из электронной библиотеки / 235555803868919.pdf

31

оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и другими) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, неслучайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять «в своем жанре».

Каждый из названных выше разговорных жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия, сам «воздух времени» диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно «эстрадным» жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. В отличие от других эстрадных жанров, стремившихся в разное время с большей или меньшей интенсивностью осваивать зарубежные новации, жанры, в которых главенствовало слово, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром (водевилем, фарсом), с юмористической литературой.

Трудности, с которыми столкнулись разговорные жанры в 90-е годы, связывают также с коренными изменениями, произошедшими в жизни страны. На советской эстраде сиюминутный отклик ядовитая шутка, а главное, эзопов язык, которым овладели и артисты и публика, придавали не только особую социальную значимость и остроту разговорным жанрам, но и позволяли создать ни с чем не сравнимую атмосферу взаимопонимания и единения зрительской аудитории. В новых общественных условиях, когда с уходом цензуры отпали все запреты, когда любой политический выпад в значительной мере утрачивал свой сатирический заряд, от авторов и актеров потребовался выход к новым темам и персонажам. На переднем плане оказались проблемы нравственности, трудная перестройка психологии и другие. Сатира сдавала свои позиции, уступая место низкосортному юмору. Под натиском популярной музыки и особенно эстрадной песни, коммерчески более выгодных, легко приспосабливающихся к обстоятельствам, разговорные жанры уступили свое лидерство. На ТВ в течение ряда лет пользуется любовью зрителей программа «Аншлаг… Аншлаг…», посвященная в основном разговорным жанрам; постоянную рубрику «Смехопанорама» ведет Петросян, совмещая рассказ об отдельных жанрах с выступлениями актеров.

Художественное чтение является одним, из наиболее распространенных как на профессиональной, так и на самодеятельной эстраде. К художественному чтению примыкают (а иногда смешиваются с ним) жанры эстрадного бытового рассказа и эстрадного фельетона. Так, что же общего, и что различного в них? Прежде всего, разница состоит в том, что в основе репертуара артистов, работающих в жанре художественного чтения, лежат произведения литературы (стихи, рассказы, очерки, романы, повести), а не произведения, специально написанные для публичного выступления. Художественное чтение очень богато приѐмами для выражения самых сложных отношений – и между персонажами, о которых идет речь в произведении, и между автором – исполнителем – слушателями и т.д. Однако даже самое эмоциональное использование произведения литературы не требует от чтеца выхода из роли лица, пересказывающего чужой литературный материал – даже в том случае, когда рассказ, монолог, отрывок поэмы или романа написан от первого лица между артистом и слушателями как бы присутствует молчаливая договоренность: на эстраде находится чтец, исполнитель данного произведения, а не его автор. Однако фельетонист на эстраде, читая монолог, также сочиненный не им, а эстрадным автором, тем не менее, обращается к зрителям от своего лица. Он – публицист на эстраде.

Монолог (фельетон) эстрадный разговорный жанр, в котором артист ведет речь от лица того или иного персонажа. Наиболее распространены две формы: артист использует для создания образа какие-либо театральные атрибуты в виде лицевой маски или части его, парика, головного убора и т.д.; артист достигает перевоплощения в образе лишь актерскими средствами, мимикой, пластикой, голосом и т.д. наряду с сатирическими известны лирические и лирико-драматические монологи.

32

Довольно часто артисты эстрады, читая фельетон, рассказ, исполняя куплеты, сознательно не называют автора текста или музыки. Некоторые разговорные жанры именно этого и требуют. Для публицистических жанров на эстраде необходима иллюзия, будто произносимые со сцены слова созданы непроизвольно, именно тем, кто их произносит. В самых типичных жанрах – рассказе и фельетоне надо уметь по мере надобности пользоваться артистическими приемами чтеца.

Что касается формы эстрадного бытового рассказа, то с его помощью можно выразить любую тему – от самой высоконравственной до самой будничной. Именно этот диапазон привел данный жанр к широкому использованию на эстраде. Необходимо помнить, что бытовой рассказ предназначен для публичного исполнения, а значит должен подчиняться законам драматургии, хотя эти законы сказываются здесь в своеобразном виде. В драматическом театре счет времени идет на минуты, пауза в две-три минуты дурно отражается на внимании аудитории. В эстраде счет идет на секунды: полминуты прошедшие безынтересно для зрителей – и уже нанесѐн непоправимый вред исполняемому номеру. Следовательно, бытовой рассказ должен иметь обязательно занимательный сюжет и быть предельно насыщен действием.

