из электронной библиотеки / 235555803868919.pdf

41

Наименее развитым уровнем общения в искусстве следует считать процесс восприятия произведений в зафиксированных формах (литературное произведение, изобразительное искусство, кино, во многом - радио и телевидение). Правда, и здесь происходят процессы самообщения, процессы общения с неодушевленным предметом искусства, который как бы наделяется живыми чертами, и, наконец, имеют место процессы межличностного общения, если восприятие осуществляется одновременно целой группой лиц (на выставке, в кинозале или дома у телевизора).

Более высоким уровнем общения в искусстве наделен процесс восприятия произведений таких родов и жанров, где исполнители будут обладать непререкаемым художественным авторитетом по отношению к собравшейся аудитории, будут являться безусловными лидерами собравшихся масс, а сама зрительская аудитория полностью им подчиняется и доверяет. Здесь подразумеваются театральные спектакли (в большинстве своем) и филармонические концерты. Основным содержанием обратной связи по каналу «зрительисполнитель» в этих случаях будет, прежде всего, передача общих эмоциональных реакций, рожденных возникшими эстетическими чувствами наслаждения искусством, и обостренных реакций от восприятия отдельных содержательных элементов.

Напомним, что при исполнении эстрадных произведений почти всегда возникает перерастание процессов восприятия в активное общение сторон, где от реакции публики подчас зависит дальнейший ход выступления артиста, его сиюминутное самочувствие.

И, наконец, в отдельных случаях, при воплощении произведений современных эстрадных жанров возникает подлинное соучастие публики в исполнении того или иного концертного номера. Восприятие и общение сменяются участием, активным поведением аудитории.

Рассмотрим подробнее и сопоставим все упомянутые уровни общения.

При встрече с произведениями изобразительного искусства и архитектуры, которые обычно именуют пространственными видами, человек может быть не стеснен жестким лимитом времени. Процесс и результат восприятия не зависят от самого произведения, однажды созданного и зафиксированного, но зато на восприятие могут существенно влиять субъективные факторы, порождаемые различного рода обстоятельствами (плохая или безупречная организация вернисажа или экскурсии, личные огорчения или радости, которые предшествовали или сопутствуют акту восприятия, и т. п.). Отрицательные эмоции, усталость, иногда даже физические препятствия (неудобное расположение экспоната, многолюдье) отвлекают зрителя от акта восприятия, не дают ему сосредоточиться, затрудняют рождение процесса сопереживания. Эмоциональная память «молчит», ассоциации не рождаются, следовательно, человек остается равнодушным к произведению искусства.

Естественно также, что обратная связь в виде высказанных вслух или мысленных зрительских оценок не может воздействовать на неживую материю, из которой созданы данные произведения.

Произведения киноискусства, являющегося временным изобразительным видом, также не подвергаются воздействию публики и не изменяются под влиянием зрительского восприятия, поскольку кино представляет собой искусство зафиксированного художественного отображения действительности в ее динамических формах. Но в отличие от изобразительного искусства, кинематография жестко лимитирует зрителя во времени, отпускаемом на восприятие того или иного эпизода. Динамика кинофильма, поэтому требует от зрителей большей мобилизованности в сфере художественно-информативного восприятия - иначе могут быть пропущены важные детали и штрихи фильма. Зависимость восприятия от субъективных причин здесь также сильна, но преодоление личных, отрицательных эмоций происходит активнее под влиянием динамики произведений и за счет благоприятного психологического климата, создаваемого коллективным окружением. Цепь обратной связи зрителей с произведением, материализованным в кинопленке, так же как и при восприятии различных форм изобразительного искусства, остается незамкнутой, обратные сигналы зрительского восприятия – не воспринятыми.

42

Для понимания процессов общения в области концертного и эстрадного искусства нам необходимо вначале достаточно подробно разобраться в функциях зрителя театрального спектакля, которые, кстати, претерпели значительную эволюцию.

Спектакль, как и кинофильм, своей динамикой, безостановочным развитием действия требует непрерывности восприятия. Но здесь мы сталкиваемся с уникальным свойством театрального искусства - значительной зависимостью от аудитории.

Распространенной стала словесная формула, определяющая театрального зрителя полноправным участником спектакля. Да, действительно, без зрителя не состоится акт театрального искусства; именно для людей, сидящих в зале, и развертывается сценическое действие. Но до сих пор не прекращаются споры относительно того, что конкретно подразумевается под понятием «зритель - участник спектакля». Суть разногласий сводится к определению меры и степени активности участия собравшейся аудитории в происходящем действии.

