеют планетарное значение, космический масштаб.

Вэпоху ренессанса художники стали чередовать планы в картине. На первом плане изображался человек как венец творения и как субъект познания божьего мира, на втором плане изображалась природа, с которой человек гармонирует или господствует над ней. В 16 веке родилось классическое трехплановое построение композиции, где планы выделялись цветом (коричневый – зеленый – голубой). Такое чередование зрительно углубляло пространство и позволяло показать все формы-элементы божьего мира: землю с растительностью, реки, горы, небо в их гармонии и величественности.

Чередование планов может иметь смысловое значение. Так, в картине Пуссена «Ринальдо и Армида» первый и третий планы зеркально отражаются друг в друге, что привлекает внимание зрителя ко второму плану, где действуют основные герои и находится композиционный центр. Планы в картине Иванова «Явление Христа народу» позволяют понять, как долог был путь Христа к людям и какова реакция их на появление мессии.

Особая роль в организации пространства принадлежит перспективе.

Слово означает «проникать взором, видеть насквозь». Перспектива – способ изображения трехмерного пространства и объемных предметов на двухмерной плоскости картины, фрески, рисунка. Проблема перспективы разрабатывалась многими поколениями художников.

Для средневековой, религиозной живописи характерна обратная перспектива – система, в которой параллельные линии по мере удаления от зрителя не сходятся, а расходятся, изображение увлекает не в глубину, а надвигается на зрителя. Изображение носит символический, сакральный характер. В современной живописи этот прием

применяется довольно редко, придавая ей помимо указанных еще и декоративный характер.

Культура Возрождения с ее тягой к рационализму требовала от художников владения линейной и свето-воздушной перспективами. Линейная перспектива – система, в которой параллельные линии стремятся к единой точке схода, а предметы уменьшаются в размерах строго пропорционально их удаленности от наблюдателя (работы делла Франческо, Мазаччо, да Винчи, современные пейзажи, в том числе, городские).

Свето-воздушная перспектива – передача глубины пространства за счет уменьшения четкости очертаний предметов и ослабления цвета под влиянием воздушной среды (работы импрессионистов, Лоррена, Пименова «Новая Москва»). Все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные – обобщенно, без подробностей. Контуры близких предметов выглядят резко, а удаленных – мягко. На большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее, а темные – светлее. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние – слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными из-за воздушной дымки и приобретают ее цвет – голубой, молочнобледный или фиолетовый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные – одноцветными. Художник учитывает эти изменения для передачи пространства и состояния освещенности – важных качеств пленэрной живописи.

Глубину пространства можно передать цветом, т.к. холодные цвета уменьшают и отдаляют предмет, а теплые увеличивают и приближают.

Косая перспектива появилась на исходе Высокого Возрождения. Точка схода линий в этой системе находится сбоку, а изображение располагается по резкой диагонали (Веронезе, Тинторетто «Тайная вечеря»). Этот прием придает изображению сильную динамику, а само пространство становится метафизическим.

Сферическая перспектива появилась в конце 19 века (Сезанн, ПетровВодкин). В этой системе присутствует несколько горизонтов и несколько точек зрения, что позволяет увидеть изображенное стереоскопично, рассмотреть его и в целом и в деталях.

Приведем примеры анализа композиции на основе ряда произведений искусства. В.И.Суриков «Меншиков в Березове» - картина исторического жанра.

После смерти Екатерины 1 «светлейший князь», практически единодержавный правитель России был сослан Петром 2 по наущению князей Долгоруких в маленький сибирский город Березов. Меншиков мужественно встретил свою судьбу. Потерявший жену, он прибыл в Березов с сыном и двумя дочерьми – всех их изобразил художник за чтением библии в простой деревенской избе, которую князь срубит сам. Здесь от чахотки умрет его любимая дочь Мария, а затем покинет этот мир и он сам.

Идея написать эту картину у Сурикова возникла после окончания полотна «Утро стрелецкой казни», когда творческая фантазия художника была пропитана образами петровской эпохи и композиция сложилась уже в подготовительных набросках. Итак, Меншиков с детьми сидит в низкой убогой избе, фигуры освещает неяркий свет зимнего дня скупо проникающий в помещение через маленькое оконце. Младшая дочь читает книгу, а остальные погружены в свои нелегкие думы. У ног Меншикова – старшая дочь Мария в темной шубе, окутывающей ее хрупкую фигурку так, что возникает одновременно ощущение холода и близкого ухода, ведь она умрет раньше отца.