По форме бытовой рассказ делится на три вида:

а) Написанный от имени автора, с использованием прямой речи действующих лиц. Эта форма больше подходит для художественного чтения, чем для эстрады.

б) Рассказ, где повествование ведется от лица персонажа – рассказчика, индивидуальность которого может совпадать с индивидуальностью автора, а может резко от нее отличаться и строением речи, и ходом мысли и т.д. Во втором случае это будет сказ. Разумеется, для эстрады наиболее удобны сказы. В сказе автор как таковой не имеет слова, здесь события освещаются с точки зрения персонажа, от имени которого написано данное произведение. Характерные персонажи – рассказчики могут быть и отрицательными фигурами, и заблуждающимися, и просто видящими события и людей со своей не слишком широкой точки зрения. А можно от лица персонажа – рассказчика рассматривать все точки зрения своеобразной народной мудрости. Одним словом вариантов здесь много.

в) Форма бытового рассказа представляет собой изложение диалога, происходящим между двумя или большим количеством персонажей.

Рассказы, в которых воспроизводятся реплики нескольких человек, особенно трудно писать и исполнять. Кроме всех требований, которые предъявляются к другим формам эстрадных рассказов (краткость, занимательность и т.д.), произведения этого рода должны отвечать еще некоторым другим. Так каждая реплика здесь должна быть точной и выразительной, все высказывания должны перемещаться в точном порядке, чтобы не сбить с толку слушателя – ведь именно порядок, в котором расположены реплики, и определяет в данном случае развитие сюжета. Исполнитель здесь поставлен перед необходимостью переходить из одного состояния в другое, изображая нескольких персонажей. Убедительность таких мгновенных превращений достигается и природным дарованием, и тренировкой, и специальным интересом исполнителя к этому виду рассказывания.

Наиболее публицистичным из всех видов разговорного жанра является эстрадный фельетон. Фельетонист вроде сообщает своей аудитории определенные мысли о явлениях общественной и частной жизни, о событиях за рубежом и у нас в стране не украшая все это игровыми моментами, то есть, он приближает к чистой публицистике. Но в тоже время законом жанра является присутствие в фельетоне сатирического элемента. Фельетон предназначен для исполнения перед многочисленной аудиторией. Фельетон должен не оставлять зрителей ни на секунду без интереса к тому, что говорится или делается на сцене. Эстрадный фельетон чаще всего строится на кратком и энергичном обозрении ряда явлений, иногда связанных между собой в действительности, а иногда и довольно далеких одно от другого – в этом случае связь может быть осуществлена при помощи различных литературных приемов. В принципе же возможность автора эстрадных фельетонов неограниченна. Чем больше новых, неожиданных приемов будет использовано при создании фельетона тем лучше. Важно только, чтобы все они существовали в произведении

33

не сами по себе, а были направлены на более точное и яркое раскрытие темы, которой фельетон посвящен. Чаще фельетоны пишутся прозой, ибо проза дает больше возможностей пересказать живые реплики, шутки словосочетания, подслушанные в быту. Но существует немало фельетонов в стихах. В качестве художественного приема, способствующего наиболее яркому впечатляющему исполнению фельетона, могут быть использованы небольшие сценки или интермедии, анекдоты, пародийные и иронические пословицы, прямые пародии на стихи и прозу. Введение музыки, мотивированное обстоятельствами, ВОлне «укладывается» в исполнение сценок или рассказов. Но если в обычном эстрадном фельетоне музыка возникает лишь как вспомогательный момент, то в музыкальном фельетоне она уже является одним из основных его компонентов. Тематическое задание в музыкальном фельетоне остается тем же, что и в эстрадном фельетоне обычного типа – это тоже явление своеобразной публицистики на эстраде. Но к методам выражения, свойственным просто фельетону, здесь добавляются те преимущества, которые дает музыка. Правда, музыкальный фельетон не всегда идет целиком на музыке. Музыка может появиться и исчезнуть, сопровождая текст только там, где в этом есть необходимость или где это наиболее выгодно. Музыка может использоваться для подчеркивания характера героя, или связывать отдаленные явления, это приведет аудиторию к правильным ассоциациям и выводу.