Исторически рассматривая взаимодействие двух сторон, участвующих в театральном спектакле, мы увидим, что процесс разделения общей массы играющих на исполнителей и зрителей происходил неравномерно. Античная трагедия, где действовали боги и властители, самим составом персонажей и «высоким уровнем» происходящих событий отводила зрителям роль лишь скромных созерцателей и сопереживателей. Комедия же, являясь «низким жанром», основывалась на единении публики и актеров, делала и тех и других участниками праздников и карнавалов, в рамках которых зачастую развертывалось комическое действо.

Вэпоху Возрождения комедия еще раз заявила о себе как об особом театральном жанре. Комедия дель арте базировалась на импровизации, а известно, что импровизация полностью зависит от зрителей, от их восприятия и живой реакции на происходящее. Поэтому функция публики здесь оставалась достаточно важной для хода спектакля и непосредственно влияла на спектакль, изменяя подчас его содержательный смысл и сценическую форму.

Вдальнейшем комедийный театр постепенно стал сближаться с театром драмы и трагедии, отдаляясь от зрителей, замыкаясь в стенах сценической коробки. Однако даже в середине XIX столетия, когда театральное искусство сложилось в его основных, современных формах, в комедийных пьесах продолжали встречаться и монологи, впрямую обращенные в зал, и реплики в сторону (а раrtе).

Но и в драме никогда не прекращалась борьба за более активное вовлечение зрителей в происходящее. В этом смысле реформы сторонников глубокого психологизма в драматургии и соответственно в актерском искусстве преследовали ту же цель: максимально погрузить зрителя в содержание спектакля, заставить его по-настоящему глубоко сопереживать, а не просто наблюдать за происходящим.

Вместе с тем нельзя не отметить, что мера сопереживания драматическому спектаклю зависит не только от свойств драматургии и качества постановки, но и от культуры чувств зрителя. Непосредственностью эмоционального отклика отличаются дети, у которых процесс воспитания культуры чувств не завершен. Некоторые взрослые люди, не скованные чрезмерными условностями и не приученные скрывать своих реакций, тоже воспринимают сценическое произведение живо и непосредственно.

Ряд практиков театра, исследователей, критиков сегодня призывают к необходимости резкого повышения активности восприятия. Они видят причины ослабления процессов сопереживания во вредном, с их точки зрения, влиянии телевизионного искусства.

Почти все формы традиционного театра, сложившиеся к нашему времени, основываются на показе, на демонстрации художественно отображаемых процессов человеческой жизни, достаточно протяженных по времени. Публике, собравшейся в зале, предлагается стать зрителями, заинтересованными наблюдателями и лишь в этом смысле участниками спектакля. Эта позиция подчеркивается и устройством помещения, где сцена отделена от зала, и этическими нормами поведения исполнителей, которым, как правило, не разрешено появляться среди зрителей до и после спектакля, и самой драматургией, не предполагающей общения актеров с публикой по ходу спектакля (исключение составляют пьесы Б. Брехта и

43

его последователей). Сотворцами акта театрального искусства зрители становятся постольку, поскольку их реакции, пусть даже внешне не столь эмоциональные, содействуют творчеству исполнителей, активизируют его, делают его ненапрасным, нужным, результативным. Справедливым надо считать высказывание о том, что, являясь в большей или меньшей степени сотворцом спектакля, зритель никогда не будет полноправным участником. Зритель - объект воздействия театра; художественный образ, спектакль - его субъект. «Контакт, - утверждает Г. Товстоногов, - это не только чувство душевной связи актера и зрителя, это еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр, автор, время».

Можно считать, что степень погружения зрителя в процесс восприятия театрального спектакля зависит от того, способен ли сценический материал вызвать процессы сопереживания, глубокого эмоционального отклика. «Интересность» материала будет зависеть от сюжетности, фабульности, тематической проблемности, глубины психологической разработки внутренней жизни героев, оригинальности характеров действующих лиц и т. п.

Принципы составления эстрадной программы.

При составлении эстрадной программы необходимо учитывать некоторые несложные принципы. Социологи утверждают, что в начале спектакля или концерта «публики фактически еще нет. Каждый зритель живет более или менее продолжительное время событиями своей повседневной «реальной» жизни». Но, тем не менее, основы установки на восприятие под влиянием рассмотренных выше факторов почти всегда успевают возникнуть к началу представления. Редко встречаются зрители, которые бы вовсе не были ориентированы относительно содержательной и жанровой направленности.