Беззащитно и трагично ее бледное лицо с горящими темными глазами.

Помещение фигуры Марии на первый план неслучайно – она выступает как знак беды. Далее фигуры располагаются полукругом вокруг стола, на котором стоит свеча с маленьким язычком пламени и лежит Библия, которую читает младшая дочь Александра. Ее фигура контрастирует с фигурой Марии: девушка облачена в нарядную душегрею, в парчевую юбку, хотя при аресте все драгоценности у Меншикова были конфискованы. Этими деталями художник напоминает зрителям о прежней жизни семьи, недаром и у самого героя на пальце красуется тяжелый дорогой перстень. Левее Александры сидит

сын Меншикова, совсем еще подросток, лицо его несколько затенено, а поза и настроение могут трактоваться неоднозначно: голова опирается на руку, глаза опущены – он слушает чтение сестры, но слышит ли, но другая рука поддерживает свечу, что символизирует надежду на перемену участи.

Однако над всеми и над всем в избе властвует один образ – величественная фигура Меншикова. Он очень выразителен и является смысловым центром картины (композиционный центр – стол, вокруг которого сплотилась семья). Физиогномической моделью для образа послужил реальный человек – отставной учитель Невенгловский – сумрачный и нелюдимый человек. Однако художник не копирует модель, а творчески переосмысливает ее в соответствии со своим замыслом. На картине мы видим человека бурного темперамента, больших страстей, недюжинного ума, который потеряв все тяжело, но стойко переносит удары судьбы. Его облик трагичен, но лежащая на колене судорожно сжатая рука еще полна силы. Его словно отлитое в бронзе лицо, с резким профилем, тяжелым подбородком выражает не только страдание, но и волю, силу характера, яркую индивидуальность, огромное внутреннее напряжение. Масштаб фигуры героя очень велик для избы – Суриков прибегает в данном случае к гиперболе: огромному, величественному Меншикову – полководцу, сподвижнику Петра – тесно, душно в этом замкнутом мире, обрекающем его на гибель. Такой прием стал выражением жизненной и исторической правды искусства. Суриков: «Суть исторической картины – угадывание. Если только сам дух времени соблюден, в деталях можно какие угодно ошибки делать».

Так, преломляя жизненные впечатления, знания, полученные из исторических и иконографических источников, осмысливая эпоху и ведомый своим талантом, художник создал выразительный образ опального Меншикова, которого недаром сравнивали с шекспировским героем, а само полотно стало восприниматься не как бытовая картина о драме одной семьи, а как подлинно историческое произведение, посвященное человеческой трагедии.

Доминирующая роль композиции в живописном произведении подчеркивалась художниками классицистического направления, основоположником которого в Европе считают французского мастера Никола Пуссена. Рассмотрим композицию его картины «Пейзаж с Полифемом».

Сюжет картины подсказан античным мифом о великане Полифеме, влюбившимся в морскую нимфу Галатею, а точнее трактовкой этого мифа в «Метаморфозах» Овидия, где гигант олицетворяет разрушительные силы природы. Укрощенный любовью, он перестает сеять разор и разрушения, а забравшись на прибрежные скалы, играет на свирели, моля нимфу об ответном чувстве. Заворожено слушают песнь Полифема нимфы гор, лесов и рек, веселые сатиры, а пахари даже оставили свои полевые работы. В природе воцарились мир, гармония и порядок.

Композиция картины статична, что подчеркивается форматом, приближающимся к квадрату, а также строгим чередованием вертикалей и горизонталей, т.е. ритмов, параллельных границам формата. Последовательно выражена симметрия левой и правой частей композиции, масса скалы зеркально отражается в массе дерева, а посередине – скала с Полифемом – геометрический центр картины. Этим трем массам соответствуют три главные вертикали: грани скал и ствол дерева.