Куплет родился во Франции. Там и по сей день куплет есть форма народной песни. У нас этот термин пробрел двойное значение – это и строфа текста в песне и самостоятельная литературно-музыкальная (главным образом сатирическая) форма эстрадного выступления. Во втором случае куплет чаще всего сопровождается музыкой, однако, и без аккомпанемента куплет не теряет своего смысла. Обычно в песне бывает от двух до пяти куплетов. Стихотворное построение всех куплетов должно быть идентичным. Исключения допускаются только в том случае, когда они оправданы смыслом или если с их помощью создается комический эффект. Куплет иронизирует какое-либо явление, доводит его до абсурда, осуждает и высмеивает. Иногда сатирический узор куплета переносится в его припев или рефрен. Если в песне периодически повторяется одна или несколько строчек, их обычно называют припевом. Когда же припев, то есть повторяющая строчка или слова в конце каждого куплета. несут особую смысловую нагрузку сатирическую или драматическую, его принято определять как рефрен. Рефрен может быть различным: в виде музыкального проигрыша, танца, возможны и чисто пантомимические рефрены, построенные по методу игры с воображаемым предметом. Интересную смысловую нагрузку способен нести рефрен в виде жестов - одного или нескольких, повторяющихся или разнообразных. Возможны акробатические рефрены. Как и всякий эстрадный номер, куплеты выигрывают, если их исполнение соответствующим образом оформлено световыми эффектами, декорациями, костюмом, различным реквизитом.

Еще одним видом музыкального разговорного жанра является частушка. Частушка – это форма фольклорного куплета, свойственная русскому народному творчеству. Частушки возникли в русской деревне в конце 19 века, и уже к десятым годам 20 века они были взяты на вооружение театрами малых форм и эстрадой. Частушки могут исполняться в подчеркнуто пародийной деревенской манере, в соответствующем костюме и оформлении. Форма частушки - две-четыре строки –настолько просто и удобна, что на эстраде вскоре перешли к сочинению собственных частушек. И по сей день частушки, как были, так и остались любимой формой фольклора в деревне, и с другой стороны, на эстраде создаются свои собственные частушки. Эти две линии постоянно пересекаются. В деревню доходят четверостишия сочиненные профессионалами литераторами, а частушки родившиеся в деревне приходят на эстраду. На эстраде и в цирке частушки исполняются многими артистами, как естественное дополнение к разговорным и музыкально-разговорным номерам, так и самостоятельно. Частушка легко воспринимается, она легка и ненавязчива, но в то же время может очень четко отобразить злобу дня. Именно эти факторы дают частушке такую широкую популярность и сегодня.

34

Рассмотрим еще один весьма популярный вид разговорного жанра конферанс. Известно, что конферансье - это артист, ведущий концерт и исполняющий в его ходе самостоятельные номера. С одной стороны, конферансье связывает между собой номера концерта, с другой стороны – он – связующее звено сцены и зрительного зала. В эстрадном концерте нет единого сюжета, следовательно конферансье это «стержень», на который не только «нанизываются» номера, но который сам «пронизывает» все действия. Успех конферанса зависит от того какие проблемы легли в его основу, поскольку конферанс всегда созвучен с временем. Во время концерта зрителю необходима разрядка, и нет лучшего отдыха для утомленного внимания, чем взрыв смеха, именно этим пользуется конферансье, находя для своих шуток удобные предлоги и уместные формы. Очень важно правильно распределить интермедии и шутки на протяжении всего концерта.

Участие в концерте двух ведущих именуется – парным конферансом. Здесь требуется четкое и занимательное решение игровых взаимоотношений между ведущими. Пожалуй в парном конферансье наиболее важно отношение ведущих друг к другу. Ведь только благодаря хорошей интуиции и взаимопониманию концерт будет иметь успех.

Наиболее сложной, хотя и очень интересной формой ведения концерта или представления является групповой театрализованный конферанс, который строиться на специальном, самостоятельном сюжете, перекликающимся с номерами концерта. Подобное решение дает возможность использовать в концерте (спектакле) многие средства драматургического искусства, в частности, занимательный сквозной сюжет, объединяющий отдельные интермедии и различные специфические положения. В развернутом театрализованном конферансье используются и внешние приемы сценической выразительности: костюмы, бутафория, элементы декораций, грим и прочее.

Следует отметить, какими видами малой драматургии может пользоваться конферансье.

В первую очередь это реприза. Этим термином часто пользуются для определения любого повода вызвать смех аудитории с помощью остроумного слова или удачного жеста, лирической игры или трюка. Удачная реприза, даже вырванная из контекста, нередко существует как самостоятельное произведение искусства. Важно отметить, что, несмотря на свою краткость и даже мимолетность, почти всякая реприза несет в себе мысль.