Однако при этом ориентация, настройка, установка у части зрителей иногда оказываются умозрительными, рациональными, тогда как для продуктивного восприятия необходимы, прежде всего, эмоциональные предпосылки.

Успех концерта во многом определяется зачином, то есть начальным воздействием на зрителя средствами любого из художественных компонентов — светового (включение первого видимого публике источника сценического света), звукового (звук гонга или музыкальные позывные), декорационного (манипуляции с занавесом), музыкального (появление дирижера и первые такты музыки) и т. и. От того, как организована эта первая, казалось бы, простейшая операция, пройдет ли она гармонично или небрежно, зависит либо закрепление положительной установки на восприятие, либо она будет поколеблена и даже частично разрушена.

При составлении эстрадной программы необходимо учитывать прежде всего еѐ специфику, то есть:

-соединение в одной программе разножанровых номеров, каждый из которых является, по сути, законченным произведением;

-логическую обособленность каждого номера с одной стороны и необходимость выстроенного сквозного действия всей программы с другой стороны;

-отражение в программе основных признаков эстрадности – открытости, лаконизма, праздничности;

-возможность использования различных видов искусства в единой программе;

-тенденция к единству всей программы на основе приема театрализации.

С. С. Клитин в работе «Эстрада. Вопросы теории, истории и методики» выделяет следующие принципы составления эстрадной программы:

1.разнообразие,

2.системность,

3.контрастность,

44

4. сменяемость.

Рассмотрим эти принципы подробнее.

Как правило, первый номер бывает эпиграфом. Это титул, заглавная буква всего предстоящего действа. Поэтому первый номер должен быть ярче других. Он предполагает массовость, наличие большего количества выразительных средств. Первый номер задает ритм всего представления. Принципов разнообразия предполагает составления эстрадной программы чередованием разножанровых номеров. При этом возможно соединение не только номеров различных жанров, но и различных видов искусства, например, хореографическую композицию может сменить камерный хор, монолог может следовать за скетчем и т.д. Принцип разнообразия дает возможность соединения, казалось бы, совершенно несоединимых номеров, помогает зрителю легко переключаться на восприятие различных жанров. Однако, опасность, подстерегающая режиссера, пользующегося только принципом разнообразия, очевидна. В калейдоскопе различных видов искусства легко потерять сквозную нить действия, общую тематику программы. В этом случае на помощь приходит принцип системности, который заведомо предполагает построение сквозного действия всей программы через определенную систему номеров. Необходимо учитывать, что все номера имеют свой темпо-ритм, стилевую направленность, идейно-тематическую основу, поэтому, при разработке общей системы основная задача режиссера-постановщика эстрадной программы выстроить логичное чередование номеров в ткани всего действа, сохранить единый темпо-ритм и идейно-тематическую направленность.

Принципы контрастности и сменяемости на первый взгляд противоречат друг другу. Контрастность предполагает смену номеров по контрасту; сменяемость – по единству. Однако, в первом случае, речь идет об эмоциональной и жанровой направленности, во втором – стилевой.

Ход номеров должен логически идти по направлению вверх, стремиться к кульминации. Логически подойдя к кульминационной точке эстрадная программа как бы «взрывается» в финальном номере. Финальный номер четко подчеркивает основную идею представления.

В последнее время в режиссуре эстрады наметилась стойкая тенденция к театрализации действия. Эстрадные программы все чаще выстраиваются по классическим законам драматургии, предполагающим наличие идейно-тематического замысла, композиционного построения, сюжетной основы, сценарно-режиссерского хода. Выразительные средства приближаются к театральным, но с непременным сохранением признаков эстрадности. Основным, доминирующим принципом создания эстрадной программы становится принцип активного синтеза всего арсенала выразительных средств различных видов искусства.

Успех эстрадной программы во многом зависит от режиссера-постановщика. От его отношения, его целеустремленности сделать что-то необыкновенное зависит и отношение других участников концерта. Если режиссер-постановщик сумел «заразить» своим вдохновением, значить будет слаженность работы всех участников, дисциплина во время репетиций и представления, творческое уважение и организованность работы.

45

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Акробатика, акробатическое искусство (от греч. – хожу на цыпочках, лезу вверх) – жанр циркового и эстрадного искусства: демонстрация номеров, основанных на мастерском владении телом и высоком развитии мускулатуры. Условно акробатику делят на динамическую (темповую), в основе которой лежат приемы переворачивание тела (сальто, пируэты и др.), и статическую, строящуюся на сохранении равновесия во всевозможных положениях (стойки, «колонны» и др.).