Центральная скала вписывается в правильный треугольник, основание которого лежит на горизонтали, ограничивающей площадку первого плана, что придает устойчивость, уравновешенность композиции. Всего в картине четыре плана: на первом – фигуры речного бога, нимф, сатиров; на втором – пахари; на третьем – скалистый берег моря и скала с Полифемом; на четвертом – море и город на его побережье. Такая организация пространства в картине неслучайна.

Полифем на третьем плане, но его фигура по масштабам равна фигурам первого плана, что позволяет вернуть изображение в плоскость. В то же время соотношение фигуры гиганта и людей на втором плане подчеркивает его грандиозность. Таким

образом, в картине в определенном порядке сопоставляются первый и третий планы, второй и четвертый. Смысл в том, что и Полифем и божества первого плана олицетворяют вечную, прекрасную Природу и воплощают ее главный закон – Гармонию, а люди второстепенны, они часть природы, поэтому изображены в виде стаффажа. Таков философский смысл произведения Пуссена, отвечающий эстетическим воззрениям классицизма, культивирующего рационализм. Неслучайно фигуры первого плана и пирамида скалы с Полифемом образуют монумент, прославляющий Природу, а сам главный герой утрачивает антропоморфные черты, сливаясь с массой горы, которая похожа на дымящийся вулкан или огромное облако.

Равномерное распределение темных и светлых тонов создает чувство покоя и равновесия. Искусствоведы считают композицию Пуссена совершенной.

3.2.Свет и цвет в изобразительном искусстве

Цвет в изобразительном искусстве играет значительную, а порой и определяющую роль, т.к. человек видит мир цветным.

Цвет в живописи – свойство предметов вызывать зрительные ощущения в соответствии со спектральным составом отраженных лучей. В обыденной жизни за каждым предметом или объектом закрепляется какой-то один определенный цвет. Такой цвет называется предметным или локальным. Трава – зеленая, небо – голубое, морская вода – синяя и т.д. У начинающих живописцев, как правило, преобладает предметное видение цвета, что приводит к дилетантской раскраске. В живописном отношении правильно изобразить предмет можно только в том случае, если передавать не предметный цвет, а измененный освещением и окружающей средой. Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света. Среда, в которой находится предмет, тоже отражает световые лучи, которые, попав на поверхность других предметов, образуют на них цветовые рефлексы. Цвет меняется и от контрастного взаимодействия. Таким образом, цвет предмета всегда представляет собой мозаику, составленную из цветных и светотеневых пятен (рефлексов и бликов), и называется он в этом случае не предметным, а обусловленным. Именно такой цвет является одним из основных изобразительных средств реалистической живописи. Цвет же выявляет свет.

Таким образом, эти понятия взаимосвязаны и имеют отношение к одной из самых сложных эстетических проблем – проблеме колористической гармонии, т.к. отношение к цвету формируется под влиянием множества факторов.

Колорит – система отношения цветов и их оттенков в художественном произведении, прежде всего в живописи. Главное достоинство колорита – богатство и согласованность цветов.

Чтобы понять значение цвета в создании художественного образа, надо разобраться в его природе. Она содержит два начала: объективное – свет и субъективное – зрение.

Цвет оказывает физиологическое действие на человека и художники учитывают этот момент. Рассмотрим примеры воздействия цвета на организм человека.

Красный – возбуждающий, согревающий, активный. Активируются все функции организма.

Оранжевый - тонизирующий. Действие несколько слабее красного. Желтый – физиологически оптимальный, наименее утомляющий.

Зеленый – физиологически оптимальный, успокаивающий, благоприятный для нервной системы.

Голубой – успокаивающий, стабилизирующий давление, пульс, ритм дыхания. Фиолетовый – угнетающе действует на нервную систему.

Цвета делятся на холодные и теплые. Все оттенки красного и желтого – теплые цвета, все оттенки синего и зеленого – холодные цвета. В то же время границы между ними размыты, т.к. художник может изменить оттенок цвета.

Теплые – красные, красно-оранжевые, желто-зеленые ассоциируются с цветом огня, солнца, накаленных предметов. Холодные – зелено-голубые, голубые, сине-голубые, сине-фиолетовые ассоциируются с цветом воды, льда и других холодных объектов. Эти качества цвета относительны и зависят от расположенного рядом другого цвета. В цветовом облике видимой натуры всегда присутствуют и теплые и холодные оттенки, что основывается, прежде всего, на естественном цветовом противоположении на свету и в тени. В природе часто бывает так: цвет у предмета холодный, а тень – теплая, и наоборот.