Трехминутка появилась сравнительно недавно. Если в репризе мы имеем дело с однойдвумя точками смеха, то в «трехминутке» возможно и большее количество таких узлов. Но определяет трехминутку не это. Реприза не знает ограничений в своей конструкции: любой способ вызвать смех уместен для репризы. Трезминутка же строиться на точном сюжете. Это уже микропьеса, состоящая иногда всего лишь из двух, а то и одной реплики. Но они выражают именно сюжет. Обычно трехминутка предлагает зрителям неожиданный, иногда парадоксальный конец, который хотя и вытекает из всего предыдущего действия, но не может быть предсказан зрителем.

Также весьма широко используется на эстраде интермедия. Это сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, заполняющая перерыв между двумя действиями драматического представления. Интермедии существовали в Испанском театре, в итальянской комедии масок, их использовали Шекспир, Мольер. И сегодня интермедии используются тогда, когда требуются перестановки на сцене – ими можно заполнять паузы, связанные со сменой декораций. В отличие от репризы, где, как правило, сюжет рассказывается зрителями, в интермедии его разыгрывают. И естественно, здесь законы драматургии выступают в полную силу.

Следующая форма малой драматургии это скетчи и сценки.

Скетчем с 20-х годов XX века у нас принято было называть маленькие пьесы на 2-3 действующих лица и на 7-20 минут действия. ВОследствии отказались от английского слова «скетч» и стали пользоваться только словом «сценка». Теперь снова возрождается термин скетч. В интермедии или трехминутке один сюжетный ход – это естественно для таких небольших вещей. Скетч же предполагает не один поворот сюжета, а два или даже более. Однако, несмотря на то, что скетч обычно содержит два поворота, он же не терпит второй

35

темы. Это пьеса одной интриги, односюжетной задачи, хотя бы и выраженной в нескольких поворотах.

Танец на эстраде – короткий танцевальный номер, сольный иди групповой, представленный

всборных эстрадных концертах, варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр, сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гимнастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, тетра, живописи, цирка, пантомимы.

Широкая панорама танцев на эстраде складывалась не без влияния гастролеров. Французская оперетта, пришедшая в Россию в середине 19-го века, ввела в моду так называемый каскадный репертуар, основанный на пластике канкана.

Танцевальная пластика широко используется рок-группами. На основе современных североамерикансих танцев вырабатывается новая танцевальная лексика, осваивается рэп, технопоп, брейк, вбирающий элементы акробатики.

В 90-е годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, делают ставку на эротику – выступления в ночных клубах диктуют свои законы. Особую технику «плавающего танца» с элементами классического балета, танца модерн, брейк-данса, йоги, ушу разрабатывают различные танцевальные студии.

Песня – вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая «игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен (театр песни); большое значение приобрела личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится «соавтором» композитора. Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, шансонетка и другие; разнообразны и способы исполнения: сольное, ансамблевое (дуэты, хоры, вокальноинструментальные ансамбли и другие).

На протяжении 19-го века формируются различные стилистические типы песен, использующихся как на концертной эстраде, так и в быту. В создании песен участвовали все слои общества, в том числе певцы – выходцы из крепостных. Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста такого нового для тех лет средства «массовой информации», как грампластинка.

Уже к концу 19-го века произошло четкое деление песни на «филармоническую» (классический романс) и собственно «эстрадную» (цыганский романс, старинный романс, «песни настроений» и т.п.); в начале 20-го века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, уличных демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью профессионального песенного творчества и определить лицо советской песенной эстрады.

Шоу-бизнес, в рамках которого функционирует нынешняя песня, меняется стремительно. Песенная индустрия давно перешла от штучного производства к поточному методу, ежедневно выпуская с конвейера разнообразную продукцию в достаточно привлекательной упаковке. Песен тысячи, хотя запоминаются, становятся шлягерами, в лучшем случае десятки. Сосуществуют множество стилей, манер и направлений – от сентиментального китча и городского романса до панк-рока и рэпа. Ритмоинтонации англоязычной музыки все больше проникают в песенное творчество российских авторов – количество каналов, по которым идет «перекачка» зарубежной информации, множится буквально с каждым месяцем… Таким образом, сегодняшняя песня – это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.

Песня на эстраде, то есть на эстрадном подиуме… Так было некогда. Сейчас, скорее, песня

втелепрограмме, в ночном клубе, на компакт-диске… И все таки по-прежнему – еще и в

36

кругу друзей, единомышленников. Песня – от сердца к сердцу. Надо полагать, что никакие новые технологии ничего принципиально здесь не изменят.