Антрепренер – (от франц.) – Предприниматель, организующий культурно-зрелищные мероприятия, устроитель концертов, содержит частные зрелищные предприятия (концертныезалы, театр, цирк).

Антреприза – частное зрелищное предприятие.

Балаган – ( от персидск. –верхняя комната, балкон). Временная, легкая постройка. Театральное зрелище, преимущественно комического характера на ярмарках и народных гуляниях (в России с серед. 18 века)

Буриме (от фр. bouts rimes – рифмованные концы) – эстрадных жанр. Буриме – литературная игра, заключается в быстром сочинении стихов артистом на основе неожиданных, предложенных публикой рифм. Сочинение буриме требует от артиста определенных способностей к стихотворению, общей культуры, быстроты мышления, находчивости, остроумия. Немалое значение имеют тренировка и опыт.

В эстрадном номере трюк наряду с мимикой, пластикой, речью, музыкой и художественных оформлением способствует раскрытию характера образа или маски, создаваемых артистом.

Буффонада (с итальянск. шутовство, паясничанье). Комедийный прием актерской игры. Для буффонады характерно стремление исполнителя максимально подчеркнуть внешние характерные признаки персонажа, склонность к резким преувеличениям, острой внешней динамике. Буффонада возникла в народном площадном театре мимов, скоморохов, использовалась в итальянской комедии дель-арте, проникла в драматургию Ж.Б.Мольера, К.Гольдони, В.Маяковского и др. Особенно распространена в цирке.

Буфф – актер, пользующийся приемами буффонады.

Варьете (фр. variete – буквально разное, разнообразие, смесь). Тип концертной программы, составленной из разножанровых номеров, ориентированной на развлечение. Обычно сопровождаемое застольем.

Водевиль (фр. vaudeville – от Vau de Vire – долина реки Вир в Нормандии). Комедийная пьеса, в которой диалоги чередуются с куплетами, романсами, танцами. С начала 19-го века жанр водевиль стал известен в России. К середине 19-го века жанр утратил популярность, уступив место оперетте, став компонентом театров варьете, с конца 19-го начала 20-го века

– ревю, мюзик-холлов.

Дивертисмент (фр. divertissement, буквально развлечение) – развлекательная программа, составленная из номеров одного или нескольких жанров. Впервые входит в практику во Франции в XVII в. В России с конца XVIII в. Дивертисменты давались как дополнение к оперному или балетному спектаклю, состояли из вокальных и танцевальных номеров, исполнявшихся ведущими актерами.

46

Дрессура, дрессировка (от фр. dresser – дрессировать, обучать, натаскивать) – эстрадноцирковой жанр, приручение и подготовка животных к публичному демонстрированию трюков на сценических подмостках. Артист, работающий в жанре дрессура, называется дрессировщиком.

Жонглирование (франц. jongler – показывать фокусы, жонглировать, от лат. Jocvlor – шучу, забавляю) – эстрадно-цирковой жанр, основанных на умении продбрасывать и ловить одновременно несколько одинаковых или разных предметов. Жонглирование включает в себя баланс и сложную координацию движений. Жонглирование – один из самых древних видов эстрадно-циркового искусства, отличается многообразием форм, приемов, реквизита.

Звукоподражание, имитация (лат. imitatio – подражание) – умение в точности воспроизводить голосом различные звуки. Нередко звукоподражатели используют в своих номерах технику свиста.

Иллюзионизм (фр. illusionnisme от лат illusio – заблуждение, обман) – эстрадно-цирковой жанр, главным выразительным средством которого является фокус (нем Hokuspokus) – ловкий прием, трюк. Фокус состоит в демонстрировании мгновенных появлений, исчезновений, перемещений, изменений формы, объема, цвета и т.п. Строится на обмане зрения, на умении артиста вовремя отвлечь внимание зрителя каким-либо движением, жестом, взглядом, репликой от того, что по ходу номера должно оставаться скрытым. Сценическая иллюзия заключает в себя обман чувств, когда кажущееся принимается за действительное.

Интермедия – сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, заполняющая перерыв между двумя действиями драматического представления. Интермедии существовали в Испанском театре, в итальянской комедии масок, их использовали Шекспир, Мольер. И сегодня интермедии используются тогда, когда требуются перестановки на сцене – ими можно заполнять паузы, связанные со сменой декораций. В отличие от репризы, где, как правило, сюжет рассказывается зрителями, в интермедии его разыгрывают.