Цвет имеет ряд характеристик:

Цветовой тон – качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к одному из спектральных цветов.

Светлота – степень отличия цвета от черного. Яркость – насыщенность цвета.

Чистота – степень соответствия цвета спектральному.

Выделяют также основные и дополнительные цвета. Основные: синий, красный, желтый. Дополнительные образуются путем смешения основных цветов: фиолетовый, оранжевый, зеленый. Расположенные друг против друга в цветовом круге основные и дополнительные цвета усиливают друг друга:

зеленый-красный, синий-оранжевый, желтый-фиолетовый. Этот принцип сочетания цветов использовали в своих произведениях фовисты, экспрессионисты, чтобы усилить эмоциональное воздействие цвета.

Цветовые сочетания могут вызывать ассоциации физические и эмоциональные. Весовые: легкие, тяжелые, воздушные, давящие.

Температурные: теплые, холодные, горячие. Фактурные: мягкие, жесткие, гладкие, шершавые. Акустические: тихие, громкие, звонкие, глухие.

Пространственные: выступающие, отступающие, глубокие, поверхностные. Позитивные: веселые, бодрые, лирические.

Негативные: грустные, вялые, трагические, сентиментальные. Нейтральные: спокойные, уравновешенные.

Итак, через цвет, который должен иметь определенную форму, художник доносит до нас образы. Несмотря на субъективизм, есть общечеловеческие символы, выражающиеся в определенном цвете или сочетании цветов. Белый цвет – благо, свет, чистота, святость, рождение нового. Красный – кровь, страдание, страсть, огонь, солнце. Красный в сочетании с белым – жизнь, жизнеутверждающие силы. Черный – мрак, смерть, зло.

Вразличные периоды истории существовали свои колористические системы. На ранних этапах использовался локальный колорит, исключающий игру цветов и оттенков: цвет здесь как бы однороден и неизменен. В эпоху Возрождения сложился тональный колорит, где цвета обусловлены положением в пространстве и их освещенностью. Умение обозначить именно светом форму изображаемого предмета называется пластикой цвета.

Существует два типа тонального колорита: драматический – контраст света и тени; цветовой – контраст цветовых тонов.

Вразные эпохи задачи цвета понимали по-разному. В античности или классицизме использовали локальный цвет, ложащийся большими цветовыми пятнами, без учета их изменения от соседства с другими цветами, от воздушной среды и пр., без нюансов и оттенков внутри одного цвета (Пуссен «Танкред и Эрминия», Давид «Клятва Горациев», где мастер с помощью цвета лепит форму фигур и предметов). В то же время доминирующие выразительные средства – линия и светотень. Для стилей барокко и романтизм характерны бурные светотеневые контрасты и мощная красочная лепка, рисунок не имеет превалирующего значения. В 19 веке импрессионисты стали писать чистыми красками, разложив цвет на составные спектра, доказав, что даже тени цветные, они изъяли черный цвет из своей палитры. Основываясь на оптическом строении глаза,

они не смешивали краски на палитре, рассчитывая на их смешение в глазу зрителя (прием достиг апогея в живописи пуантилистов).

Цвет у импрессионистов сложен и изменчив: краски текут, оттенки переливаются, живопись приобретает поэтический характер.

Постимпрессионисты посвоему понимали задачи цвета. У Гогена цвет символичен, декоративен, у Ван Гога психологичен («Ночное кафе»), у Сезанна подчеркивает материальность форм.

Возвращаясь к эволюции цвета в живописи в целом, можно сказать, что переломным для нее был 15 век – «кватроченто», когда итальянские мастера (Венеция) перестали накладывать краску отдельными плоскостями, а стали сливать в полутона. Так возникает тональный колорит: краска лепит форму, пространство, свет, движение. Свет все более пронизывает краску (Караваджо, Рембрандт, Веласкес).

Анализ колорита и взаимодействие света и цвета можно проследить на примере произведений импрессионистов и постимпрессионистов, где именно эти выразительные средства определяют и художественный образ.