Музыка (от греч. – искусство муз) – искусство интонаций, художественное отражение действительности в звучании. В историческом плане развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей самого человека. Музыка задействована во всех видах номеров и жанрах, также присутствует на эстраде как самостоятельный жанр. Цирковые жанры или оригинальные жанры – обобщенное наименование номеров, которые при всех отличительных особенностях каждого из них характеризуется единым выразительным средством – трюком. Номера «оригинального жанра», исполняющиеся в цирках, варьете, кабаре, мюзик-холлах Англии, Франции, Германии, обозначаются термином «artistik» (фр.). Отсюда «artiste» - искусник, мастер, то есть человек достигший в каком-либо деле совершенства.

В лучших номерах «оригинального жанра» виртуозная техника владения трюками используется в единстве с пластикой, пением, танцем, словом, музыкой. Построенные на яркой индивидуальности исполнителя, сложном трюке, номера «оригинального жанра» соединяют в себе момент сенсационности со зрелищностью и развлекательностью.

Исторически сложившийся в России условный термин «оригинальный жанр» объединяют номера, по своей природе принадлежащие цирковому искусству: акробатические, жонглерские, гимнастические, эквилибристические, атлетические, музыкальноэксцентрические, клоунские, а также иллюзионные, в которых используется трюковая аппаратура, и манипуляторские, основанные на ловкой роботе рук артиста. Оригинальные жанрами называются и мнемотехника, и звукоподражание, и вентрология (чревовещание), и художественных свист, и «живая счетная машина», и сверхметкая стрельба, фигурное катание на роликах, велосипедах, психологические опыты, факирское искусство, трансформация, тантаморески.

Пародия на эстраде (para – около, против; ode – песня) – номер (спектакль), основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (унижающего) до юмористического (дружеский шарж) – определяется отношением пародиста к оригиналу. С конца 80-х годов в связи с резкой политизацией жизни в России и отменой цензуры объектами эстрадной пародии стали известные политические деятели, голоса которых хорошо знакомы массовому зрителю.

Буриме (от фр. bouts rimes – рифмованные концы) – эстрадных жанр. Буриме – литературная игра, заключается в быстром сочинении стихов артистом на основе неожиданных, предложенных публикой рифм. Сочинение буриме требует от артиста определенных способностей к стихотворению, общей культуры, быстроты мышления, находчивости, остроумия. Немалое значение имеют тренировка и опыт.

Акробатика, акробатическое искусство (от греч. – хожу на цыпочках, лезу вверх) – жанр циркового и эстрадного искусства: демонстрация номеров, основанных на мастерском владении телом и высоком развитии мускулатуры. Условно акробатику делят на динамическую (темповую), в основе которой лежат приемы переворачивание тела (сальто, пируэты и др.), и статическую, строящуюся на сохранении равновесия во всевозможных положениях (стойки, «колонны» и др.). На практике оба вида акробатики часто органически сочетаются, образуя единую композицию. На эстрадных подмостках акробатика получила широкое распространение, приобрела специфические особенности: фронтальное построение композиции, тяготение к сюжетным номерам, углубленную проработку сценических образов.

Дрессура, дрессировка (от фр. dresser – дрессировать, обучать, натаскивать) – эстрадноцирковой жанр, приручение и подготовка животных к публичному демонстрированию трюков на сценических подмостках. Артист, работающий в жанре дрессура, называется дрессировщиком.

37

В начале XX в. в садово-парковых программах и варьете демонстрировались номера с дрессированными обезьянами, попугаями, голубями, собаками, кошками. А эстрадных подмостках сада «Эрмитаж» показывал свои номера А. Дуров (знаменитая династия дрессировщиков Дуровых).

Жонглирование (франц. jongler – показывать фокусы, жонглировать, от лат. Jocvlor – шучу, забавляю) – эстрадно-цирковой жанр, основанных на умении продбрасывать и ловить одновременно несколько одинаковых или разных предметов. Жонглирование включает в себя баланс и сложную координацию движений. Жонглирование – один из самых древних видов эстрадно-циркового искусства, отличается многообразием форм, приемов, реквизита. Номера жонглеров исполняются сольно и группами. Артист, выступающий в этом жанре, называется жонглером.

Силовые жонглеры (крафт-жонглеры) соединяют искусство жонглирования и тяжелую атлетику.