Кабаре (cabaret – фр.) – артистический кабачок. Первоначально возникло во Франции как место встреч и творческих забав литераторов, музыкантов, художников, актеров.

Кафешантаны – кафе, в котором поют; музыкальное кафе – ранняя форма камерной французской эстрады в сочетании с застольем. Маленькие закрытые кафе, которые получили широкое распространение во многих странах.

Клоунада – цирковой жанр, который исторически всегда существовал на эстраде. Возникшее как простонародное балаганное искусство , клоунада сохраняет эти черты демократичности до сих пор . В основе клоунады – шутовское представление, которое исполняет клоун (клоуны), пользующиеся для создания характера своего клоунского персонажа – маской. На эстраде наиболее распространены: клоуны-мимы, клоунымузыкальные эксцентрики, иногда встречаются клоуны-акробаты, жонглеры, эквилибристы.

Конферансье – это артист, ведущий концерт и исполняющий в его ходе самостоятельные номера. С одной стороны, конферансье связывает между собой номера концерта, с другой стороны – он – связующее звено сцены и зрительного зала.

Куклы на эстраде – один из самых популярных жанров на эстраде, обладает всеми признаками и разновидностями кукольного театра (пальцевая, перчаточная, тростевая,

47

кукла-марионетка, большая планшетная), но выступления строятся в форме эстрадных номеров.

Куплет родился во Франции. Там и по сей день куплет есть форма народной песни. У нас этот термин пробрел двойное значение – это и строфа текста в песне и самостоятельная литературно-музыкальная (главным образом сатирическая) форма эстрадного выступления. Во втором случае куплет чаще всего сопровождается музыкой, однако, и без аккомпанемента куплет не теряет своего смысла.

Маска. Понятие актерской маски пришло из клоунских жанров циркового искусства. Но более отдаленная ретроспектива «масочности» связана с историей развития комедийного театра и эстрады в целом.

Миниатюра – небольшое юмористическое, сатирическое, пародийное, лирическое произведение для эстрады – от разыгранного монолога до диалога нескольких действующих лиц. В строгом смысле является не отдельным жанром, а формой существования самых разных эстрадных жанров. Как разнообразная эстрадная форма составляет основу репертуара театра миниатюр.

Монолог (фельетон) эстрадный разговорный жанр, в котором артист ведет речь от лица того или иного персонажа. Наиболее распространены две формы: артист использует для создания образа какие-либо театральные атрибуты в виде лицевой маски или части его, парика, головного убора и т.д.; артист достигает перевоплощения в образе лишь актерскими средствами, мимикой, пластикой, голосом и т.д. наряду с сатирическими известны лирические и лирико-драматические монологи.

Музыка (от греч. – искусство муз) – искусство интонаций, художественное отражение действительности в звучании. В историческом плане развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей самого человека. Музыка задействована во всех видах номеров и жанрах, также присутствует на эстраде как самостоятельный жанр.

Мюзик-холл (англ. Music-Hall – музыкальный зал). Тип зрелищного предприятия, представления которого носят преимущественно развлекательный характер, включают номера различных жанров эстрадного, музыкального, балетного, циркового искусств. Впервые появился в Англии в 18-м веке в тавернах, отелях, постоялых дворах, где за дополнительную плату застолье сопровождалось развлечением.

Номер – отдельное законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства. Последовательность, «монтаж» номеров составляет суть концерта, театрализованной программы, эстрадного спектакля. Первоначально понятие номер использовалось в прямом смысле, определяло порядок следования артистов друг за другом.

Обозрение (фр. revue) – вид представления, объединяющий различные эстрадные формы – сценки, куплеты, пародии, песенки, цирковые номера и другие при помощи несложного сюжета. Обозрение появилось в драматических театрах Франции в 30-е годы 19-го века. В комедийно-сатирической форме в них давался обзор событий года.

Пантомима (от греч. Pantomimos, буквально – все воспроизводящий подражанием) – 1) искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и движений; 2) эстрадный номер или спектакль без текста, в котором основным средством создания художественного образа и раскрытия содержания произведения является пластическая выразительность человеческого тела, жест, мимика.

48

Пародия на эстраде (para – около, против; ode – песня) – номер (спектакль), основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (унижающего) до юмористического (дружеский шарж) – определяется отношением пародиста к оригиналу.