Клод Моне, которого считают основоположником стиля импрессионизм был «гением изобретательности в области видения», как писал итальянский искусствовед Л.Вентури. Моне, сосредоточив все внимание на свете и цвете, нашел форму наиболее адекватную для передачи свето-цветовых валѐров, которые он поднял на недосягаемую высоту. При этом сюжетная сторона картины становилась не так уж и важной. Пример – «Парусная лодка в Аржентѐе» (1873). Колористический строй картины построен на переходе тонов, притом не путем смешения цветов, а их разделением или сочетанием, образующими оптический синтез. Черный цвет здесь отсутствует, остаются лишь цвета радуги, которые создают свет и тень и становятся субстанцией формы. Единый живописный стиль естественно распространяется на все – на предметы, на воду и небо, преображая их в некое прекрасное видение, а перспектива нерасчлененного пространства объединяет далекое и близкое.

Фиолетовые и желтые тона вплетаются как в голубизну воды, так и в голубизну неба, различная тональность которых позволяет разграничить эти стихии, причем зеркальная гладь реки становится как бы основанием небесного свода. В картине создается ощущение непрерывного движения воздуха.

Каждый цвет в отдельности смягчен, но их совокупность интенсивна. Перед глазами зрителя возникает картина угасающего дня с пламенеющим горизонтом и остывающим в серой полутени большим парусом. « Это – созерцание мечтателя, который как бы сам участвует в жизни света, в его медленном угасании при закате солнца, меланхоличной дымкой окутывающем всю природу. » (Вентури Л. От Моне до Лотрека.

М., 1958., с.36).

Цвет может отражать мысли, эмоциональное состояние художника и передать его зрителю. Рассмотрим картину художника-постимпрессиониста В.Ван Гога «Прогулка заключенных». Работа была написана в 1889 г., когда мастер находился на лечении в психиатрической лечебнице в монастыре СенРеми (Франция). Эта картина – одно из самых личных и вместе с тем общечеловеческих по содержанию произведений, в котором художник стремился показать последний круг ада, где уже все погублено, раздавлено и сведено к тоскливому автоматизму.

Композиция картины проста – в каменном дворике тюрьмы безвольно бредут по замкнутому кругу люди. Перспектива выстроена так, что кажется будто стены дворика стискивают человеческий круг, что создает ощущение безысходности. Ван Гог применяет разнонаправленный штриховой мазок, а плиты каменного мешка даны разной величины, так что ощущается даже истоптанность, истертость, сырость пола, шероховатость кладки стен.

Цветовая гамма полотна, несмотря на сдержанность и приглушенность, разработана Ван Гогом с большим разнообразием оттенков, противопоставлением и

сближением тонов. Для глубокой мрачной тени на дне каменного колодца найдены холодные, синевато-зеленый, болотно-илистый, зелено-мыльный цвета – подлинные цвета безысходной тоски. Они зловеще густеют внизу и бледнеют наверху, на осклизлых кирпичных стенах, оттеняясь бледно-ржавыми, рыжими и красноватыми пятнами. Солнечный свет не достает земли, лишь слегка золотит тюремные стены, а внизу все погружено в сине-зеленый мрак. В этом каменном мешке нет ни клочка земли, ни травинки, в нем не отражается ни один кусочек неба… «Прогулка заключенных» Ван Гога

– одна из самых мрачных картин о том, что нет выхода из тупика, где жизнь подобна замкнутому кругу. Художник сделал свою картину глубоко исповедальным произведением, неслучайно один из центральных персонажей наделен автопортретными чертами. В письмах из Сен-Реми Ван Гог часто называл себя узником и писал, что «заточение раздавило его». Это настроение отражено и в картине.

Раздел 4. Жанры изобразительного искусства 4.1. Жанр портрета

Портрет – это изображение определенного человека или группы лиц. Для портрета характерны сходство с моделью, отражение через нее социальноэтических черт, особое отношение художника к портретируемому.

Основная тема портрета – человек, но в зависимости от особенностей восприятия художником портретируемого возникает идея, которую стремится передать художник. В зависимости от идеи определяется композиционное решение, техника живописи, колорит и т.д.

Вискусствоведении путь развития живописного портрета начинают нередко с 15 века, когда почти одновременно в Нидерландах и Италии складывается новое представление о человеке и его связях с миром. В то же время, если считать портрет изображением конкретного человека, то такие изображения возникли в 3 веке н.э. в Египте (фаюмский портрет), однако они имели ритуальное, сакральное значение.