Жонглеры-эквилибристы сочетают собственно жонглирование с элементами акробатического баланса, эквилибра и антипода, выступают также на снарядах, свободновисящей проволоке, шарах, мотоциклах, вольностоящих лестницах. Танцжонглеры строят номера на ритмических танцах и приемах жонглирования одновременно. Из других разновидностей жонглирования: антипод (жонглирование ногами), игра с обручами и др. Иногда номера жонглеров строятся в виде сюжетных сценок. Спортжонглеры используют спортивный инвентарь. Номера «сольных жонглеров» стали приобретать комедийную окраску. Салонная манера поведения, старомодный реквизит, вызывая улыбку зрителей, дают возможность артистам уйти от канонизированных традиций в жонглировании

Звукоподражание, имитация (лат. imitatio – подражание) – умение в точности воспроизводить голосом различные звуки. Нередко звукоподражатели используют в своих номерах технику свиста.

Опыт Селезнева показал, что сочетание таких двух жанров, как пародия и звукоподражание, может создать оригинальным эстрадный жанр.

Иллюзионизм (фр. illusionnisme от лат illusio – заблуждение, обман) – эстрадно-цирковой жанр, главным выразительным средством которого является фокус (нем Hokuspokus) – ловкий прием, трюк. Фокус состоит в демонстрировании мгновенных появлений, исчезновений, перемещений, изменений формы, объема, цвета и т.п. Строится на обмане зрения, на умении артиста вовремя отвлечь внимание зрителя каким-либо движением, жестом, взглядом, репликой от того, что по ходу номера должно оставаться скрытым. Сценическая иллюзия заключает в себя обман чувств, когда кажущееся принимается за действительное. Существует два вида фокусов: манипуляции (фр. manipulation от лат. manipulus – гореть, manus - рука), основанная на преимущественно на ловкости рук и иллюзионизм – показ фокусов при помощи специальной аппаратуры.

Пантомима (от греч. Pantomimos, буквально – все воспроизводящий подражанием) – 1) искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и движений; 2) эстрадный номер или спектакль без текста, в котором основным средством создания художественного образа и раскрытия содержания произведения является пластическая выразительность человеческого тела, жест, мимика.

Пантомимическое искусство издавна было неоднородным. Танцевальная пантомима с ее ритмически организованным условным жестом зародилась в культуре первобытного общества и сохранялась в плясках многих народов. Иного характера классическая пантомима, уходящая корнями в зрелищные представления Древней Греции и Рима. В ней действие соединяется с песней, музыкой, стихотворным текстом. Акробатическая пантомима берет истоки в спектаклях восточного театра. Прыжки, жонглирование и канонические жесты составляют основу этой разновидности пантомимы. Эксцентрическая пантомима строится на комических ситуациях, алогичных поступках персонажей, неожиданной игре с преувеличенным реквизитом. В России элементы пантомимы входили в состав многих народных игр и обрядов.

38

Пантомимы почти не прибегают к реквизиту и декорациям. Арсенал выразительных средств артиста – мимика, телодвижения и символичный, причем опоэтизированный жест. Выступление артиста в эстрадном номере обрело пространственно-временную свободу, доказало, что пантомиме доступны публицистичность, лиризм, плакатная агитационность, сатирический эксцентризм. Современная пантомима различает два вида: искусство так называемого «мима», когда на эстраде действует один артист (например, Л. Енгибаров, А. Елизаров, А. Жеромский) или пантомимический театр, спектакль с музыкой, декорациями, реквизитом, костюмами (например, спектакли клоун-мим-театра «Лицедеи»).

Трюк (фр. truc) – 1) ловкий эффектный прием, неожиданный, искусный, сложный маневр; 2) ловкая проделка, ухищрение; 3) одно из главных выразительных средств эстрадного и циркового искусства, являющееся специфической особенностью некоторых жанров. Трюк как правило – неожиданное или контрастное действие, «нечто самоценное, завершенное в себе» (С. Эйзенштейн), в совершенстве отточенное по мастерству.

В эстрадном номере трюк наряду с мимикой, пластикой, речью, музыкой и художественных оформлением способствует раскрытию характера образа или маски, создаваемых артистом.

Эстрадная маска.

Для понимания природы перевоплощения на эстраде существенное значение имеет маска. Иногда маску противопоставляют образу, но это неверно. Маска – это своеобразный художественный образ, отличающийся постоянством характерных черт исполнителя. Маска имеет имя и биографические приметы, чаще маска представляет собой резко выраженный внешний облик и внутреннюю сущность, под какой бы личиной артист не выступал. У артиста эстрады перевоплощение происходит мгновенно и достигается экономными средствами.