Песня – вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая «игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен (театр песни); большое значение приобрела личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится «соавтором» композитора. Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, шансонетка и другие; разнообразны и способы исполнения: сольное, ансамблевое (дуэты, хоры, вокальноинструментальные ансамбли и другие).

Представление – система массовых действий, выстроенных по законам драматургии, с использованием средств театральной выразительности; своеобразный спектакль на сцене или иной площадке, имеющий четкую композиционную структуру. В основе представления лежит сценарий.

Разговорные жанры на эстраде – условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.

Реприза – определение любого повода вызвать смех аудитории с помощью остроумного слова или удачного жеста, лирической игры или трюка. Удачная реприза, даже вырванная из контекста, нередко существует как самостоятельное произведение искусства. Важно отметить, что, несмотря на свою краткость и даже мимолетность, почти всякая реприза несет в себе мысль.

Синхробуффонада – по внешним признакам очень походит на пародию . Но если в пародии ( как разновидности речевых жанров) артист пародирует весь комплекс выразительных средств пародируемого – речь, пение, пластику, - то в синхробуффонаде пародируется исключительно пластическое поведение персонажа. Речь или пение здесь принадлежат оригиналу пародии и чаще всего записаны на фонограмму, под которую выступает синхробуффонист.

Скетч – маленькая пьесы на 2-3 действующих лица и на 7-20 минут действия.

Танец на эстраде – короткий танцевальный номер, сольный иди групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр, сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров.

Тантамореска – прием праздничной эстрады. На ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой – ногами. Создается комическое сочетанное короткого кукльного условного тела и живого лица актера.

Трюк (фр. truc) – 1) ловкий эффектный прием, неожиданный, искусный, сложный маневр; 2) ловкая проделка, ухищрение; 3) одно из главных выразительных средств эстрадного и циркового искусства, являющееся специфической особенностью некоторых жанров. Трюк

49

как правило – неожиданное или контрастное действие, «нечто самоценное, завершенное в себе» (С. Эйзенштейн), в совершенстве отточенное по мастерству.

Цирковые жанры или оригинальные жанры – обобщенное наименование номеров, которые при всех отличительных особенностях каждого из них характеризуется единым выразительным средством – трюком. Номера «оригинального жанра», исполняющиеся в цирках, варьете, кабаре, мюзик-холлах Англии, Франции, Германии, обозначаются термином «artistik» (фр.). Отсюда «artiste» - искусник, мастер, то есть человек достигший в каком-либо деле совершенства.

Частушка – это форма фольклорного куплета, свойственная русскому народному творчеству. Частушки возникли в русской деревне в конце 19 века, и уже к десятым годам 20 века они были взяты на вооружение театрами малых форм и эстрадой. Частушки могут исполняться в подчеркнуто пародийной деревенской манере, в соответствующем костюме и оформлении.

50

ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ по дисциплине

История и теория эстрады

Уважаемые студенты! Вам предстоит пройти процедуру тестирования, которая поможет оценить Ваши знания, полученные в ходе изучения курса. Вам нужно ответить на ряд вопросов и выполнить несколько заданий. Познакомьтесь с методикой оценивания теста и приступайте к выполнению заданий.

1. СТРУКТУРА КИМ

Блок 1. Темы

Тематическое наполнение

1.Эстрада как вид искусства.

2.Пути развития эстрадного искусства.

3.Зарождение русского эстрадного искусства

4.Многообразие эстрадных форм в конце XIX нач. XXвека.

5.Основные тенденции развития русской советской эстрады XX века

6.Номер как основа эстрадной программы

7.Эстрадная программа. Принципы составления эстрадной программы

8.Специфика взаимодействия эстрадного исполнителя с публикой.

9.Современные формы эстрадного искусства

Количество тем: 9

Количество заданий: 25 Сумма баллов по блоку: 25

За правильное выполнение одного задания: 1 балл

Блок 2. Модули

Модульное наполнение

Модуль 1. Исторические аспекты формирования и развития эстрадного искусства. Модуль 2. Теоретические аспекты эстрадного искусства.

Количество модулей: 2

Количество заданий: 5 Сумма баллов по блоку: 45

За правильное выполнение одного задания 9 баллов.

Блок 3. Кейс задания Количество модулей: 2

Количество заданий: 3 Сумма баллов по блоку: 30

За правильное выполнение одного задания 10 баллов.

Время выполнения – 60 мин.