Всредние века портрета как такового не существует (кроме изображений правителей на медалях и монетах). Человек еще не обладал частным бытием, оказываясь винтиком сословной системы. Постепенно человек обретает ценность самостоятельного существования.

Возникает станковый портрет на дереве. Сначала конкретный человек изображается в сценах со святыми, как бы вступая в диалог с небесным покровителем, его облик идеализируется в соответствии с представлением о христианских добродетелях (Ван Эйк «Мадонна канцлера Роллена») В Италии, в 15 веке в связи с развитием гуманистической философии утверждается идея антропоцентричности, когда человек воспринимается как субъект истории, творец своей судьбы. Изменяется композиция портрета: изображения «разворачиваются» от профиля в три четверти, затем анфас.

Метафорой антропоцентризма является христоморфный автопортрет Дюрера. Итальянские мастера заимствуют у нидерландцев типы портретных композиций

(человек на фоне пейзажа) и портретных атрибутов (медальон, письмо, перчатка и т.д.), а так же технику масляной живописи. Человек изображается с прославительной интонацией

–как герой, идеал, поэтому между ним и зрителем есть граница: парапет, перила и т.д.

У нидерландцев художник обращается к бытовой среде человека, насыщая ее сакральной символикой.

Таким образом, 15 век дал начало портрету и создал основные композиционные типы. В последующие эпохи на портрет повлияли стиль, школы. Дух его менялся в зависимости от эстетических и философских идеалов.

Типы портретов.

В 16 веке рождается парадный портрет, подчеркивающий статус человека, его достоинство, часто сословное, внутреннюю значительность, масштаб личности. Такие портреты носят официальный характер, и, как правило, идеализируют модель (Ван Дейк

«Портрет Карла 1 на охоте», Клуэ «Портрет Франциска 1», Боровиковский «Портрет князя Куракина»). Парадный портрет в конце 19-нач.20 в. переживает новый расцвет, подчеркивая внешний блеск, красоту модели (Серов «Портрет княгини Орловой») или мощную энергетику героя (Врубель «Портрет Мамонтова»).

В 16 же веке рождается камерный портрет, который приближает модель к зрителю, позволяет вступить им в «диалог». Это, как правило, погрудные или поясные портреты (Рубенс «Камеристка», Рокотов «Портрет Струйской», Рембрандт – портреты стариков).

Следующий тип – интимный портрет. Он открывает чувства человека, тайные движения его души, настроение в данный момент времени (Рембрандт «Автопортрет с Саскией на коленях», З.Серебрякова «Утренний туалет»).

Разновидностями портрета являются автопортрет, двойной портрет, групповой портрет (Хальс «Портрет регентов приюта в Харлеме», Рембрандт «Ночной дозор»), семейный портрет (Боровиковский «Портрет жены канцлера Безбородько с детьми»), детский портрет (Гейнсборо «Голубой мальчик», Веласкес «Портрет инфанты Маргариты»).

Портреты также классифицируются по замыслу, идее, заложенной в произведение автором.

Портрет как идеал красоты. В таком портрете очень силен субъективный фактор в трактовке образа (мадонны Рафаэля, портреты Саскии Рембрандта).

Портрет, отражающий идеал эпохи (ренессансные портреты, в которых воплощается гуманистическая идеология Возрождения, О.Кипренский «Портрет Пушкина»).

Портрет как социальный тип. Акцент здесь делается на социальном положении, на профессиональной принадлежности, на нравственных качествах, соответствующих данному социальному типу; часто такие портреты не называют модель по имени (Лиотар «Шоколадница», Шарден «Кухарка»). Эти портреты создают идеализированный облик человека в соответствии с теорией Ж.-Ж. Руссо о красоте естественного человека.

Портрет как идеал национальной красоты (Кустодиев отразил идеал русской женской красоты в многочисленных изображениях купчих, Гейнсборо в своих портретах создал идеал англосаксонской красоты, утонченной и холодной).

Психологический портрет. Явный интерес к нему возник в 19 веке, когда сословные границы окончательно пали. В центре такого портрета внутренний мир конкретного человека во всей его сложности. Однако психологическая характеристика личности присутствует во многих и более ранних портретах (Веласкес «Портрет папы Иннокентия 10», Пикассо «Любительница абсента», портреты И.Репина).