Понятие актерской маски пришло из клоунских жанров циркового искусства. Но более отдаленная ретроспектива «масочности» связана с историей развития комедийного театра и эстрады в целом.

Праздники Диониса, средневековые карнавалы, комедия дель´арте, скоморошество – все эти явления подразумевали лицедейство определенных персонажей с раз и навсегда закрепленными условными характерами. Эти условные характеры часто обозначались надетыми на лицо театральными или карнавальными масками, фиксировавшими одноединственное, типичное для персонажа выражение. Никакого движения, развития характера при этом не подразумевалось, да и не требовалось. Зрители представлений и участники карнавалов с удовольствием принимали эти «условия игры».

Комедия дель´арте предполагала уже другой вид маски – не столько обозначенной внешними выразительными средствами, сколько наделенной зафиксированными чертами характера и своей социальной принадлежностью. Эти черты и свойства были статичными, неизменными от начала до конца представления, более того персонажи-маски (Панталоне, Коломбина, Арлекин) переходили из пьесы в пьесу, из спектакля в спектакль.

Цирковая клоунада издавна была сродни карнавальным маскам: жонглеры, дрессировщики, акробаты нередко соединяли воедино шутовство и ловкость. Но им был доступен лишь самый простой «масочный» характер с какой-либо одной доминирующей и как бы застывшей чертой.

Комедийная разговорная эстрада произошла из того же карнавального источника, испытала себя в цирковой клоунаде и лишь затем попыталась выйти на собственную дорогу.

Всем известно, что искусство – это образ. Воспользовавшись выражением В.Э.Мейерхольда можно утверждать что эстрада – это маска. Артист эстрады всю жизнь разрабатывает наиболее близкий ему образ, растит свою маску, ставит своего героя во все новые обстоятельства, находит новые оттенки характера, новые повороты его судьбы. Искусство актера – это искусство создания образа персонажа. Сценический же образ – по свой сути – это сплав внутренних качеств этого персонажа. Создавая сценический образ своего героя, актер. С одной стороны раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки,

39

действия, слова и переживания, с другой – передает с той или иной степенью достоверности манеру поведения и внешность. Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов, выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своего мировоззрения и, наконец, собственной творческой индивидуальности.

Специфика эстрадного исполнительства требует, чтобы артист был не просто яркой индивидуальностью, но чтобы сама его индивидуальность был по-человечески интересна для зрителей. Каждый эстрадный номер – портрет своего творца. Артист эстрады как бы «надевает» на себя маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой. К тому же, перевоплощаясь, он находится в непосредственном контакте со зрителем. Вдруг на наших глазах он двумя-тремя штрихами создает образ своего персонажа.

Маску, как одну из форм существования сценического образа на эстраде можно трактовать в двух ипостасях:

1.Как постоянный сценический образ, воплощаемый преимущественно средствами внешней характерности (грим, костюм и т.д.);

2.Как маска артистическая, как прочно сложившееся и существующее у публики представление о данном актере.

Если в первом случае создание маски, как и образа, требует от актера перевоплощения, способности превратить изображаемый персонаж в свое второе «я», что сообщает маске жизненную стойкость и художественную силу, то во втором – это собственное «я» актера. «Артистическая» маска характеризуется постоянными психофизическими качествами, присущими только одному, конкретному актеру. Это понятие можно отнести ко всем эстрадным артистам, обладающим яркой индивидуальностью. Яркая индивидуальность, плюс характерный репертуар создают в восприятии публики определенный стереотип, который порою очень трудно разрушить.

Создать маску не просто. Но родившись она обречена на долгожительство, как это было с масками Авдотьи Никитичны и Вероники Маврикиевны, Штепселя и Тарапуньки, студента «кулинарного техникума» и т.д.

Своеобразные актерские маски имели в прошлом конферансье. В наши дни можно говорить об актерских масках М.Галкина, К.Новиковой, Е.Шифрина, Процесс создания актером эстрады задуманной маски-образа, выражающей определенную

черту характера, не зависящей от сюжета, действующей в разных предлагаемых обстоятельствах, исходя только из этой черты характера и всегда в одном и том же облике, практически такой же как и при создании любого сценического образа. Разница возникает потом, когда маска создана, когда она начинает свою жизнь в разных номерах.

Так в чем же основное отличие маски и образа?

Всякий образ в искусстве по-разному ведет себя в разных предлагаемых обстоятельствах. Маска же обладает постоянством внешнего поведения. Образ, развиваясь на протяжении действия, обычно обретает новые черты, а иногда в корне меняется. Маска – всегда остается неизменной в различных предлагаемых обстоятельствах, для маски характерно отсутствие развития. И это – одна из главных ее особенностей, отличающих от образа.