Портреты могут классифицироваться в зависимости от стиля исполнения: ренессансный, барочный, рокайльный, романтический, реалистический,

импрессионистский, экспрессионистский, сюрреалистический и т.д.

4.2. Жанр натюрморта

Натюрморт – композиция из неодушевленных предметов, включая плоды и цветы. В переводе с французского – «мертвая природа». В композицию включаются и предметы повседневной жизни человека, сотворенные и одухотворенные им. Натюрморт может иметь самостоятельное значение, а также может стать частью композиции другого жанра. Так, например, древнеегипетские и древнегреческие художники включали элементы натюрморта в изображение реальных и мифологических сцен. В средние века художники изображали вещи, наделяя их сакральным значением. В эпоху Возрождения изображение неодушевленных предметов увязывалось с изображением человека, но обретает самостоятельное значение, благодаря новаторству Караваджо в 17 веке («Корзина с фруктами»).

Широкое развитие натюрморт получает в голландском искусстве, в веке. Интерес к натюрморту стимулировался развитием торговли, появлением массы экзотических

фруктов, цветов, овощей, птиц и животных. Кроме того, заказчиков – выходцев из торгово-промышленного круга – интересовали не отвлеченные сюжеты, а мир вещей, придающих жизни вкус и комфорт.

На первом этапе в творчестве художников просто фиксируются вещи, словно выставленные напоказ, при этом мастера стремятся к достоверной передаче форм, фактур, цвета и доводят это стремление до иллюзионизма (Балтазар ван дер Аст).

Следующий этап – «завтраки» - композиции из металлических и стеклянных предметов на белой скатерти. Преобладает серовато-зеленоватая гамма, ассиметричная диагональная композиция (Питер Класс, Виллем Хеда).

Художники сопоставляют материалы, из которых сделаны предметы их форму, выявляют игру светотени, цвет, но всегда чувствуется присутствие человека.

Фон нейтральный, предметы словно существуют в своем мире, не погружены в интерьер.

Популярными в 17 веке становятся натюрморты «ванитас» - «суета сует», где появляются в изображении часы, череп, подгнившие фрукты, бабочки т.е.

все то, что свидетельствует о бренности и скоротечности земного бытия (Доу Ван дер Экхаут). Эти натюрморты носили философский характер.

Всередине 17 века распространяется «охотничий натюрморт», где основное место занимает изображение битой дичи (Корнелис Лелиенберг, Матеус Блум, Ян Веникс).

Вначале 18 века в натюрморте господствует культ цветов. Цветы разных форм, фактур, размеров заполняют все пространство, оставляя небольшой участок светлого фона. С этого момента натюрморт становится более декоративным. Некоторые мастера создают натюрморты, в которых изображаются атрибуты искусства как свидетельство творческого потенциала человека.

В19 веке создаются натюрморты в реалистическом стиле, но иначе творческую задачу живописного натюрморта импрессионисты. Здесь главным было не отражение свойств предметов, их осязаемость, а игра света, цвета, свежесть колорита (натюрморты К.Моне, К.Коровина, И.Грабаря). Главный принцип натюрморта – объединение вещей в нем должно создавать гармоничный эмоционально-насыщенный художественный образ.

4.3. Жанр пейзажа

Пейзаж – изображение природы, естественной или преображенной человеком. В 6 веке н.э. пейзаж распространился в восточном искусстве, в Китае.

Рождение европейского пейзажа произошло в 16 веке, а самостоятельным жанром он стал в 17 веке. Элементы пейзажа встречаются и в более ранних изображениях разных жанров. Трактовка пейзажа менялась: от среды обитания человека, условного сакрализованного пространства, образа божественной вселенной до понимания самоценности темы и создания декоративных пейзажей.

Большое значение для развития пейзажа имело введение прямой перспективы. Пространство получило протяженность, глубину, что соответствовало более реалистическому восприятию (Ван Эйк «Мадонна канцлера Роллена», Ван дер Вейден «Святой Лука, рисующий Мадонну»).

Образ пейзажа как всеобъемлющего, мирового создали нидерландцы И.Патинир, П.Брейгель («Охотники на снегу»), характерны высокая точка зрения, пространственные зоны, панорамность, свето-воздушная перспектива.

Самостоятельность, как жанр, пейзаж приобретает в Италии. Эволюция этого жанра в течение последующих столетий позволяет составить типологию пейзажа.

Идеальный, классицистический пейзаж возникает в 17 веке. Его принципы: симметрия, трехплановое построения пространства (на первом плане преобладают плотные коричневатые тона, на втором – зеленоватые, на третьем – мягкие оттенки голубого, лилового (Карраччи, Пуссен, Лоррен, Матвеев). Иногда такой пейзаж приобретает героическое начало (Пуссен, Рубенс), подчеркивая величие природы.

Морской пейзаж – марина, родившись в 17 веке, остается популярен и сегодня (Порселис – 17в., Айвазовский – 19в.).

Городской пейзаж, где люди, если они изображены, играют роль стаффажа, так же как в классицистическом пейзаже. Разновидностью городского пейзажа является ведута – точное изображение конкретного места.

Этот вид возник в 18 веке в Италии (Каналетто). Изображение характеризуется реалистической манерой.

Романтический пейзаж раскрывает различные состояния природы, чаще переходные, показывает так же столкновение различных стихий (Тернер, Айвазовский). Манера и композиция становятся более свободными.

Лирический пейзаж – это пейзаж, создающий у зрителя определенное настроение, а также передающий субъективное восприятие природы художником (Левитан, Коро, Саврасов).

Мистический пейзаж отличает стремление выразить через изображение природы определенной философской идеи, внесение в произведение символических, сакральных смыслов (Эль Греко «Толедо в грозу», пейзажи немецкого художника Каспара Давида Фридриха) Реалистический пейзаж (по названию стиля). Возник в 19 веке, в работах реалистов, особенно демократического направления пейзаж трактуется как сфера приложения человеческого труда, поэтому большое место в картинах занимает изображение человека (Милле «Сборщицы колосьев»).

Импрессионистский пейзаж (по названию стиля). Возник в последней четверти 19 века, во Франции, когда художники стали уделять большое внимание изучению оптических законов восприятия света, воздуха, пространства. Меньше внимания уделяют мастера композиции, считая основными выразительными средствами свет и цвет.

В 20 веке появляются и новые виды и новые трактовки пейзажа:

символический (Ван Гог, Гоген, их работы отличаются еще и декоративностью), метафизический, т.е. ирреальный (Беклин, Де Кирико, Карра), экспрессионистский (по названию стиля), отличающийся повышенной эмоциональностью.

Современный пейзаж очень разнообразен по композиции и по живописным приемам. Но, главное, остается отражением человека, его души, эмоционального мира или сугубо рационалистического взгляда на окружающую среду.

4.3. Другие жанры живописи

Значительное место в живописи занимают такие жанры как бытовой, исторический, батальный, анималистический.

Бытовой жанр раскрывает тему повседневной частной и общественной жизни людей, как правило, современников художника. В картинах этого жанра представлены трудовая деятельность людей («Пряхи» Веласкеса, «На жатве»

Венецианова), праздники («Крестьянский танец» П.Брейгеля), минуты отдыха, досуга («галантные празднества» французских художников стиля рококо, «Шахматисты» Домье), национальный колорит «Алжирские женщины в своих покоях» Делакруа) и т.д.

Исторический жанр – это запечатление наиболее важных исторических событий («Сдача Бреды» Веласкеса, «Утро стрелецкой казни» Сурикова).

Некоторые искусствоведы включают в рамки этого жанра и картины на мифологическую, а также религиозную тему («Похищение сабинянок»

Пуссена, «Вакханалия» Рубенса, «Суд Париса» Кранаха; «Снятие с креста» Рубенса, «Христос в Эммаусе» Караваджо, «Обручение Марии» Рафаэля). Батальный жанр раскрывает тему военных сражений, боевых действий и подвигов

(«Тачанка» Громова, «Оборона Севастополя» Дейнеки, «Смерть комиссара» ПетроваВодкина). Иногда этот жанр включают в состав исторической живописи.

Анималистический жанр основан на изображении мира животных («Домашние птицы» М. де Хондекутера, «Желтые лошади» Ф. Марка).