Маска гораздо «острее» чем образ, однако проигрывает в глубине проникновения в существо изображаемого. В ней больше обобщения и меньше конкретного. В маске все выпукло, рельефно, лаконично и броско; она однозначна и ясна. Маска – это сосредоточие одной, двух, максимум трех главных черт характера того или другого персонажа, преподнесенных в статике.

Маска плод творческого воображения, поиска, отбора и обобщения жизненных наблюдений актера, и принципы ее создания ближе к плакату, чем к психологическому портрету. В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм.

Корни такого приема лежат в народной карнавальной традиции, в балаганных представлениях. Именно на ярмарках, в игре скоморохов зародились принципы комедии

40

масок на Руси. Вспомним, хотя бы, простодушного и лукавого Петрушку. Характерная особенность таких масок – их поразительная живучесть и жизнеспособность.

Маска эстрадному артисту крайне необходима. Прежде всего потому, что она очень важный коммуникативный элемент, она – язык, на котором изъяснятся артист. Однако велика и ее содержательная роль. Зритель воспринимает такие образы-маски как истинную, а не сценическую реальность, нисколько не смущаясь явным присутствием гротеска и эксцентричности. Иногда кажущееся совпадение сценического и жизненного облика актера на самом дел всегда мнимое. Маски максимально приближаясь к своим жизненным прототипам, в то же время имеют силу пружины – в них все заострено, сжато.

Наблюдая и собирая в своей творческой памяти типичные черты современников, подмечая серьезное и смешное, соизмеряя конкретный материал со своими психофизическими данными актер эстрады находит путь к созданию собственной маски, в которой в прежде всего проявляется его индивидуальность.

Маска олицетворяет не ту или иную категорию людей, не те или иные слабости человека, но определенную норму человеческих взаимоотношений, норму которая оказалась заметно искаженной практикой. Рассмешить аудиторию не сложно, гораздо сложнее заставить ее думать. Профессия эстрадного сатирика требует от исполнителей четкой гражданской позиции, подкрепленной всем его артистическим и жизненным опытом. Искусство юмориста состоит в том, чтобы, показывая объект насмешки с его внешней стороны, именно этим путем раскрыть пред зрителями его несостоятельность.

Эстрада в отличие от любого вид искусства особенно остро нуждается в своеобразной, человеческой натуре, ведь зрителю важно видеть лицо, движения души. Пусть это будет душа куплетиста, чтеца, мима – зрителю необходим с ней контакт. В самых эксцентрических формах, видах, приемах, поющий, говорящий, танцующий – на эстраде важен человек, несущий зрителям свое отношение к жизни, к своему времени, к другим людям.

Специфика взаимодействий актера эстрады с публикой.

Любому произведению изобразительного искусства обязательно нужны зрители, слушатели и читатели, врозь или совместно воспринимающие данное произведение, переживающие эстетические чувства, оценивающие его. Без них произведения искусств оказываются «мертвым капиталом». Театральный спектакль, концертный номер вообще немыслимы вне публичного показа, вне публики, которая, воспринимая их, своей непосредственной реакцией сообщает исполнителям отклик и на содержательную сторону произведения и на уровень актерского мастерства. Так действует канал обратной связи.

Нам необходимо для сравнения рассмотреть деятельность аудитории при восприятии ею театральных и концертных произведений, в частности различных форм концертной эстрады, их родов и жанров, где во многих случаях процесс восприятия становится процессом общения. Попутно следует коснуться некоторых факторов, прямо или косвенно влияющих на акт исполнительского искусства и участия в нем публики.

Для анализа возьмѐм всю широкую сферу концертного творчества, потому что (напомним) в практике эстрады наблюдается тесное переплетение жанров филармонических и собственно эстрадных. Эстрадный театр отдельно рассматривать не будем: процессы общения здесь протекают сходным образом.

Разработка проблем общения во всех сферах человеческой деятельности находится сейчас в центре внимания исследователей — социологов, психологов, физиологов. Проявляет к ним интерес и искусствоведение.

Процесс общения заключается во взаимном действии двух и более сторон (лиц, групп, аудиторий), каждая из которых в состоянии подвергнуться этому воздействию. Артисты и зрители, музыканты и слушатели, естественно, вступают в общение, но общение это различного рода и различной степени, зависящее от видов и жанров произведений искусства.